时尚的批判与批判的时尚:网络音乐文化的两副面孔

　　本世纪初，雪村的音乐评书《东北人都是活雷锋》在网络空间引发了一股音乐创作风潮，时至今日，网络音乐在中国已经走过了它的第一个１０年。可以说，世纪初的这１０年也是我国网络文化进行自身型塑的关键时期，与网络文学、网络动画等众多网络艺术形式一样，网络音乐也逐步展现出了较为清晰的文化面貌。
　　要解读网络音乐的文化面貌，传播媒介应该是理论研究路径的入口。因为，对于网络音乐来说，其核心命意在于音乐审美理念与网络媒介精神的内在同构关系，而不是音乐作品简单的跨媒介平移。作为一种后现代媒介形态，网络首先是一个多元化的自由之境，在这里，个体从被“他人引导”的群体中走出，开始了自我想象的拟构，被“宏大叙事”所漠视和压制的地方性话语获得了某种程度上的合法地位，启蒙主义的批判姿态在“第二媒介时代”①得到了延续。然而，在文化消费主义的强势语境下，网络也并不是一个纯然自在之所，当轰然崛起的多元文化遭遇文化工业的制度性围剿，多重、分散的异在性文化样态就被迫不及待地贴上了品牌化的“个性”标签乔装上市，充当促进社会资本增繁的时尚文化工具。作为一种重要的网络艺术形式，网络音乐自然也难逃这一文化宿命的纠缠，因而它呈现出两副亲疏难辨的文化脸孔，一副怪异粗鄙地拒斥着来自政治、经济、文化各层面时尚风潮的驯化企图，一副则忸怩作态地摆出愠怒的表情，表达对消费意识形态制度化力量的暧昧态度，最终成为镶嵌在文化消费主义时尚旗帜上的另类装饰品，一种新的音乐消费时尚。
　　一、怪异粗鄙：拒斥时潮的反叛表情
　　网络音乐先天地长着一副怪诞粗鄙的另类面孔，这是由其文化母体——网络媒介的后现代文化特质——决定的。在这张无远弗届的“大网”上，音乐活动主体处于一种漂移、散在的自足状态，以往只能隐匿于元叙事背后的诸多“不可呈现之物”②终于获得了集体狂欢的合法权力。于是，我们看到了难以被传统音乐生产体制接受的雪村奇迹般地站在了网络音乐热潮的浪尖儿上；看到了整日沉迷于网络游戏、翻唱网络歌曲的无知少女香香成了网络乐迷的宠儿；看到了从“大学自习室”走出的普通大学生郝雨成为了众口相传的网络说唱歌手。还有愤世嫉俗的葡桃、神秘女生Ｋ娃，以及众多只闻其歌不见其人的网络草根歌手，这些“业余”或“准业余”音乐分子以特有的边缘姿态颠覆了传统音乐文化体制下专业音乐人的话语权威，在空旷的网络音乐广场上进行着群魔乱舞式的狂欢体验。
　　在边缘音乐分子夺取话语权的网络空间，音乐文本也因人类中心主义的破产而展现出它的革命性潜质。葡桃的原创ＨＩＰ－ＰＯＰ作品《愚乐圈》开篇即高声宣称“这首歌的名字叫‘愚乐圈’，‘圈’是猪圈的‘圈（ｊｕàｎ）’。”以调侃写实的手法展开了对娱乐圈种种不良现象的大肆挞伐，包括掩人耳目的新闻炒作、纯情玉女的情色交易、演艺圈里的潜在规则、颁奖典礼上的暗箱操作等等，并向整个“愚乐圈”下达了战书，“中国的‘愚乐圈’敢不敢接受挑战，不敢快滚蛋，有胆别打颤！站在我的面前，接受我的批判”；还有他在国外留学期间创作的《留学垃圾》，更是以毫无遮拦的音乐锋芒直斥海外留学群体中存在的赌博、同居、帮会、性交易等社会问题，批判的硝烟在“我不是垃圾”的念白声中渐远，留下的是对世纪初“留学热”这一宏大文化场景的拆解与反思。如果说葡桃的《愚乐圈》是对娱乐时尚的揭露，《留学垃圾》是对留学时尚的批判，那么郝雨的《高等教育》、《废铁是怎样炼成的》就是对教育领域存在的功利化时潮的斥责。同样带有反叛表情的原创音乐作品还有很多，陈旭的《东北人不是黑社会》、正午阳光的《我开始摇滚了》、余洪泉的《我只是民工》均属此列，这些网络音乐作品以边缘化的姿态对我们置身其中的各种社会风尚发出了另类的质疑之声。值得注意的是，此类作品又大多是以摇滚、说唱、ＨＩＰ－ＨＯＰ等曲风呈现出来的，愤怒的嘶吼、直率的呼喊、叛逆的词语、放肆的粗口，２０世纪中后期以来，这种怪异粗鄙的另类音乐表情风靡全球，以至于蔓延到网络音乐圈，与具有颠覆性特质的网络音乐精神相契合，在“另类”“粗鄙”的外表背后蕴藏着一种对于精神解放的强烈渴求、一种超越性的力量。
　　与略带激进色彩的否定性音乐话语并存的，是另一种以戏谑、反讽、调侃等后现代风格著称的解构性音乐表情。玩世不恭、寻欢作乐是此类网络音乐作品的文化表象，但在大肆的娱乐、调侃背后，却隐藏着音乐活动主体对于现实的反叛情绪。《老鼠爱大米》就是这样一首典型的滋生于网络空间的后现代主义作品，在“我爱你爱着你，就像老鼠爱大米”的反复吟唱中，“爱情”这一崇高而神圣的人类情感被换算成了老鼠与大米间功能化、物质化的感官体验，简单、直白的音乐文本造成了一种“轻”的音乐叙事效果，繁复而厚重的人类情感在轻盈而愉悦的顽童式音乐想象中卸去了应有的重量，变成了一种随意的日常游戏。正如《老鼠爱大米》是对情爱之重的消解、《猪都笑了》是对政治之重的去束、《我不想说我是鸡》是对灾难之重的反讽，此类网络音乐作品实际上都在以快乐超脱的姿态努力地消除着卡尔维诺意义上的艺术文本的重量③，或者说是现实的重量，看似粗糙、无聊、空虚的“愚乐”蠢相背后隐含着一种内在的否定情绪。
　　二、忸怩作态：批判背后的时尚脸孔
　　网络音乐虽然先天生得一副粗鄙怪异的反叛面孔，但经过消费主义文化逻辑的疏浚之后，这副怪诞的另类面孔开始变得模糊暧昧，甚至与前者亲疏难辨。
　　情爱批判是消费文化语境下与网络音乐反叛面孔具有血亲关系的重要主题。众所周知，爱情从来都是流行音乐的一个基本题域，当网络音乐的反叛表情遭遇流行音乐情爱主题大规模围剿的时候，“情爱批判”这样一个音乐混血分子便扭捏作态地粉墨登场了。于是，我们听到了慕容晓晓以高亢豪迈的嗓音喊出《爱情买卖》的激情宣言，“爱情不是你想卖，想买就能卖，让我挣开，让我明白，放手你的爱。”一个被恋人抛弃的女子，面对幡然悔悟的负心汉，决绝地道出了爱情买卖的真相，似乎有力地诠释了一个理性而独立的女性形象。这首歌曲虽然延续了流行音乐的情爱主题，但却难以被主流音乐体系接纳，与传统唱片业时代的爱情歌曲相比，大开大阖的歌词以及缺少蕴藉的音乐曲调使作品显得粗糙、俗气。然而，正是这样一首被主流音乐圈斥为“低俗”的歌曲，却以传统流行音乐作品难以企及的人气，迅速抢占了各大非主流音乐排行榜的显赫位置，接受网络乐迷如潮般的顶礼膜拜。正如一位资深乐评人所说④，《爱情买卖》的走红在于其“契合了很大一部分群众的心理”“歌词很直白，易于理解”“简单的旋律也利于传唱”。此言不虚，但却并未触及问题的内里。在众声喧哗的网络空间，否定、边缘、颠覆是网络文化的通行证，各种非主流的亚文化势力尽情地体验着反主流的快感，而《爱情买卖》正是以一种“情爱批判”的洒脱姿态切中了网民们的神经末梢，挑逗起一种反叛的欲望。事实上，这首歌从根本上讲是对传统唱片工业爱情主题的延续，“情爱批判”只是文化工业扯起的一面先锋标语，用来充当促进产业资本增繁的时尚文化道具，其目的不是要真正地否定什么、质疑什么，而是与网民们的接受期待相投合。《香水有毒》《飞向别人的床》《摸着良心说》等网络音乐作品，都与《爱情买卖》有异曲同工之妙，“情爱批判”在资本的蛊惑下逐渐蜕变成了“情爱消费”，丧失了它的批判所指，忸怩作态地扮演金元与欲望的同谋，成了一种新的文化时尚。
　　除了空洞无物的“情爱批判”，还存在一种让人更难解读其真实面貌的网络音乐话语，在其具有颠覆意味的音乐表情背后确实隐藏着一种深切的反叛情绪，但精于算计的资本势力也正透过厚重的帷幕温情地窥视着文化舞台上那场已经预演好了的思想狂欢。一首名为《不结婚就是耍流氓》的弹唱歌曲就是这样粉墨登“网”的，这是一首描述８０后群体站在婚姻门槛前无奈心态的网络歌曲，歌曲的名字源自网上一句非常流行的名言“不以结婚为目的的谈恋爱都是耍流氓”，“如果不结婚，那我们的爱情就是耍流氓。如果耍流氓，那请你不要让我太受伤”，将“不结婚”与“耍流氓”并置，这本身就有一种颠覆传统的“陌生化”意味，此言一出瞬间就抓住了人们的耳朵。但这终归是一个似是而非的说法，“恋爱”与“婚姻”之间并不存在绝对的因果关系，大多数没有结出果实的爱情也不能简单地贬斥为“耍流氓”。“房价太高我们就不买，如果所有人都不买，房价迟早会跌下来”，作品的后半部终于抖出了一个具有批判色彩的包袱，但这仍然是一个似是而非的说法，约略带有一些菲斯克意义上的“消费者授权”意味。菲斯克认为，消费者不仅“可以在对商品的所有权中找到”“控制的快乐”，而且“消费者做出选择的时刻”也就是授权的时刻⑤。这种带有消极抵抗意味的“消费者颠覆”说，难以真正对权力话语构成致命一击，只是“在文化的脂肪上瘙痒”⑥之举。因此，“不结婚就是耍流氓”这一看似颇具颠覆意味的音乐主题背后，事实上隐藏着某种暧昧的思想倾向。倒是网络空间流传的一则评论道出了“暧昧”的真相，“伴随着话剧《裸婚记》的排演开始，一段原创视频《不结婚就是耍流氓》爆红后深受网友热捧，并被亲切地称为‘８０后婚姻之歌’。”制作人张欢介绍“这两天《裸婚记》的订票电话明显增多，很多电话第一个问题都是‘是不是在你这买票就能听到《不结婚就是耍流氓》的现场演唱会’”⑦。至此，这首被冠以“８０后婚姻之歌”的网络歌曲终于抖出了最后一个包袱，文化炒作的功利倾向跃然而出，幕后推手们终于借这首与网民接受期待颇为契合的原创歌曲博得了他们的耳朵、他们的情感，实现了文化产品市场推广的现实目的。
　　
　　三、解读网络音乐文化的“变脸术”
　　对网络音乐文本进行语意拆解，为回答网络音乐文化何以“变脸”这一问题提供了佐证。如果说《愚乐圈》、《留学垃圾》愤怒粗鄙的音乐表情传达出一种反叛现存生活方式的文化现代性态度，那么《老鼠爱大米》、《猪都笑了》、《我不想说我是鸡》则将充满怀疑、价值颠覆等后现代情绪的文化基因隐藏在了戏谑、反讽的游戏表情背后。前者以其“必然的否定性”确证了“现代文化的积极性”，后者则是对法兰克福学派传人韦尔默（Ａｌｂｒｅｃｈｔ Ｗｅｌｌｍｅｒ）相关论说的一种肯定，“对现代性的批判从一开始就是现代精神的一部分。如果后现代主义中有某些新东西，那并不是对现代性的激进否定，而是这种批判的重新定向（ｒｅｄｉｒｅｃｔｉｏｎ）”。⑧文化的现代性，或者说审美的现代性，是社会现代化反观自身的一面镜子，是“现代权力为建立人为秩序的努力”寻求的一种“可以探究人为权力界限及其局限”⑨的对抗性文化角色。而后现代性则是对现代性的一种继承，以“去经典化”“去神圣化”的后现代表情继承了文化现代性的反思、批判和颠覆精神。从《愚乐圈》、《留学垃圾》，到《老鼠爱大米》、《猪都笑了》，拒斥时潮的反叛表情一以贯之地存在于网络音乐各个文化层面的代表性文本中，印证着现代性与后现代性在文化气质上的某种承继关系。
　　然而，正如“抵制制度化、经典化的现代激进艺术”⑩以及对“业已制度化了的现代主义深表不满”{11}的早期后现代主义，都难以避免地走向制度化和经典化一样，在消费主义的强势语境下，源于文化现代性的这种“反制度化”情绪也遭遇到了消费文化的制度性围剿，最终成为文化工业领域资本秩序和“金元”价值观的装饰。当《老鼠爱大米》在网络点击率以及三番五次的版权官司的推动下，成了遍布各种媒体的听觉炸弹的时候，隐含在歌曲当中的多重文化声部就被搅扰得只剩下了玩世不恭的戏谑之音，沦为“恶俗网络歌曲”的代名词。《爱情买卖》、《香水有毒》、《飞向别人的床》等则是“情爱批判”制度化、模式化的现实呈现，成为消费文化视域下的网络歌曲“经”装本。《不结婚就是耍流氓》更是以颠覆的名义行文化炒作之实，可谓压中了“批判话语时尚化”的宝。曾经以怪异粗鄙的文化姿态拒斥制度性驯化企图的网络音乐批判话语，却忸怩作态地扮演起了流行文化资本势力的同谋，成
　　为一种文化时尚。
　　在资本主导的网络音乐产品生产线上，固化了的“批判话语”石膏模取代了音乐本身，网络音乐活动主体在此沦为了跑龙套的角色。大写的“资本”替代了个体化的“人”，这显然与网络媒介的多元文化精神相悖。然而，产业资本与网络文化精神的较量是必然的也是长久的，在这个此消彼长的过程中，网络音乐不停地变换着面貌游弋在两种文化场域之间，犹如一个带着镣铐舞蹈的音乐囚徒，这是一种文化悖论，
　　也是网络音乐的文化宿命。
　　
　　
　　①“第二媒介时代”是美国学者马克·波斯特在其同名著作中提出的概念，在他看来，第一媒介时代以电影、广播、电视等大众传播媒介为代表，“信息制作者极少而信息消费者众多的播放型传播模式（ｂｒｏａｄｃａｓｔ ｍｏｄｅｌ ｏｆ ｃｏｍｍｕｎｉｃａｔｉｏｎｓ）占主导地位”，在这一过程中，少数文化精英自上而下地将信息传送给为数众多的消费者。与此相对，第二媒介时代以互联网为代表，是多元互动、去作者权威的双向沟通的媒介时代，其在本质上已经严格区别于以播放型传播为主的第一媒介时代，带有显著的非线性、差异化、分散化的后现代主义文化特质。?眼美?演马克·波斯特《第二媒介时代》，范静晔译，南
　　京大学出版社２００１年版，第1—6页。
　　②?眼法?演利奥塔《后现代状况 关于知识的报告》，岛子译，湖南美术出版
　　社1996年版，第21页。
　　③卡尔维诺曾经指出：“我的工作方法往往涉及减去重量。我努力消除重量，有时是消除人的重量，有时是消除天体的重量，有时是消除城市的重量；我尤其努力消除故事结构的重量和语言的重量。” {意}演伊塔洛·卡尔维诺《新千年文学备忘录》，黄灿然译，南京：译林
　　出版社2009年版，第1页。
　　④《凤姐助推〈爱情买卖〉走红 “神曲”为啥这样红》。ｈｔｔｐ?押／／ｗｗｗ．ｃｈｉｎａｎｅｗｓ．ｃｏｍ．ｃｎ／ｙｌ／２０１０／０９－１０／２５２４６８０．ｓｈｔｍｌ
　　⑤⑥?眼美?演约翰．·菲斯克《解读大众文化》，杨全强译，南京大学出版社
　　2006年版，第21页。
　　⑦《百科名片“不结婚就是耍流氓”》。ｈｔｔｐ?押／／ｂａｉｋｅ．ｂａｉｄｕ．ｃｏｍ／ｖｉｅｗ／４２５４０７２．ｈｔｍ．
　　⑧⑨周宪《现代性的张力——现代主义的一种解读》，《文学批评》1999年第1期，第133页。
　　⑩周宪《审美现代性批判》，商务印书馆，2005年第1版，第255页。
　　{11}同{10}，第284页。
　　
　　臧娜 辽宁大学博士研究生
　　
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