架上绘画在中国的创新之路

○李晓民

架上绘画在中国的创新之路

○李晓民

一、架上绘画在西方的死亡

架上绘画作为西方绘画艺术的典型形式，在相当长的时间里都处于无可争议的权威地位，以其层出不穷的大师和诸多传世佳作为世人所热爱。自1839年，达盖尔摄影术的出现使人们不得不怀疑以架上绘画再现或表现社会生活的唯一性。摄影攫取了绘画的修辞，因而进入美术史的行列更加剧了架上绘画死亡的猜想。长期滞留在宗教和社会历史题材和痴迷于再现客观世界成为了西方绘画发展的瓶颈。色彩在印象派外光写生和主观配置下得以舒张，揭开了西方现代绘画的序幕。从而使再现客观世界不再是绘画的唯一使命，西方现代哲学的推动更使绘画从深层发生了彻底的革命。进而出现了以解构和重组为形式语言的立体主义；以感性色彩支撑画面的野兽主义；以梦幻和非理性入画的超现实主义；以几何和偶然形态构成画面的抽象主义。架上绘画以更丰富的色彩和更主动的图式挣脱了再现客观世界的枷锁，艺术家的主观世界得以解放。“为艺术而艺术”成为19世纪欧洲最具影响力的文化理念，艺术的独立性、纯粹性、非功利性成为文化精英的精神寄托和思想的避难所。伴随着工业文明的深度发展，面对机器化工业生产的巨大压力，人类产生了精神上强烈的自卑感。艺术的商品化、大众化、观念化的最终呈现为架上绘画的危机化。20世纪中后期的西方美术强烈折射出人类面对工业社会的种种危机感。尤其是能源危机、环境生态和经济危机催生了新的文化倾向和艺术理念：现代主义绘画也已经过时，反对单一性和理性主义语境，反对“权威”、排斥“潮流”；同时，废除架上绘画中心地位、反对单一性、主张多元性和包容性；强调个人思维超前卫。人类主宰世界的理念被彻底打破，艺术再不可能追寻文艺复兴遗留下来的那些二维再现三维的精湛技巧。尽管表现主义还以其抽象和激动的色彩延续现代主义的艺术精神，现代主义在战争和经济衰退的重压下作为视觉艺术表现形式已渐式微。虽然其风格的多样、题材的广泛、语言的丰富已占据了世界艺术的巅峰，但从思想深处，西方世界一直身怀着强烈的颠覆欲望。先是从对客观世界的再现中解脱出来，接下来是从具象的表现中解脱出来，进而要摒弃架上媒材的唯一性。最后，不期而然地演变为架上绘画的终结。抽象符号开始取代了一切可以辨识的具象形态，绘画不再承载宗教、历史、道德等社会功能。杜尚把现成物引入美术视野，并宣告了架上绘画的死亡。画框、画布与颜料的退场，让位于更多不可预见的物质媒介，架上绘画一统天下的时代被彻底颠覆。

二、中西方绘画的精神的差异和绘画的发展

中西方绘画在内容、题材的选择和形式、语言的构建上都有明显的差异性。究其根本是由中西方各自不同的艺术精神所决定的：在西方，人被视作世界的主宰；而在中国，人被视作自然的一部分。人与自然的合一是中国艺术精神的至上追求。中国画采用散点透视，人时空共置，物随心动，以自由的情态抒发人与自然的和谐之美；而西方绘画则因固守焦点透视的准则，长期成为以二维再现三维客观世界摹写的工具。上溯到中世纪，宗教题材一统天下的欧洲美术形象生硬刻板毫无生机，而几乎与此同时的中国敦煌美术就生动而深刻得多。从文艺复兴到巴洛克、洛可可、古典主义、现实主义的西方绘画，不过是客观再现各阶层社会历史生活的工具。艺术家的主观情感长期游离于艺术作品之外。而中国画自魏晋玄学的催动，历经一千多年的发展，已经成为体系完整且特征鲜明的民族文化瑰宝。书画同宗，诗画同源；山水、人物、花鸟，画分三科；工笔、写意、泼墨，型质独特。以一国之美术与整个西方美术构架起截然不同的两个文化参照系，这是其他世界各国不可附比的。中国美术的杰出贡献在于其绘画媒材和艺术精神的独立性：一方面，笔墨纸砚和颜料所构成的物质媒介一定程度限制了中国画的构图和色彩。高远、深远、平远的独特构图，墨色交融、浓淡辉映的色彩对比，以诗入画，澄怀观道，卧之已游的意象创造使中国画开辟了一块更主观、更主动、更抒情的艺术领地。生长于民族文化的自我根脉，在当代全球化背景下也显示了旺盛的生命力。让我们回到艺术精神的深处，来探索中西方绘画的本质出发点。中国艺术的理念来自儒家和道家思想所共同结成的中国艺术精神。具体地说，孔子艺术精神是仁与美的统一，道德与艺术的统一，乃至自然万物和谐的境界，这也是中国艺术精神的主体。“为人生而艺术”是儒家学派艺术观的至高追求，也是中西方艺术精神的最大异质的体现。庄子学说所论及的“道”是一个完美艺术家的修养和艺术的最高境界。庄子的观念因其具有形而上的特质，更为艺术所接受和反映。反观西方美术，古希腊所追求的自由与和谐被罗马封建主义否定；文艺复兴以人文主义反对封建主义，以人权反对神权，以人性反对神性，是对罗马时期的颠覆；现代主义“为艺术而艺术”的理念并不能使其续航多久，现成物、装置、新媒体等艺术形式的出现随即宣告了架上绘画的终结。艺术除了强烈冲击的形式语言选择，还不可忽视题材内容的形象之美和精神深处的意蕴之美，尤其是后者往往是艺术生命力之所在。片面强调形式语言而使之形而上的精神萎缩甚至空洞，显然是没有生命力的。

三、架上绘画在中国

当杜尚把一个小便器带进美术馆时，架上绘画也告别了西方艺术中心的舞台，从此不复往日的辉煌。在西方甚至很难找到专修架上绘画的教学机构，而这一现象在中国却恰恰相反。一千多家高等院校开设美术专业，其中不乏对架上绘画的忠实信徒。艺术市场也繁华鼎沸，呈现勃勃生机，似乎架上绘画在中国找到了不死良药。中国的架上绘画用几十年演练了西方几百年的几乎全部样式。自“八五”以来，单向度的重复西方传统已日渐腐朽，架上绘画随着信息化和国际化交流的深度发展也趋于多样化。改革开放以来，受西方强势经济的影响，绘画也开始移植拷贝西方的流行样式。经济和科学技术日益发达，人们物质生活日渐富庶。而信仰的缺失和精神的荒芜，在中西方文化的夹缝中迷失了艺术的方向。艺术作为投射精神的神圣之光日渐暗淡，其参与和评判社会的功能日益萎缩。必须强调的是寄托人们深层次的精神品格应该得到舒张，即便它对生命的无常和人性的堕落并不负有绝对责任。西方策展人主体选择性使非架上艺术家和所谓当代艺术一时间独领风骚。不可否认的是，这一阶段也涌现了许多无论在形式语言和思想深处都具有较高水平的优秀作品。但艺术标准的泛化，艺术精神的漂移，使架上绘画在中国又一次被边缘化。当我们把中西方当代艺术并置起来时，就不难看出现代主义以来把艺术渐至当作了形而上的生命活动。生命价值的关怀和社会深度意义的探究变得无足轻重，挪用和戏仿的噱头以及符号罗列充斥着人们的视野。艺术之形虽然存在，但艺术精神早已远游。众所周知，艺术一直是与思想运动有着密切联系的。思想发自内心而不可套用。日趋多样的实验演练，各种媒材和花样的不断翻新丰富了艺术家的语义结构。毋庸讳言，中国的非架上艺术还有很长的路要走。

在中国，随着国力的增强和国际合作的深入，艺术市场也空前的繁荣。架上绘画再一次显示了它的恒久魅力，架上和非架上的论战可以偃旗息鼓了。看来架上绘画在中国不会消亡，究其原因应该归结于中国本土美术的发展和中国艺术精神为之续命。后工业化时代艺术的显著特点是摄影、构成与设计为绘画提供了新的“语义结构”，新媒体引进艺术使“人人都是艺术家”成为可能。艺术概念的自我消解，也因不断尝试新媒材导致艺术语言的生活化，最终使艺术与生活的界限被削平。其实，艺术精神和艺术语义结构一经确立，并非一朝一夕可以改变，它是一个民族乃至整个世界的文化贡献。艺术家可以不断寻求更为直接的和个性化的形态传达，但并不以舍弃传统语义结构和艺术精神为标准。因此架上绘画的持续发展与非架上艺术的探索可以找到共存的方式。这也是在中国为什么中国画、民间美术、架上绘画、非架上艺术可以共存的主要原因。客观地说正是因当代艺术的反架上运动，却使得架上绘画的自身找到了新的存在方式。一方面，中国艺术的自我根脉为架上绘画的持续发展提供了精神之源。另一方面，架上绘画自身的“语义结构”注入了新的内容，并在与非架上的碰撞中获得了新生。就像摄影并未取代绘画一样，非架上艺术的发展也不见得以架上绘画的消亡为起点。艺术从来就是既有应世的发展也有反思的发展。作为工具和语义的探索与创新是一条发展之路，而作为对传统的继承和形式的选择，架上艺术也自有一番天地。中国的艺术要坚持自己的主体性发展，就不能全盘国粹，也不能全盘西化。

[本文系黑龙江省文化厅文化艺术科学课题，课题名称：《中国艺术精神当代价值研究》，课题编号：省艺科立字10A007号]

哈尔滨工程大学）