20世纪90年代文学的经济性*

刘文辉

（国立华侨大学文学院，福建泉州 362021）

20世纪90年代文学的经济性*

刘文辉

（国立华侨大学文学院，福建泉州 362021）

20世纪90年代以来，市场经济作为隐形之手使社会生活无一例外地遭遇“经济殖民”，由此文学的经济性必将成为无法回避的文化事实。文学的经济性不仅促动文学由一元巨型叙事走向多元共生的微观叙事，而且还使体制外写作成为可能。毋庸讳言，文学的经济性所导致的文学叙事对新兴中产阶级生活趣味的归附与展示以及过分对市场的精神沉溺，的确损害了文学“精神性”与“超越性”的审美诉求。不过，作为一种矫枉过正的叙事策略或是意识形态长期压抑后的叙事狂欢，又不能不是文学反拨传统的正常文化反应。文学的“经济附庸性”已经出现并将继续存在，就像文学的“政治附庸性”依然不会完全消失并将继续存在一样，灵性的文学也将不会消亡，并将永远存在。

20世纪90年代；文学；经济性

20世纪90年代以来，市场经济作为隐形之手不仅对社会生活的方方面面形成了无孔不入的全面覆盖，而且社会存在的林林总总也都无一例外地遭遇到市场经济的殖民。尤其是这一时期大众传媒在中国社会的醒目崛起，传媒话语依靠其无所不能的传播技术成为巨型话语。“传媒话语”生动演绎着市场经济的“消费主义话语”，两种话语互为犄角、互成援手，攻城略地，无坚不摧。无论人们是否愿意，眼前都矗立着这样巨大的现实：生活的一切和一切的生活都被市场化、经济化、传媒化和商业化了。洁身自好的文学在市场经济的潮起潮落中终难独善其身，文学的经济性也即文学的商品性就必然成为无法回避的文化事实。

文学的经济性开启了文学全新的景观，一方面文学获取了前所未有的发展自由与多元生长的无比可能性，另一方面文学又陷入了新的发展悖论中，一只无形的手牵引文学走向自己的反面。文学精神价值的迷离和文学性的流失引起了人们的特别关注。文学的经济性让文学获得了自由，又让文学失去了自由，并且表现出新附庸性。

一

文学经济性带给文学场最为巨型的变化，就是文学叙事由一元独尊的宏观叙事走向 “无主潮、无定向、无共名”等多元共生的微型叙事。

在人们的文化记忆中，20世纪的中国文学史实际上就是一部意识形态史，宏大话语的意识形态叙事始终占据着文学叙事的主流。这种情状到了新中国成立后更是愈演愈烈，“公式化、概念化，思想是统一的，人物是类似的，设置都有预定的模式，好人就是好人，坏人就是坏人，连三岁的小孩都能判断，绝不允许写什么中间人物。”［1］20世纪70年代末新时期的到来，文学虽然不断尝试回归自身，依然挣脱不了意识形态叙事的宿命，其主要原因，就是体制内写作。（1）由于体制内写作所呈现出的工具性、依附性和服务性等特征，文学写作所要服从的不是作家本人独特、灵动的艺术感受，不是文学自身的艺术规律，而是要服从政党的需要，组织的需要，国家意识形态的需要。体制内的作家虽然不断怀有突破束缚追求文学自由表达的艺术向往，然而在国家机器的强制控制下，他们不仅在人身存在方式上不自由（2），而且在文学的作品发表上也极端地被限制（3），其文学理想根本无法在写作实践界面真正展开。这样，文学的自立性、自主性、自觉性、自由性和个人性就被完全阉割了。

不过，到了20世纪90年代以后，市场经济体制的建立和成熟发展，一切都被纳入到商业运作的轨道。辖制了中国近四十年的计划经济体制转向市场经济体制。在这种情形下，国家主流意识形态和文化格局必然要发生调整，“当代前此社会的那种 ‘统一性’（即使只是表面维持的）的瓦解；金钱、财富、经济活动在社会中的地位和重要性迅速加强；政治、意识形态至高无上的中心地位的削弱；国家对经济、文化活动控制的范围和有效性相对减弱；社会分层的趋势加速；个体的思想和生活空间的扩大，因社会经济地位和利益而形成的阶层，其生活方式和需求（包括文化需求）的分裂和多样化；‘大众文化’与‘精英文化’的冲突，和前者对后者的挤压等等。”［2］235-236诸多现象表明，文学一元独大的意识形态叙事再也不可能像以往那样成为文学场的主导叙事。

文学经济性带给作家们强烈的心里磨砺。以往存身于计划经济体制内的作家，虽然没有自由表达思想和情感的自由，但是在政治上，他们始终处在社会关注的焦点上，即使是遭到文化批判和人身折磨也是由他们的重要性决定的。同时，由于一脉相传的文化传统，作家自身也始终怀有启迪众生和为民代言的使命意识，作为一股澎湃不息的精神潜流，使之成为支撑作家精神大山永远巍峨的擎天柱，这也是作家甘愿进行意识形态写作的深层原因。他们之所以感到精神压抑的根源不是完全在于意识形态写作，而是在于意识形态写作中不能表达自己的主体意识。可是，市场经济的发生和运行，却改变了作家的这种精英意识和启蒙意识。主要是市场经济造成了消费主义意识形态的肆意蔓延，消费的感官性、物质性和娱乐性诱使已经对理想主义宣传深感厌倦的民众转而走向世俗享乐，特别是发达的大众传媒更是使消费主义意识形态深入人心。这样以来，作家一厢情愿的精神文本就失去了新时期文学一呼百应的热烈拥戴，知识分子原先所处的社会文化的中心地位渐渐失落，开始滑向社会文化空间的边缘地带，由此导致作家的思想和写作转移具有必然性。陈思和在分析这种转移时认为：“‘五四’传统中的知识分子启蒙话语受到质疑，个人性的多元文化格局开始形成以及出现了知识分子在精神上的自我反省。在文学创作上则体现为对传统的道德理想的怀疑，转向对个人生存空间的真正关怀，特别是由此引向了民间立场的重新发现和主动认同。 ”［3］

市场经济条件下，不仅作家的文化中心地位走向衰落，而且作家的经济条件也开始大幅度下滑。因为在计划经济体制内，作家作为国家干部，是体制内“单位”人，他们不仅享有固定的薪俸，而且还有作品发表、出版的稿酬收入，其整体的经济收入和生活水准处在“中上”以上的水平。［2］217可是，20世纪90年代以后，作家的工资以及从“纯文学”刊物和出版社所能得到的稿费，与社会的其它阶层相比，不仅没有过去那样丰厚优越，而且出现了捉襟见肘的尴尬情状。面对切身的生存难题，造成了知识分子内部的商业化倾向，有的作家主动放弃自己的岗位和使命，而把“生存”放在第一位，出现了作家“下海”的现象，更多的作家则参与一些有丰厚报酬的“亚文学”写作，如影视剧作，纪实文学，通俗文学，广告小说等。

可见，市场经济严重冲击着计划经济体制下文化格局，原先的一整套所谓 “体制内写作”规范，开始削弱并走向瓦解。这样，文学表达也从意识形态的一元叙事走向多元叙事，即表现为意识形态文学叙事、大众文学叙事和精英文学叙事。即使是意识形态叙事也表现出不同于以往的表征。因为以往的意识形态叙事是文学表达的唯一向度，具有神圣不可侵犯的绝对命令性，然而市场经济语境的置换，严重削弱了作家对政治的依附性，权力强迫开始让位于政府部门的经济资助和国家评奖奖励的手段，借此推动和吸引作家从事意识形态文学的写作。作家在从事意识形态文学的写作中，也不像以往那样，个人的主体性意识几乎没有生存和表达的空间，相反，作家在人物塑造、内容选择和艺术表现手法上具有更大的自由度。大众文学对大众消费性需求的迎合与尊重，特别是铺陈感官欲望、休闲娱乐的文本策略，在计划经济体制时代是根本无法想象的，可是在20世纪90年代却构成了中国当代文学的主体风景。精英文学也放弃了20世纪80年代中后期语言和形式探索上的孤独行旅，开始由“拒绝阅读”的精英意识转向“寻找阅读”的大众认同，出现了雅文学借鉴俗文学的表意企图。可以想见，如果没有市场经济的到场，没有文学的经济性所建构的文学表意的新空间，依然是意识形态的文学或文学的意识形态性在起作用，那么中国当代文学史根本不可能出现这种无主潮、无定向、无共名和多元共存的文学气象。

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二

文学的经济性不仅促动了文学叙事的多元转移，而且还使体制外写作（4）成为可能。

其实，“体制外写作”早在20世纪70年代就已经出现，比如“文革”期间从事“潜在写作”的顾准、“白洋淀诗歌群落”等。不过，这一时期的“体制外写作”对体制意识形态还没有达到超越，它所抗议的不是整个体制，而是体制中极端的部分，只有到了20世纪90年代以后，“体制外写作”才真正达到完全自觉。完全意义上的“体制外写作”，应该是20世纪90年代在中国文坛上崛起的“新生代”作家写作。

新生代作家之所以能够率先承担“体制外写作”的使命，这与他们的生命成长背景有着密切的关联。陈思和在其主编的《逼近世纪末小说选》的序言中指出：“60年代的作家群（新生代），他们创作大多是从90年代开始的，不仅没有领教过以往政治权力对意识形态的制约，也没有感受到知识分子广场的荣耀与辉煌。他们一开始就是以赤裸裸的个体生命来直面人生艺术的双重困境。”［4］“确实，20世纪80年代成长、90年代成名的这一代作家们，既不像文革前走上文坛的作家们那样有着高压政策的恐慌和被迫害的经历，也不像知青作家们在上山下乡中接受过青春流放，因而，在世界观、价值观以及人生观上并未与这些特定的历史时期形成深刻的联系。当他们接受教育且有能力独立拓展精神世界时，中国社会格局发生了重大变化。80时代与90年代的落差在他们的生命中留下了别样的印痕。经济单行道的快速延伸，商品大潮的冲击使‘自我’成为他们人生观的基石，他们不同于文革一代、知青一代身受政治文化的熏陶，富有强烈的使命感和鲜明的理想主义色彩，而是自觉地把自己定位在远离政治生活中心的‘文化边缘’地带，他们游走‘边缘’，表现着他们个人化的生活经验和隐蔽的心理欲望。 ”［5］

新生代作家之所以能够进行“体制外写作”，也是与文学经济性或者文学市场化相因果的。新生代作家大多是自由撰稿人或辞去公职，专门以写作为生。因为文学的市场化，可以让他们通过稿酬和版权生存。“文学市场化的环境为人们依靠自身能力实现自我价值和理想提供了平等的机会，正是在这样一种社会文化环境中，新生代作家为自己确立了体制外写作的身份。体制外写作身份的确立，对作家而言最重要的变化在于：较少地受来自体制内制度和意识形态等因素的显在或潜在制约，也无需按照主流话语的要求在惯常的艺术轨道上行进。”［5］他们完全绕开了既往的写作模式和写作规范，以一种社会边缘人的姿态进行“边缘”叙述。“‘在边缘处叙述’意味着对于自我个人经验的强调和对公众经验的远离，意味着对小说叙事传统的拒绝，意味着个人化经验对于小说技术和观念的全面超越，意味着自由的莅临和自我重新发现。”［6］有评论指出，在这些作家中，“统一的”小说发生了根本的裂变。他们不想为了某种非此即彼的小说观念写作；更不愿为某种非此即彼的生活规范所牵制，而是力图在裂变所产生的缝隙中争取写作和生存的空间。小说由此变成了或此或彼的精神行为。［7］

可见，处在“体制外写作”的新生代作家，在边缘处写作、在边缘处叙述，可以最大限度地释放自己的想象力，并且随心所欲地营构真正属于自己的个人话语。“在这种边缘化语境中，他们拥有了中国几代作家梦寐以求的那种放松、自由也是健康的心态。这种健康的心态最突出的表征就是作家与生活之间健康关系的获得、作家们不再如前期新潮小说那样抵制生活和现实、否认文学与生活的关系，而是一再强调生活对于文学无可替代的价值”［8］。

三

的确，市场经济为文学的发展自由，开拓出了更为广大的文化新空间，即文学摆脱了一元宏大的意识形态叙事开始走向多元的、无主潮的非意识形态或泛意识形态叙事，以及作家的写作姿态也由体制内写作向体制外写作转变，最终两种写作姿态相应成趣，作家对调整自己的写作姿态也有了很大自主性。然而，令人们始料未及的是，随着市场经济的逐步深入，文学挣脱了政治的辖制，却又一头栽进消费主义意识形态所编织的罗网中。可以毫不夸张地说，如果说“一体化”时代，文学的政治附庸性窒息了文学生命力，那么在市场经济时代，文学所表现的经济新附庸性，同样让文学精神迷离。已经发生和正在不断涌现出来的文学景观表明，经济驱使文学已经成为一个毋庸置疑的文化事实。尤其是文学经济性导致了文学叙事对新兴中产阶级生活趣味的归附与展示。什么是新兴中产阶级生活趣味？一般而言，中产阶级是属于西方资本主义经济文化的产物，20世纪90年代以后才开始浮出中国的地平线（5）。其实，在当代中国人的识见中，“中产阶级”并不是一个固定的词语，其它与之相同的词还有“白领阶层”、“中等收入者”、“中间阶级”、“中等阶级”、“中等收入者”等。据统计，在2000年的人口普查中，可以划归中产阶级（中等收入）的人口总数为19.65%（6）。近年来，随着经济的不断发展和国家对“中等收入者”的鼓励与扶持，这类群体的人口比例还会提高。毋庸置疑，中产阶级已经成为当下社会的重要现象。

丰裕的经济基础决定着中产阶级 “优雅”的生活趣味。在物质消费上特别追求品质与品位，他们往往与轿车、名表、名酒、化妆品、时装、保铃球、酒吧、精品屋、舞厅、美容院、白领杂志为伴，甚至刻意与百姓的日常生活相区别。百姓喝青岛啤酒，他们就喝XO；百姓逛百货，他们就进精品店；百姓听卡带，他们就听CD……。就如一则广告说的那样：身份不同，需求不同。表面上生活优雅的中产阶级，其实内心世界里充满着难言的无奈与焦虑。有研究表明，中国中产阶级具有两面性：“极度无奈”与“过度纵欲”。“极度无奈”是表明他们为了生存，为了维持自身优雅的生活品质，必须在强大的竞争中拼命工作，形成了工作上的过分压抑；“过度纵欲”则是生存压力的变相转换，即拼命地工作，拼命地玩，他们借助大众传媒，诸如电影、电视、网络等工具，纵情释放自己的情感，消解生存压力［9］。因此，中产阶级消费文化构成了当代中国最为引人注目的文化奇观。就像博德里亚指出的那样，消费成为一种“神奇的思想”，它是“一种决定日常生活的奇迹心态，是一种原始人心态……‘富裕’、‘富有’其实质是幸福的符号积累。”［10］显然，建立在中产阶级趣味上的消费文化是一种符号幻象，现实的真实意义永远让位于符号的虚拟意义，感官快乐主义是其首要原则，他们隐匿于电影、电视、网络等大众传媒中，极力追求身体的修饰和性的愉悦，“娱乐至死”成为他们内在的快乐动力和口号。于是，感官主义使宏大的历史意识和人文意识开始从他们的心理撤退，个人责任和历史深度被感官和快乐左右。中产阶级的消费趣味经过具有霸权话语的大众传媒的修辞传播，以致成为商业社会新的“消费神话”，甚至成为“普罗大众”的最高理想。

中产阶级作为一个新兴的社会阶层，在当代中国社会虽然并非最有钱者、最有地位者，也并非最有权者，但却是最成功者。他们离“普罗大众”的梦想距离最近，“普罗大众”认为只要通过世俗的不断努力，有朝一日他们也能够跻身于中产阶级生活。“中产崇拜”的情结，使中产阶级优雅的生活趣味、感官主义消费方式都成为他们倾慕、追逐和模仿的对象。因此，文学经济性所诱发出来的文学的逐利属性，使文学理所当然不会也不愿放弃其对中产阶级趣味的文学表达。因为这样的文学可以聚拢更多的眼球，从而促动文学经济利益的充分实现。“中产阶级”在20世纪90年代中后期及其以后，成为文学叙事中人气兴旺的关键词，以资产阶级的审美趣味为叙事法则的文学，热衷呈现中产阶级的生存方式和生活趣味，其文学的精神立场和价值向度基本上都是中产化了。

作家们之所以对这些审美对象表现出特别的热爱，主要因为它们是 “中产阶级的审美趣味”，不仅是对中产阶级“娱乐至死”消费观念的附和，也是对中产阶级具有强大号召力消费美学的能量的释放。在中产阶级叙事中，文学不仅丧失了精英启蒙的立场，也隔绝了作为底层社会利益代言的角色。文学的经济性使文学主动同商业文化达成利益默契，开始心安理得进行充满消费性与商业动机的、假装附庸风雅的、或者假装反对高雅的艺术复制行为。文学的中产阶级叙事不仅没有表现出任何停顿的迹象，反而愈加呈现出方兴未艾的态势，一切都是经济性在其背后作祟的结果。文学经济性所导致的文学新附庸性在这里得到最为充分的演绎。

四

在普遍的社会认知中，以为文学艺术活动的紧张与局促主要是离政治太近，只要离开政治，文学就能获得精神的自由与扩张。市场经济既可以使人们赢得精神的自由，又可以为人们获得物质的丰盈，何乐而不为呢？文学的经济性让人们对文学的可能性展开了无限的想象：文学作为人生的艺术，作为审美的艺术，从此以后可以自由建构自己的美学王国，无拘无束地进行精神表达了。可是事与愿违，市场经济让文学实现了意识形态的突围，却又使其沦为自己的附庸，“成也市场，败也市场”。

其实，文学发生这样的尴尬是前定的。文学为“政治时态”写作时，其创作主体无须关注接受主体的阅读趣味，无须关注市场的热点，与文学有关的出版社、杂志社也无须过多考虑经济效益。然而当文学突破了“政治时态”语境，进入了“市场时态”时，文学原先赖以生存的条件消失了，一切都被纳入到了“市场语态”的统辖下，文学也成为商品。文学一旦作为商品，哪怕是一种特殊的商品，它都要服从市场行情与商业原则的调控，文学的经济性或文学的商业性特征开始突显出来。不可否认，文学的经济性带给了文学新的生长可能性，可是，文学的经济性却又使文学在关注市场、关注卖点的经济运作中，自觉不自觉地丧失了其美学个性的探索与表达，在对接受主体阅读趣味的迎合与妥协中走向了精神沉沦。

20世纪90年代以来，人们不断看到这样的事实，无论是体制内作家，还是体制外作家，他们基本上都是以个人的身份与出版社、书商或影视公司打交道。体制外作家的几乎全部经济来源，都是通过稿酬和版权获得的，就是体制内作家，其经济来源中相当一部分也是通过稿酬和版税获得的。“市场时态”下文学作品的出版与消费方式也发生了很大的变化，出现了很多作品策划与出版运作、广告宣传相配合而促成畅销热点的现象。文学创作与文学作品并不仅仅是作家个人的行为，而成为从写作出版到流通各个环节都受到市场干预与选择的集体行为。这样以来，作家不论在文本写作中，还是在文本出版与流通的过程中，都是不自由的，他们都要配合书商或出版社，调整自己的写作个性以迎合市场的趣味，或者配合出版策划和市场销售，现身媒体进行自我推介或签名售书。特别是在文本写作中，作家的创作活动已经被纳入到策划营销、包装炒作的商业活动范式里，文学的创作实践，变成了运营、操作、投放和产出。“在这样的运营状态中，文学创作主体往往不是有感而发、厚积薄发，在社会生活积累中和审美感受的岩层里去寻求爆发点、突破点，而是经过几个人或是一群人的讨论、策划，推出几个社会文化的热点、敏感问题，再指定专门的‘写手’组织材料‘适时公关’，在要求的期限内‘完工交活’”。［13］

20世纪90年代以来作家的文学行为，无论是“触电”或文学文本的影视化倾向，还是在名目繁多的“新状态”、“新体验”、“新都市”等写作中，其对“隐私”、“欲望”、“性”、“暴力”和“江湖官场”等的书写，都是赤裸裸的印量指标和利润率在起作用，在敛取金钱的同时也在赢取人们的眼球。当然，在“市场时态”下，仍然有占据着金字塔顶端的少数精英文学的作家，还在一如既往地坚持着人文主义或者启蒙立场的写作姿态，可是，在数量上占据绝对优势的大多数作家，支配他们进行文本叙事的关键却不是文学的要素，而是市场的要素。否则，如果他们不按照市场要素的配制进行写作，就会面临淘汰出局的危险。

“市场时态”下，市场要素或者说市场规律对文学写作控制和影响的深刻，甚至形成了作家进行写作时的集体无意识。透过20世纪90年代次第崛起的“新生代”作家、“70后”作家和“80后”作家的几乎所有的文本，洋溢其中的市场要素，是谁都无法否定的基本事实。就连一些一贯坚守文学精神立场的纯文学作家，也在市场的耳濡目染中，不自觉地具有了市场化的思维。比如莫言，在文学追求上，他是旗帜鲜明地拒绝市场写作的。“市场对我们当然有影响，我们也没有看到金钱掉头就去的程度，不过我们有一个底线。我当然希望多拿版税，要提高自己小说出版的价格，当然希望有更多的读者买我的书，但是我在写作的时候不能有先入为主的概念，不能说这个细节写出来对文学有利，但很可能会吓跑读者，很可能一部分读者会不接受，我就不这么写，肯定不会的，假如这个细节是真正文学的，真正能够表现出我内心深处对文学的追求和我的理念，哪怕读者会不喜欢这些细节我也要保留。相反，假如有些描写细节或者故事情节是能够吸引读者的，但是跟我心目中严肃的文学作品不相一致或者说这些东西保留以后会影响我的小说或者其他文学作品的品位，我也会毫不犹豫地把它删掉，这是我写作的基本底线，这个底线永远不会超过。”［1］

的确，莫言是一个以纯粹的灵魂满腔热情地面对文学，并持之以恒地坚守文学精神的为数不多的精英作家，尽管如此，市场要素依然不知不觉地潜入了他的小说叙事。在他的一些著名文本中，人们发现其对人体毁坏和残缺的细节描述与呈现，已经到了骇人听闻的地步。“他的脸上只剩下一张完好无损的嘴，脑盖飞了，脑浆糊满双耳，一只眼球被震到眶外，像粒大葡萄，挂在耳朵旁。”这是《红高粱》被哑巴枪毙的余大牙；“有脱离了马身蹦跳着的马腿，有头上插着刀子的马驹，有赤身裸体、两腿间垂着巨大马屌的男人，有遍地滚动、像生蛋母鸡一样咯咯叫着的人头，还有几条生着纤细的小腿在她的面前胡麻秆上跳来跳去的小鱼儿。”这是《丰乳肥臀》中上官来弟眼中的战争景象。尤其是《檀香刑》以整章绘声绘色地描写了刽子手赵甲用五百刀凌迟处死赵雄飞的场面，从第一刀写到第五百刀，那种酷烈、暴虐、血肉横飞的场面给读者带来了令人毛骨悚然的感官冲击。不可否认，文本中潜伏着莫言独具个性的文学意图，可是这种对血淋淋的细节极度渲染与铺陈的叙事手法，也明显隐含着作家在读图时代对“普罗大众”视觉趣味的迎合，显而易见地附会着作家的市场修辞行为。不仅仅是莫言，诸如贾平凹、陈忠实等严肃文学的作家，在一些著名文本的写作上，都留下了迎合市场的叙事策略。

五

总体而言，市场经济带给文学的是一场叙事革命。文学之所以能够挣脱主流意识形态一元叙事的精神束缚，自由拓展文学多元气象的生长空间，不能不是市场经济进行“革命立法”的结果。当然，文学的经济性所导致的文学叙事对新兴中产阶级生活趣味的归附与展示，以及过分对市场的精神沉溺，的确损害了文学“精神性”与“超越性”的审美诉求，不过，作为一种矫枉过正的叙事策略或是意识形态长期压抑后的叙事狂欢，不能不是文学从一元走向多元的正常文化反应。如果以此认为文学已彻底由政治的附庸转换为经济的附庸，并由此不遗余力地声讨文学“人文精神”的流失，甚至悲观地发出“文学已死”的论调，那么这只能是“政治时态”的一元思维在继续作祟，从而背弃了“市场时态”下多元共生文学生态的现实性。不过，事到如今，人们面对文学的市场化景观已经感到熟视无睹，文化讨伐的声浪也已趋平息。文化恐慌的情绪渐渐被文化包容的理性态度所取代。

文学的“经济附庸性”已经出现并将继续存在，就像文学的“政治附庸性”依然不会完全消失并将继续存在一样，灵性的文学、精神的文学和超越性的文学也将不会消亡，并将永远存在。因为只要人类一日存在，人类一日就会有生命的困惑，人类也就一日不能离开为其建构精神家园的文学。在以后的文学风景中，不仅有政治的文学、经济的文学、精神的文学，还有大众的文学，甚至还会出现更多元类型的文学。多元的文学叙事既是文学经济性的后果，也是文学持续保持生命力的未来前景！

注释：

（1）所谓体制内写作，就是紧密面对当下的权力体制、文化体制和价值体制，进行意识形态教化和宣传的文学写作行为。有的论者认为，体制内写作主要表现为这样几方面的特性:第一是它的工具性。体制内文学不是以艺术为目的，而是以宣传党文化、论证党文化的合法性而心甘情愿地作为党文化的宣传工具。第二是它的依附性。就是说作为文学它不是独立的，在艺术上它没有独立的审美价值，在内容上它没有独立的思想观念，整个依附于党文化体制的运作而运作。所有这些体制内的作家，他在体制文学机构内的重要性，取决于他对体制的依附性，它对宣传党文化所起的作用，上级认可的程度，体制认可的程度。第三是它的服务性。体制内的文学就是自觉为党文化服务的文学。作家遵奉的不是文化价值的标准，而是政党价值的标准。这里的“党文化”就是一个政党关于自己的合理性和正确性以及作为真理代言者的不可置疑性以及代表未来的胜利必然性的总的解说，同时有关这个政党的理论信仰和基本理念，党的历史与组织建设也是其中必不可少的组成部分。（周伦佐、周伦佑、龚盖雄《体制外写作:正名与命名——周伦佐、周伦佑、龚盖雄西昌对话录》，http://cnc.mtxsnow.net/bbs/dispbbs.asp?boardid=12&id=75884。）

（2）共和国成立之后，政府对社会中每一个人人身的控制得到了空前的加强，主要表现为政府的资源，包括物质资源和人力资源以及政府的 “权力”，有了前所未有的扩张。政府借助强有力的军事和群众运动的动员方式，将社会资源，将分散的社会成员，按照社会主义计划经济模式，进行强制性的整合。洪子诚分析认为，共和国成立之前，社会中有很多分散的人员，他们并不属于一定的组织，如“自由者业者”，手工业者，商人，作家，医生等等，“解放”以后，所有的社会成员都被整合在一起，整合成四种成分。这四种成分，分别是干部、工人、群众和农民。这些被称为“干部”的人，都被纳入到一种称为“单位”的体制中，所有的“作家”也都隶属于某一“单位”。作家，包括知识分子，教师，你要在这个“单位”的制度中生活的比较好，你就要考虑怎么遵守单位的内部规范。如果你违逆了这个规范，而且很严重，就有可能从原来的单位中排除出去，从“干部”系列中排除出去，而失去了原先的保障。对于一个作家来说，它既失去了作品的发表权，也没有固定的工资收入，也没有住房福利制度等的基本保障，而且他在“人格”上，也处于被藐视的地位。（洪子诚:《中国当代文学史》，北京大学出版社，1999年版，第214-216页。）

（3）共和国成立之后的20世纪50—70年代，文学杂志和出版，都由国家所控制、管理，实施监督。所有的文学杂志和出版物，无论是中央级的、省级的还是地市级的，其表达的观点都是一致的，完全按照政党意识形态或国家意识形态的严格规定进行文学叙事，人们难以从同一或不同的刊物中，看到竞争的、矛盾的信息和观点的表达。由于出版、报刊完全处在国家的严格监控下，根本不存在哈贝马斯的“公共空间”或者“公共领域”，因此，除了在体制内的文学杂志外，体制外的文学杂志根本没有立足的任何空间，作家要想发表作品，必须完全服从意识形态的规定性。正如刘小枫在《这一代人的怕与爱》中所说的那样:在这样体制的长期控制下，我们失去了个性写作的语境，失去了自由写作和自由写作的艺术本位。艺术根本的原创个性立场不存在了，文学完全成了驯服工具式的政治附属品，其结果把全部思想、全部精神，包括婚姻、恋爱、感情、甚至做梦的部分、无意识的部分、潜意识的部分，全部统一到一个意识形态话语的铁则之中。（周伦佐、周伦佑、龚盖雄:《体制外写作:正名与命名——周伦佐、周伦佑、龚盖雄西昌对话录》，http://cnc.mtxsnow.net/bbs/dispbbs.asp?boardid = 12&id=75884。）

（4）所谓的“体制外写作”，就是自觉置身于现有权力体制、文化体制和价值体制之外的，具有独立之精神、自由之立场的文学写作行为。

（5）所谓的中产阶级就是“属于当代中国市场经济发展过程中出现的中产阶级人群，主要有高级专业技术人员，如建筑师、律师、私人企业中的技师、商业营销人员、经理、与市场运作密切相关的影视工作者，收入较高的教授、医生、股票经纪人与自由职业者，等等。这些人的共同特点是，他们所受的教育、专业技能与知识智能，成为在市场经济条件下换取各种稀缺资源（财富、地位、名望与权力）的‘资本’。这种‘软资本’使他们在市场经济竞争中与广大蓝领阶层相比处于优势地位。这样，随着市场经济的不断发展，他们与普通工薪阶层的生活水平的差距就逐渐拉大，这种社会分化中的向上流动过程发展到一定阶段，社会中间层就应运而生。”（萧功秦:《当代中国的中产阶级与知识分子》，《中国经济网》2003年04月08日。）

（6）参见2000年全国人口普查统计数据，19.65%乃为四类可称得上是中产阶级群体的百分比之和，即国家机关、党群组织、企业、事业单位负责人（1.67%）；专业技术人员（5.70%）；办事人员和有关人员（3.10%）；商业、服务业人员（9.18%）。这里还没有把投机商、暴发户、利用权钱交易的权势寻租者归纳进去，否则比可能会更高。

［1］莫言，郑洞天等.市场经济条件下的中国文学和电影［J］.电影艺术，2006，（3）.

［2］洪子诚.中国当代文学史［M］.北京:北京大学出版社，1999.

［3］陈思和.中国当代文学史教程［M］.上海:复旦大学出版社，1999:321.

［4］陈思和.碎片中的世界——“新生代”作家小说创作散论［J］.花城，1996，（6）.

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（责任编辑 岳毅平）

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1001-862X（2011）03-0168-008

福建省社会科学规划项目（2010B109）

刘文辉（1966-），男，汉族，安徽灵璧人，国立华侨大学文学院副教授，硕士生导师，文学博士。主要研究方向：新闻传播学、中国当代文学思潮等。