蔡天雄谈艺录

五十载美院情深

从1960年上海工艺美术学校开办，我就作为学生进工艺美校学习，留校任教到退休跨越50年。所以，工艺美校发展的过程我很清楚,对于学校的感情非常之深。我走上艺术这条路，在里面滚打，并取得一点成就，是离不开学校的。这50年对上海工艺美校的感情，我和一般人的感觉是不一样，因为很多人只是在学校学习了一段时间，或者一段时间在学校里工作，而从学校开办到创办50年都在学校的人是非常少的，我除了在文革时期中断过一段时间外(其间工作上还是与学校有联系)，其余都在上海工艺美术学校里，所以说，学校经历贯穿了我从艺的50年。

刚开始进学校读书的时候，我还很小，虚岁16岁，实际只有14岁多一点，有很多东西都不懂，而且是一个偶然的机会进学校学习的。进入学校后，逐步对绘画有了兴趣，从什么都不懂到了解国画，然后对山水画慢慢情有独钟，一直到毕业后参加了许多全市性、全国性、世界性的比赛。

我从学校毕业后，到了当时的工艺美术工厂，当时厂里有一个国画组，在“文革”期间这个国画组比上海画院的创作机会要多。“文革”时许多上海中国画院的画师都去参加运动或者去五七干校之类，根本没有画画的机会，而我们这个厂里的国画小组还可以画些画。所以，画画对我来说没有什么间断，有时间就画，而且它是个企业单位，当时受到的冲击较少，原来厂址在中百一店上面，后来迁址到了漕河泾。上海大学美术学院的乔木等先生当时和我一个单位，后来他们去了上海画院。刚解放的时候，散落在社会上的艺术家们，除了画院以外的人都在我们这个单位的国画生产艺术合作组，像乔木、申石伽等相当有影响的一批人都在里面。上海中国画院的性质是一个事业单位，我们这个是企业单位；一个是文化局领导，一个是工业局领导，但大家都画国画，画院是以主题创作为主的，国画组是带有点商品性创作的，像是工艺品一样，画在竹帘上，画在热水瓶上，后来发展到画在红木上等等。

我毕业后进入工厂工作，同时工艺美校也停办了一段时间，很多教师就到了这个工艺美术工厂。虽说形式上是分开了，其实工艺美校国画创作的骨干力量还是联系在一起的。后来学校恢复，已故的老校长汪邦彦再把以前的学生召集回来。大约是70年代，我当时正在上海戏剧学院进修学习，上海美协委托上海戏剧学院办了一个美术进修班，有一部分学国画，有一部分学油画。我与张培成等都在那里学国画。陈逸鸣和后来上海大学美术学院里的许多老师都在那里学油画。我最终决定离开原来的单位回到工艺美院，这时候就开始一直接触自己的本来专业国画了。这个时候教育和创作是相互促进的，当时利用放假时间或者教学需要就出去写生，带学生的同时会使自己的业务上提高，对创作的构思也有促进作用，所以教学和创作是不能分割开的。从进了学校之后，创作中比较有影响的是我参加了那时第六届全国美展，还得了佳作奖，那时年纪还轻，大概30岁出头。后来参加了六届、八届、十届。后来我就不参加了，一个是因为年纪上去了，一个是想把机会让给年轻人。

总体来说，中国画这个专业是工艺美院比较强势的专业，比较有影响；其中的主要原因，我认为是我们坚持具有特色的教学模式。我是受到先生对我的教育影响，比较注重传统，并延续到我的教学中。我们通过传统基本功训练，加上写生，再结合创作，三位一体，成了我们当时的教学模式。不管山水，花鸟，人物，都是以这个模式继承下来的。首先，我们要学生临摹很多古画，比如说人物，《韩熙载夜宴图》，《簪花仕女图》；花鸟画比如说宋明的团扇、林良、吕纪的作品等等。山水画则从宋元的经典作品入手，因为宋元算是中国山水画的高峰时期了。将有代表性的画家理出来，选择经典的作品让学生临摹，因为当时学校经费有限，不可能买很昂贵的复制稿给我们做教材。当时用朵云轩的《诗与画》、《艺苑掇英》作为临摹范本，我认为这套书印刷不错，选的画也都是比较有代表性的。虽然条件艰苦，但学生在当中领悟了不少传统的笔墨，这是一个基本功。所以，我们这里出去的学生基本功都很好，其中比较突出的如鲍莺，鲍莺现在是上海画院的画师了，现在在工艺美院里的万芾都是我们的学生，他们遵循了这套教育模式，通过自己的领悟和理解，再搞了创作。毕业以后的创作，取得了个人的风貌，但都是这个模式。后来我们办了几届国画班，这个模式确实比较好，也取得了一定的成绩。现在在上海比较有影响力的艺术家，比如像谷文达、李山，也是在我们这里学习的。虽然我不一定教过，但肯定也是从这个教学体系中出来，走出了自己的路。

山水心路笔墨情

我为什么对山水画情有独钟呢？回想起来，真是机缘巧合。我在刚进美校的时候是懵懂的，可能是命运的安排我就进了学校。我记得很清楚，当时是在课堂中搞一个创作，先生说我画得最好。小时受到先生的鼓励，就对此产生了浓厚的兴趣；被先生认为是比较有灵性的学生，在其鼓励下产生了上进心和荣誉感，逐步钻研了进去。国画后来成了工艺美院比较好的东西，我们不是光拿西洋画的东西来代替，还是坚持传统。所以我当时对宋元明清的名家，比如范宽、郭熙、巨然之类的有所涉及，当然不可能全部临摹，只是选择性的临摹体悟。元朝画家中对黄鹤山樵、倪云林比较偏爱，明朝画家中喜欢唐伯虎。而就我学习的过程而言，一开始是从四王入手，再接触到明朝元朝，因为四王的作品比较陈式，比较规范。当时我们读书时的有些观点是错误的，主要认为四王没有生气。其实这个要客观的讲，虽说他们在创作方面没有像石涛那样别开生面，但是他们继承前人的一些传统技法，对其加以整理，加以规范，他们的功绩也是不能抹杀的。四王使得中国画山水语言在清朝集大成、更加成体系；这个作用是不能低估的。后来学习的就是唐伯虎，唐伯虎北派山水比较秀气，他的构图很聪明，笔性比较细腻。当时出版了一本专辑，是黑白的，那时的资料很少，看到这本专辑非常心动，到古籍书店花几块钱淘到一本，从头到尾临摹了好几遍。学生时期的寒假暑假临摹了马远的《长江万里图》、夏圭的《溪山清远图》等。那个时候是珂罗版，是一张张接起来的手卷，看来像是长期作业。平时在课堂上和别人一起学习，比别人多的功夫也就在寒暑假，所以打下了比较坚实的传统笔墨基础。接下来就是石涛，石涛开创新法，觉得比较适合我的个性。还有八大山人对我也有影响。当你钻进去以后，就像海绵一样将精华吸取进来了。临摹后就写生，花鸟之类的就不去谈了。我的领域主要在山水画范畴，我到过黄山，雁荡山，太湖洞庭山，以及就近的杭州江浙一带。你学了传统的东西不去见真的山水，你对真实的东西没有领悟你就学不好。学生写生，我们老师也写生，我们也起示范作用。当时钢笔、木炭、炭金条等工具都有，我们水墨写生，一边示范一遍讲解，我觉得这个比单纯的讲课效果要好。

对于我而言，创作与写生有很大的关系。主要有几个阶段，比较早的时候是在学生时代，在太湖地区画得挺多的，后来因为就近到苏州比较方便，吴门山水画得比较多一些。后来到桂林，我觉得在桂林那批画画得很好，觉得画出来的东西比较灵动，对我的创作影响很大。再有就是黄山，因为去黄山带学生都是一批批的，每年都要去，黄山和雁荡山画得多。然后到长江三峡，那个时候年纪比较轻，看到这种真山真水比较有创作欲望。当时没有很多机会长时间写生，更多的是画速写。我以前的大部分写生基本上是遍布在江南，山水比较秀丽。接下来我是想去北方看看黄土地，因为我现在时间多了，也想以后能琢磨下那一种雄浑大气。黄山，雁荡山是属于南方的，树木比较茂密，北方的山就是黄土地，树木很少，感觉不一样，有很多东西都是在写生中逐步琢磨出来的。再下一阶段我不再画现实的山了，要画心中的山了，想怎么画就怎么画了。上次南方电视台来采访我，我就说想画心中的山，已经脱离了我原来的某一个地域性了，也可以找到像某一个山，但是又说不出名，是我心中的万重丘壑。

展望中国画教学

我教学的时候就是先把中国山水画史做了介绍，介绍历代画家优劣的同时，把这些知识梳理一下，告诉学生哪一些是当时的最高水平。一边讲，一边给他们临摹，然后带到上海博物馆，使得学生对传统的东西一步步有印象。除了讲、参观，我们还要示例。示例有两种，课堂示例和课外示例；教他们如何下笔，山水画有很多皴法，告诉他们怎么画。后来绘画班的命运和其他班级又不一样了，他们毕业以后，市场经济带来的就业问题就比其他班级的要困难。经过调整，绘画班招生压缩了，把国画专业放到了装潢专业和其他设计类专业了，像是选修课一样的，一学期排了四周左右，教育方式就改变了，就不能像原来的绘画班那样教法，因为他们学习的时间很短了，也不要求他们花一两周的时间去临摹很多古画，一共就这么点课时，他们就没有必要去很远的地方写生了，主要让他们也了解了解中国画的知识；但是我们学校后来像这样的课程也已经没有了。我觉得学设计，即使不是直接用国画的知识，也可以借鉴中国画的元素与知识，所以我觉得国画课有开的必要。看世博会中国馆，中国元素的运用；还有他的颜色，中国红，很多都是传统、民族的内容。现在学习设计的学生，即使国画不是直接使用的，但一些民族、传统精神层面的东西你融入了，设计就会不一样，有很多东西靠积累的，知识面要广。因为学生这个年龄段是求知欲最强、最容易接受知识的。若是能碰到现在的院长，我会和院长说要强化传统中国画的教学，倒不是因为我是学国画的，我是觉得这个是我们学校的一个比较好的传统，都没有继承，更别说强化了。现在有很多国画老师在教别的专业，我觉得很可惜，因为他们的能力其实很强的。

然而，学习国画也不能只看国画一课。就我而言，学校的许多专业在潜移默化的影响我，比如平面构成，有许多元素放在水乡题材当中，觉得很好看，题材本身有民族风情，与平面构成结合有相当的装饰性，就有现代感。在继承传统的基础上，会有许多现在的概念融合进去，比如肌理效果，我认为国画是要从传统入手，但是也要融入好的新的元素，但是基础元素得是中国的元素，才有中国味道。每个人看法不一样，追求不一样，教学上要有更宽容的心态。像我以前有个学生叫王天德，他搞的新的水墨服装，我也挺赞成的。搞艺术可以有自己的主见、自己的看法，但是我认为中国的传统元素不能掉，否则就不像中国画了，这个就没有意义了。但是也不是说要每个人接受你的观点，每个人的想法不同，只要作品搞得好也是可以的。因为现在教学氛围改变了，在传统的国画教学模式中，传统的师傅带徒弟有师傅带徒弟的优势，现在条件不允许，以前称入室弟子，吃住都在老师那里，就全天候呆在先生身边，先生有多少本事可以毫无保留的交给你。它的局限就是比较片面，任何事情都是有利有弊的。这个和中国是农业社会比较有关系，这个其实是个体的一个模式。现在中国是大工业时代，不可能这样了，教学向学院式调整，我觉得这个的好处就是知识面比较广，吸收的东西比较多。像我们以前学习的时候水彩、素描、水粉、装饰画图案都学的，从画画门类来说完全和国画没有关系，比如图案课，它是设计专业的一个基础课，但是图案的排列，对称之类的规律性的东西，当时你不一定会用，时间久了，当你搞国画时，可以用图案上的排列对比、分割，平面构成等有很多现代元素可以放进去。在你的构思当中，你可以触类旁通。这个是学院教学的优势所在，学生涉及的门类多了，可以融进去。但现在也有矫枉过正的情况，比如有一种用西洋笔法素描加笔墨画国画的，我觉得有待于商榷，因为不像中国画了，我也不是反对学西洋画的内容。我觉得造型能力要加强的，画花鸟和山水都要造型能力，这是基础，至少要画得像。如果先学了苏派素描的画，先入为主的观念出去写生会比较头疼，因为观察方式不同，素描看的是体积、明暗大关系，是面，而国画看的是线，起伏结构都在其中，看的都是线的结构，无论人物还是其他的都是造型能力。只用西洋画的一套方式效果并不好，现在有很多工笔画就像是油画一样，就是画在宣纸上的油画。

说到这个造型能力，可以说工艺美校是一个很有特色的学校。当时不像现在是大专，当时是中专，这个与浙江美院、上大美院又不同。我指的是国画教学，每个学校的教学模式不同，所谓的风格不同，包括央美、国美等等，每个学校教学风格不能说好坏，可能是要保持学院的一种风格，这样也是一个局限。工艺美院就不同，工艺美院没有西画专业。我们对写实的东西要求不是那么高，能够画得基本上像就可以了，不像是古典绘画一样精准。另外因为学校的专业特点，学生的视野手法就比较广阔，比如丁乙，以前他也是学国画的，我也教过他，当时也不是出挑的学生，最后他把当代艺术搞出了门道。我觉得素描对造型能力起到一定的作用，除此之外没有什么作用，但是造型能力是一定要的。我觉得不一定要画素描，我觉得画速写比较好，也可以训练捕捉到造型的，比如白描。花几十个小时在一张素描上，我觉得没有意义了。比如说画一张石膏像，因为他的表现手段不一样，他要求不一样，我们现在用的都是苏联的一套模式，我觉得画油画可以用这套体系，就是切斯切科夫体系，列宾，苏里科夫介绍的这批人。其实西方还有更好的，这个不是说贬低前苏联艺术，我觉得不一定要像画油画一样，长期作业，毫无意义。多画速写，因为画素描是解决立体空间关系，中国画用不着这个东西，中国画是属于平面的东西，你去研究立体的东西就没有意义了。

艺术市场的功与过

现在一些当代艺术之类的，我都不是很赞同。虽然有很高的市场价位，但它有很多迎合西方的内容，现在的画中有很多现在的西方元素，其实他是一种文化渗透，文化侵略。我觉得已经不好了，在意识形态的侵蚀下，已经变形了。其实画家本身没有要那么多钱，通过画商炒作，作品的价格变成了天价。盲目的标价，他们要把你们引导到这个西方文化上。

相反，在中国传统艺术品市场上，黄庭坚，王羲之的作品上亿可能有炒作成分。虽说里面有炒作，但是这些也是属于中国画历史上的精品，毕竟年代放在那里，这个不属于过分。中国以前的艺术品价格都太低，和外国不能比的。李可染作为近代山水画的丰碑，承前启后，影响了一大批人，这个是你无可否认的。因为当时中国经济实力有限，他的作品价位较低，现在随着中国经济情况的提升，我认为画的价位还会上去，因为市场运作不能说一定没有泡沫，当然也有他的大环境，房价的控制，股票低迷，所以艺术品价位向上，报道也是一种导向，所以，大家也就关注到这个方面。

我比较欣赏雅俗共赏的艺术，艺术不是为了少数人而存在的，画画对一个画家来讲要有才气、要有灵气，这样可以搞创作。我觉得还要有“地气”，才气灵气是只可意会不能言传，“地气”是实实在在的，就有血有肉了，贴近生活。艺术创作都需要这个，国画高雅，但是也要能被大众所接受，既是一种愉悦心境的，在愉悦当中也是起教化的作用，这个教化的作用是希望你积极向上。现在有很多人创作了很多新名词，让人听不懂，一个体现他的文化高深，让人有种高不可测的感觉，但真正的理论都是浅显易懂的，理论是为了实践，让人听不懂如何实践，这样的理论自然没有价值。很多大师创作的理论都很简单，但是要做到都不容易，这个是其一生的结晶，我是支持简单易懂，就是雅俗共赏，比如齐白石，高雅的东西，但是雅俗共赏，老百姓一看就懂。比如李可染，张大千，他们的作品都是雅俗共赏，他们的气息是雅的，但是看得懂。比如说现在拍卖市场有很多收藏者，他花那么多代价去收藏这些经典大师的作品，一个是因为那是精品，还一个是因为他看得懂，他觉得好看；看不懂，他花那么多钱放在家里有什么意义。中国画是要坚持雅俗共赏，立意要高，笔墨要精，但是要让人看得懂。现在上海有很多青年人在走的路倒是很好的，不像当时支持新潮画的，让人看不懂。我觉得现在回归了，成就一个艺术家要很久，不能把这个东西看得太容易了，这个是一点一点积累的。中国画一定要放下时间去，有很多人画中国画要画到一定年龄才会有起色，因为他的生活阅历有了，他就懂得了笔墨应该如何，没有一样好的东西可以那么容易，不可能一夜之间成为大家。

徐杰 自由撰稿人、美术学硕士