小说与因果：文学中的“小历史”思考

/［北京］阎连科

小说与因果：文学中的“小历史”思考

/［北京］阎连科

“小说与因果”，为什么要谈这个问题呢？首先是写作了三十年之后，你发现所有的作家、所有的写作都受困于故事，我们都为故事朝思暮想，十分的焦虑，为写不出一个好故事、好人物感到不安。所有的小说，尤其是长篇小说，必然都是以故事的形式出现的。

“故事”是非常老的话题，每一个作家构思时都在想故事。故事中最难的是什么问题？是因果关系。所有的作家都为解决因果关系感到非常头疼，这因果关系就是：故事为什么是这样的？今天为什么是这样？是因为昨天的失去；今天为什么会到来？是因为昨天的消失；今天为什么会失去？也是因为明天会到来。而故事的因果关系恰恰是这些东西，它的合理性、逻辑性永远让作家非常非常头疼。我一直在想，为什么一个作家在写作中要受困于因果关系？最近几年我老在想这些问题，非常渴望把作家从因果关系中解放出来，或者说把阎连科从小说中的因果关系中解放出来。无论老师在课堂上怎么讲，大家都会在阅读过程中发现：小说的到来，其实无论时间上如何，都是从天上到地下的，从远古到今天的，从远处到近处的，从上面到下面的。我们看《山海经》，所有的故事都是从天上到地下的，从皇帝到百姓，从大到小，这也是我们故事的走向。但是到了18世纪、19世纪的文学时，小说非常清楚地呈现出由外部走向内部的过程。当从外部向内部走的时候，我们也发现，小说丰富起来了，人物丰富起来了，故事丰富起来了，因为它们由社会走向了人物的内心。

那些伟大的小说全部都是由外部走向内部的一个过程。我们说托尔斯泰是非常伟大的；我们谈起19世纪文学会说它可能是整个人类文学的高峰，文学如果能够像股票走势一样作为抛物线出现的话，那19世纪可能是抛物线的最高峰，到20世纪文学开始从高峰向低处跌落。从这个抛物线去讲，大家会对文学失去信心，甚至说小说死了，文学死了，因为文学必然是从高处走向低处。就像我们的地方戏，如河南的豫剧、北京的京剧，地方戏最终会走向博物馆，不可逆向的文学就是这样一种情况。我们看托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》《复活》《战争与和平》这三部伟大的经典著作，我们看俄罗斯19世纪那些作家，屠格涅夫、契诃夫等等，他们的作品多是由外部走向内部，由社会走向人、走向人物的内心。所有伟大的作品都会塑造出一个非常不同的、鲜明的、入木三分的、栩栩如生的人物性格，它可能是通过很多细节、情节塑造成功的，但是这些人物在故事中间其实都有强大的社会背景，因为所有故事的叙述都是从社会开始的。巴尔扎克，我们说他是“巴黎的良知”，是法国批判现实主义大师，他所有的小说都有一个强大的社会背景，并从社会背景进入故事，进入人物，最后进入人物的内心，让我们看到一个完整的人物灵魂。这就是19世纪的文学，它们都离不开这样一个外部的社会的历史，而“小历史”的分析，其实可以从这里开始。

20世纪的文学恰恰又是由内部走向外部的过程，于是，小说的因果关系也在发生变化。我们看19世纪的文学作品，所有的人物、所有的故事情节，都有非常严密合理的因果逻辑关系。托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中写到安娜卧轨自杀的时候，他痛哭流涕，为什么痛哭流涕？因为这个人物的死亡是性格逻辑发展的结果，为社会所逼迫。今天我们再分析，难道安娜一定要死吗？我不让她死掉，而是像娜拉那样出走，我想这部小说仍然非常的伟大，甚至伟大程度超过了原文，至少它对女性、女权的分析，又多出了一层意义。我们会发现一个情况，往往不是作家在左右这样一个因果关系，而是因果关系在左右着作家，19世纪的伟大作家都是故事和人物的一种奴隶。但是到了20世纪，情况颠倒过来了，这真的是从高峰跌入低谷了吗？不一定。我想这可能是又向另外一个高峰走去，只是我们对这些作品的接受、判断、阅读还没能达到完全的理解。20世纪最伟大的作家有两个，一个是卡夫卡，另一个是马尔克斯。为什么这样说呢？从因果关系上去想，就会发现一种特别有趣的现象。以卡夫卡的《变形记》为例，我们对它进行文本分析，发现《变形记》并不是一部非常完美的小说，它的中文译本大概有16000—17000字，我想即使它有10000字也可以，好多部分都可以整段整段地删去，并不像我们中国对短篇小说的要求：多一个字不行，少一个字也不行。然而，他却受到当代作家如此崇高的，甚至是一种对待皇帝式的尊崇，原因正是他在因果关系上将小说改变为从内部走向外部。《变形记》的开篇就是：格里高利在一夜之间变成了虫，变成了甲壳虫。为什么变成虫？卡夫卡丝毫没有交代。这在19世纪文学中几乎是不可能的，一个人变成虫是一定有原因的，有逻辑的，有因果关系的，是要合理的，但是卡夫卡没有交代这件事情。倒是后来许多批评家和读者附加了一些内容，比如社会的异化，比如现代工业对他的挤压，他们给这个小说附加了非常丰富强大的意义。小说写到格里高利变成一只甲壳虫后，他的父亲、母亲对他由热情到冷淡，他的妹妹对他由亲昵到疏远，他的公司也抛弃了他，其实卡夫卡写的是孤独，是冷遇，是荒诞。我想，这部小说的意义恰恰不止于此，而在于卡夫卡首先把作家从因果关系中解放出来，使作家从奴隶变成皇帝。再看《城堡》，写一个土地测量员K要进入他的城堡，甚至他的理想理念就是要到城堡里安家落户，但是K为什么进不去城堡？这样一部二十万字的长篇小说没有交代，这正是让我们着迷的地方。城堡可以解读为机关、政府等种种象征意义，甚至我们会把《城堡》解读为“反腐败”的小说，但是有一点，为什么这个城堡进不去？没有解释。在卡夫卡的小说中，他让作家变成了一个皇帝，皇帝可以支配小说中的人物，我让你变成虫你就变成虫，我让你变成马你就变成马，我让你变成骡子你就变成骡子，我让你进不去城堡你就进不去城堡，至于什么原因你可以去思考，但我是不交代这些因果的。

我一直在说马尔克斯是极其伟大的作家，当他和大家一样在读大学时，他丝毫不是天才，只是一个业余爱好者，写了两篇短篇小说，其中有一篇被退回来，另外一篇在他学校的校报上发表。一天晚上，二十二岁的马尔克斯收到了他的诗人同学送他的小说，就是卡夫卡的《变形记》。马尔克斯读完大呼一声：“原来小说是可以这样写的！这样的故事我姥姥讲了无数无数，我为什么没想起来可以这样写小说呢？”从这句话我们可以看出，卡夫卡给了马尔克斯多少启发！但是我们注意到一点，读马尔克斯的小说《百年孤独》《霍乱时期的爱情》《没有人写信给上校》《一桩事先张扬的谋杀案》等，其实找不到他和卡夫卡的影子。马尔克斯一生推崇两个作家，一个是卡夫卡，另外一个是墨西哥的胡安·鲁尔福。我想，马尔克斯与卡夫卡的共同点正在于小说因果关系的维度上。我们读完《百年孤独》第一页的时候，其实已经看完了整本书。在第一页上有那么一个情节：吉普赛人带着一块磁铁到马贡多镇展览时，说他带来了世界的“第八大奇迹”U形铁，接下来，吉普赛人带着的磁铁所到之处，家具上的铁钉会纷纷地脱落下来，两三年之前丢失的铁器也因为磁铁的到来，而纷纷从不知道的角落里滚落出来。这是一个“半因果”，就像磁铁和铁钉的那种关系，我们拿一块磁铁在我们家具边上走一走，那些铁钉一定不会纷纷掉落下来，如果纷纷掉落，磁铁需要大得多么离奇！但是，磁铁和铁的关系是存在的，因果关系在马尔克斯这里发生了巨大的变化。卡夫卡把“零因果”交代给我们，把作家从奴隶的位置上解放出来成为一个皇帝，他可以左右一切，但会失去很多读者，这不符合我们从19世纪培养起来的阅读习惯：因果关系逻辑化、合理化。从“全因果”一下子跳到了“零因果”，这对读者来说是无法接受的，但在马尔克斯的魔幻现实主义创作中，最魔幻的情节其实都是“半因果”的关系，比如他写一个人生下来会带着尾巴，这就是“半因果”：人出生下来是不会带尾巴的，但我们的祖先生下来确实是带着尾巴的，既有合理的地方，也有不合理的地方。再比如，书中所写的活了一百岁的主人翁，他不断地往自己身上裹尸布，裹了一层又一层。无论是在东方还是在拉美的偏远乡村，老人都可能在自己死亡之前准备棺材，准备寿衣。甚至在我们东方的乡村，许多老人如果觉得自己生命垂危，他会提前把寿衣穿在身上，躺在床上安详地等待死亡的到来，这也是“半因果”。我想，马尔克斯的伟大之处在于，他意识到“零因果”给读者带来的那种困惑，给故事带来的那种不可信，但是他也意识到了19世纪那种“全因果”写作已经达到了一个顶峰，无法超越。

20世纪文学恰恰来了一个转向，我们去分析20世纪文学的时候，现代派、后现代派、“垮掉的一代”、存在主义等等，它们的核心可能都与“荒诞”紧密相连，而这“荒诞”二字恰恰来自于卡夫卡的小说。我经常说马尔克斯是往回走了半步，从因果关系上他弥补了卡夫卡因果关系中那种“零因果”，来了一个“半因果”。我们仔细想《第二十二条军规》《等待戈多》等等，故事中间几乎都是荒诞，都是“半因果”或者“零因果”的存在。我们看《秃头歌女》这样一部话剧，一男一女在某一个时期忽然住进了一个宾馆的同一房间，两个人就聊天，忽然发现来的时候是坐同一列火车，进而发现家是在同一个地方，最后发现原来两人是夫妻。20世纪的文学把作家从小说人物中解放出来，这是一种巨大的成功。现代派的文学作品不是为了塑造人物，无论K还是格里高利，都只是一个符号。当你塑造一个完美人物的时候，你的小说一定会落入那种“全因果”的套路中去，你会走不出来；当你走出这种因果关系时，你在塑造人物上一定会有败笔的存在，这是无法合二为一的事情。20世纪文学已经把我们从这种因果关系中解放出来，在这种环境下，我们能否写出一种新的东西来？我们能否给整个中国文学也好，现代文学或者世界文学也好，贡献出一点点的新意来？这是我们今天写作的己任。就因果关系来说，既然小说中已经存在了“全因果”，也存在了“零因果”、“半因果”，那我们会不会有一种“内因果”的存在？它可能会让小说发生一个巨大的变化，我们只苛求故事内部的逻辑性，外部完全无所谓，只要精神上是合理的。

回头来说“小历史”的问题。我仔细去想，每一个作家面对中国巨大的现实与历史时，所有的写作其实都是一种小历史的存在。我们根本无法掌握中国的现实和历史。前一段时间，王蒙老师说：“中国作家遇到了最好的写作时期。”也有很多人出来反对甚至嘲笑。我们可以把这话理解成另外一种意思：作家确实遇到了最好的写作时期，这个最好的写作时期并不是你的写作精神最好，而是我们今天的社会到了最丰富、最混乱、最复杂、最不可思议的时候。我经常讲，它是如此的富裕又是如此的贫穷，它是如此的荒诞又是如此的发达，它是如此的愚昧又是如此的先进，人类所有的矛盾与复杂性都已经集中到我们中国今天的现实。在这种情况下，当我们的写作经验到了一种技穷的时候，我们才想到20世纪文学给我们留下一条值得走的道路——因果关系。没有一个作家不是凭经验而写作，包括博尔赫斯在内，我们经常说博尔赫斯充满着想象，充满着奇幻，充满着宇宙，但是那些经验一定是博尔赫斯个人的经验，而不是我们的经验，没有脱离经验的写作。我来自乡村，我们乡土写作的经验说来说去只有两条路：一条是鲁迅给我们留下的道路，另一条是沈从文给我们留下的道路。难道说我们今天的乡村写作真的就没有别的道路可以走吗？我想还是有的。这种“小历史”就是你个人面对世界的历史，你个人情感的历史，一定是作家个人的社会历史，作家个人的民族历史，作家个人的文学史。小历史的另外一个独特因素是血缘历史的存在，比如我们的父亲母亲爷爷奶奶，他们跟我们有亲密的血缘关系，他们经历了抗日战争、解放战争、“反右”、“文化大革命”等等，这一段历史和我们是有亲密的血缘关系的。在这种小历史中，我想我们是可以走出第三条道路来的，可以找到一种全新的因果，一种不存在的存在，没有精神的精神，我是尝试着这么去写作一些小说的。

我去年曾经写了一个非常无聊的小说，叫《桃园春醒》，非常荒诞，非常无聊。小说的开头写了几个乡村青年，没有一点事情干，坐到一片桃树下面说：春天到来了，我们没有任何事情干，我们总得找点事情做一做。这四个哥们儿已经结婚了，实在没事干，就说回去把老婆打一顿吧，这就是小说全部的开始。有的这样打，有的那样打，有的没有打，这个故事对别人来说可能极其滑稽，极其无聊，但对我来说却非常非常重要，它确实是我的想象。我们在小说中可以注入一种新的因果关系，这样才会开辟出另外一个新的天地。我现在写小说不是为了出版，也不是为了别的任何目的。现在我在家写一部长篇小说，它的全部故事就是一个孩子在一个特殊环境里，他见到谁都想递给谁一支枪，说：“你把我枪毙掉吧。”全部的故事就是这么一个情节，我想今年可以写完。肯定有人说，你这是无因果，毫无道理，但是我想它一定有一个内在的因果，我们可以从外因果走向内因果，从半因果走向内因果，可以从零因果里面汲取很多的经验和教训，我们也可以从马尔克斯的半因果里找到很多经验，这就是“小历史”。全部的故事就是一个孩子在管理着成千上万的大学教授，一个不知道年龄、没有来头没有理由的孩子，不知道他多大，不知道他来自哪儿，不知道他是城市人还是农村人。他在领导着成千上万的知识分子，这些知识分子由于种种原因都被集中到黄河岸边去劳动改造。谁不听他的，他就说“给你一支枪你把我枪毙掉”，他绝不是为了威胁对方。这样一个故事一定是极其失败的，但对我来说，它是非常非常重要的，就是我非常渴望从19世纪甚至20世纪的因果关系中解放出来，给我一种新的因果关系来构造小说，给我一种新的因果关系，让我感觉到我的写作在前面还有道路可走。

我们来谈“小历史”的时候，必须意识到今天所经历的现实也最终会成为历史。那么在这一段小历史中间，一定是我们的爷爷、奶奶或者祖爷、祖奶他们经历过，由口头传给我们的这一段历史。近一二十年来中国的变化，确实是前所未有的，其实我们所有的作家都根本没有做好把握这个历史的准备。我们的写作、我们的阅读、我们的思考、我们的哲学，我们所有的事情都没有准备好，但是这个社会它的复杂性、它的丰富性、它的混乱性已经到来了。我想今天的人心也是前所未有的混乱，当然我们不能拿一个个体去说。就整体来说，我们可以用各种命名来定义历史，这一段历史是革命的或者反革命的，这个人是革命的或者反革命的，他是对的或者错的，或者说他是错与对混合的，但是从今天的情况来说，这确实是简单化的处理。举一个非常不可思议的例子，我原来是当兵的，我们军队既复杂也简单。1985年，中国曾有过百万大裁军，这一事件震动了全世界。当一百万军人被裁掉的时候，我们可能都想不到，这是多么大的一件事情，确实关系国计民安，关系到我们每一个人的生存，关系到我们这个国家的存亡和发展。一个军队说减掉一百万，究竟裁哪些、不裁哪些，我们不得而知。这一百万人确实是被某一个人、某两个人，在一瞬间像走象棋一样放在这里或者放在那里。而最让我不可思议的是，我所在的那个集团军，军备实力是非常了不得的，竟还要因被裁掉不被裁掉而人心惶惶，当时都已经通知我们准备各自回家，从哪儿来到哪儿去。可后来却出现了戏剧性的一幕，军长和政委两个人就派所有驻在河南信阳部队的干部战士，到大街小巷去买王八、捞鳖，买了两大车送到北京。于是，一夜之间撤掉了另外一个军，而把我们这个军留下来。这不是开玩笑，这一个集团军非常重要，可以对付周边小国家的事情，但确实是两车王八解决了问题。我想，这件事情一定不会简单得就是两车王八，它是非常非常复杂的。如果写成小说，大家会说这就是《第二十二条军规》，但是这样说也是简单化的处理。

今天，当我们说腐败问题、体制问题时，你要面对的是十三亿人口的问题，这是很复杂的。而我们那些20世纪80年代、90年代出生的孩子们，很多人不知道这个世界、这个国家、这个民族是从哪里来的，它昨天是什么样子，为什么今天就变成这个样子了。我想，对于一个写作者来说，你不能不知道一个民族的昨天是什么样子的。重要的是我们作家必须面对现实，但又没有能力面对现实，这是我们的尴尬，而究竟这段时间是什么样子，谁都说不清楚。其实，当你面对中国的现实，你会发现我们的现实、历史中间，有无数无数的黑洞，这个黑洞就是卡夫卡小说中让人变成虫，或者让人进不去城堡的那种黑洞。正因为这种黑洞的存在，卡夫卡的小说才充满了意义。我们每一个人都要拿着探照灯，把这个探照灯对着那个黑洞，然后照一照，我们需要知道，这个黑洞的来源，它昨天什么样子，今天什么样子，明天又可能什么样子。无论我们有没有能力把握这个现实，我们经过这一段历史，都必须去尝试着把握它。