推陈出新是戏曲实现历史性蜕变的内驱力

王蕴明

理论焦点

推陈出新是戏曲实现历史性蜕变的内驱力

王蕴明

新时期以来，当人们重新审视新中国成立以来中国戏曲的发展历程时，有两种观点引起了业内同仁的关注：一是认为中国戏曲是落后的封建社会的遗留物，是行将消亡的“夕阳艺术”，是“以复旧、封闭、保守为要义的文化民族主义”，主张对其加以保护、继承；另一种则认为新中国成立以来所执行的以推陈出新为要旨的戏曲改革是对戏曲的破坏，应当恢复传统戏曲的“原生态”。前一种观点实则是“五四”新文化运动中民族虚无主义的某种遗留，经过近百年的理论辨析和艺术实践，虽偶有声息，毕竟是形单影孤了，这里不再论及。而后一种观点在人们清算极“左”思潮对民族文化的残害和总结新中国成立以来戏曲改革过程中的经验教训时，却颇显得有些时髦，本文的笔墨则着重于此。

一、戏曲改革历程

任何一个民族，在其历史文化的进程中总是发出两种声音：一是统治者的意志与教化；一是平民百姓的愿望与心声。毛泽东同志在《新民主主义论》中指出：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族文化提高民族自信心的必要条件”，“必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来”。这是对列宁关于一个民族中有两种文化理论的具体运用。中国戏曲就是兼有封建性糟粕与民主性精华的中国古代文化的一种样式。因此，1942年延安评剧院成立时，毛泽东就书写了“推陈出新”的题词。1944年延安中央党校演出了新编历史京剧《逼上梁山》，毛泽东给编导杨绍萱、齐燕铭的信中指出：“郭沫若在历史话剧方面做了很好的工作，你们则在旧剧方面做了此种工作。你们这个开端将是旧剧革命的划时代的开端。”1948年11月，根据毛泽东的提议，在石家庄成立了以马彦祥为主任委员，以改革旧剧为首要任务的华北戏剧音乐工作委员会，华北《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的专论。1949年7月，周恩来在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告中提出了改造旧文艺的问题。1949年10月2日，成立了以田汉为主任委员的中华全国戏曲改进委员会(后改称文化部戏曲改进局)，开始了以改戏、改人、改制为主要内容的戏曲改革。1951年5月5日，政务院发出了《关于戏曲改革工作的指示》(即“五五”指示)，以中央文件正式确立了戏曲改革的方针政策。在此方针政策的指导下，直至1966年，戏曲改革运动尽管产生过一些曲折和失误，但在总体上却是健康有序的，取得了毋庸置疑的成绩，促进了戏曲适应社会变革的历史性蜕变，涌现了一大批改编和新编的优秀剧目，赢得了广大戏曲从业者和观众的拥护与赞赏。

其时参与改革工作的既有身兼领导工作的如周扬、郑振铎、田汉、欧阳予倩、李伯钊、马少波等著名剧作家、理论家、学者，也有如王瑶卿、萧长华、梅兰芳、周信芳、俞振飞、韩世昌、袁雪芬、阿甲、焦菊隐等著名的表导演艺术家，还有赵树理、老舍、曹禺、翦伯赞、周贻白等著名作家、教授。田汉、马少波、老舍等直接参与了对传统剧目的改编和新剧目的创作，梅兰芳、周信芳、程砚秋、尚小云、荀慧生等积极从事传统剧目的推陈出新和新编剧目的创作与演出。在“三并举”(传统戏、新编历史戏、现代戏)剧目政策的具体指导下，至上世纪五、六十年代涌现了一大批改编和新编的优秀剧目。如：京剧《将相和》、《白蛇传》、《野猪林》、《三岔口》、《四进士》、《闹天宫》、《贵妃醉酒》、《杨门女将》、《穆桂英挂帅》、《谢瑶环》、《海瑞罢官》、《猎虎记》、《白毛女》、《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等，昆曲《十五贯》、《李慧娘》、《千里送京娘》、《晴雯》、《西厢记》等，评剧《花为媒》、《秦香莲》、《小女婿》、《刘巧儿》、《金沙江畔》、《向阳商店》等，河北梆子《宝莲灯》、《蝴蝶杯》，豫剧《秦雪梅》、《朝阳沟》，越剧《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》，沪剧《罗汉钱》、《芦荡火种》，黄梅戏《天仙配》、《女驸马》，川剧《柳荫记》、《芙奴传》，吕剧《姊妹易嫁》、《李二嫂改嫁》，莆仙戏《团圆之后》、《春草闯堂》，粤剧《搜书院》、《关汉卿》，汉剧《宇宙锋》，蒲剧《薛刚反唐》，晋剧《打金枝》，秦腔《赵氏孤儿》，眉户《梁秋燕》，闽剧《炼印》，桂剧《拾玉镯》，高甲戏《连升三级》，绍剧《孙悟空三打白骨精》，扬剧《百岁挂帅》，采茶戏《孙成打酒》，彩调《刘三姐》，傣剧《娥并与桑洛》，黔剧《奢香夫人》，藏剧《郎莎雯波》，湖南花鼓《打铜锣》，吉剧《包公赔情》，白剧《望夫云》，越调《诸葛亮吊孝》，侗剧《珠郎娘美》，甬剧《双玉蝉》，陇剧《枫落池》，湘剧《生死牌》，柳子戏《孙安动本》等，赢得了专家和观众广泛喜爱，其中许多剧目久演不衰，成为经典。

“文化大革命”十年浩劫，使戏曲遭受了严重的摧残。新时期以来，劫后余生的戏曲很快便焕发了勃勃生机，大批优秀传统剧目重返舞台，而且涌现出一批优秀的改编和新编古装戏与现代戏。如京剧《徐久经升官记》、《司马迁》、《正气歌》、《三打陶三春》、《管仲拜相》、《宰相刘罗锅》、《曹操与杨修》、《贞观盛世》、《廉吏于成龙》、《成败萧何》、《北风紧》、《蝶恋花》、《南天柱》、《药王庙传奇》、《骆驼祥子》、《华子良》、《梅兰芳》、《高高的炼塔》等，昆曲《牡丹亭》、《西厢记》、《长生殿》、《桃花扇》、《琵琶记》、《南唐遗事》、《夕鹤》、《司马相如》、《班昭》、《张协状元》、《公孙子都》等，川剧《巴山秀才》、《红楼惊梦》、《变脸》、《田姐与庄周》、《易胆大》、《死水微澜》、《四姑娘》、《山杠爷》等，豫剧《倒霉大叔的婚事》、《皂角坪往事》、《红果红了》、《铡刀下的红梅》、《香魂女》、《常香玉》、《风流女人》、《程婴救孤》等，评剧《高山下的花环》、《黑头与四大名旦》、《胡风汉月》、《风流寡妇》、《疙瘩屯》、《三醉酒》、《狗不理传奇》、《我那呼兰河》、《凤阳情》等，越剧《五女拜寿》、《西厢记》、《陆游与唐琬》、《荆钗记》、《家》、《梨花情》、《流花溪》、《报童之歌》、《三月春潮》、新版《梁祝》等，婺剧《昆仑女》、《梦断婺江》，吕剧《苦菜花》、《补天》、《画龙点晴》、《海殇》、《石龙湾》等，龙江剧《木兰传奇》、《荒唐宝贝》，楚剧《虎将军》、《大别山人》，扬剧《皮九辣子》，壮剧《泥马泪》、《歌王》，闽剧《天鹅宴》、《贬官记》，梨园戏《节妇吟》、《董生与李氏》，高甲戏《玉珠串》、《阿搭嫂》，莆仙戏《秋风辞》、《新亭泪》，歌仔戏《邵江海》，花鼓戏《八品官》、《六斤县长》，采茶戏《山歌情》、《榨油坊风情》，淮剧《金龙与蜉蝣》，湖南花鼓戏《喜脉案》、《老 轶事》，湖北花鼓戏《十二月等郎》，吉剧《一夜皇妃》，满族新城戏《铁血女真》，晋剧《傅山进京》，蒲剧《土炕上的女人》，秦腔《西安事变》、《柳河湾的新娘》、《大树西迁》，眉户《迟开的玫瑰》，花灯戏《金银花竹篱笆》，彩调戏《哪嗬咿呼嗨》，蒙古剧《满都海斯琴》，漫瀚剧《丰洲滩传奇》，琼剧《下南洋》等。这些剧目以昂扬的时代精神和鲜明的艺术特色展现着戏曲的新风貌，无论是剧目的思想内蕴、美学层面，还是艺术样态上都较前三十年有了显著的提升。

二、质文沿时，崇替在选

中国戏曲六十年的舞台风貌，由艺术实践的层面证明了党和政府的“推陈出新”方针政策是洞悉和遵循艺术发展规律的必然选择。新陈代谢、生生不息是自然界和人类社会发展的普遍规律，遵循着由生生死死到再生与延续的生命的行进轨迹。在中国文艺史上，这种生死与再生的生命现象基本上有两种类型：一类是自身的沿革，可谓之变体，如诗歌，由古风到律诗，到近代的白话诗、抒情散文诗等；另一类是别体承绪，可谓之变种，如明代文学家王世贞在其所著《曲藻》中所说：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后有唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”。清末民初的国学大师王国维在其所著《宋元戏曲考》中则说得更干脆：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉。”不过，王国维所说的“后世莫能继焉”，不应理解为不能继承下来，因为骚、赋、诗、词、曲的沿革本身就是一种继承，而应理解为同一种文体的后继者因时代的变革很难再达到鼎盛时期的高度。这种“一代有一代之文学”的现象，究其根源是社会变革所决定的，这在我们的古人早已明白了这一道理。晋代文艺理论家刘勰在《文心雕龙》里《通变》与《时序》两篇中作了专题论述，他指出“文律运周，日新其业。变则其欠，通则不乏”；“蔚映十代，辞采九变。枢中所动，环流无倦。质文沿时，崇替在选。终古虽远，旷焉如面”。十九世纪法国文艺理论家丹纳在其所著《艺术哲学》中也说着同样的道理：“只要翻一下艺术史上各个重要的时代，就可看到某种艺术和某种时代精神与风俗情况同时出现，同时消灭。自然界有它的气候，它的变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”马克思则从根本上阐明了社会的发展规律：“不是人们的意识决定他们的存在，恰恰相反，而是人们的存在决定他们的意识。”“思想、观念、意识的生产，最初是直接同人们的物质活动和物质交往交织在一起的，同现实生活的语言交织在一起的。人们的设想、思维、精神交往在这里还是人们的物质关系的直接产物。从某一民族的政治、法律、道德、宗教和形而上学的语言中表现出来的精神生产也是如此。”

三、移步必然换形

在前几年回眸戏曲改革的进程中，关于京剧改革“移步而不换形”的观点也曾一度在业内又呈“热点”，而且至今有人仍奉其为圭臬。其实，业内大多数同仁对此是不赞成的，在实践中也未如此执行，只是许多人对当时的具体情况不甚了解，又直接关涉京剧大师梅兰芳，故未能展开讨论。《中国京剧》杂志于2006年发表了马少波同志《关于所谓梅兰芳提出“移步而不换形”的真相》的长篇文章，去年收入了刚出版的《马少波文集》中。作为亲身参与处理这一事件的戏剧界的前辈和专家，他详细地叙说了事情的前因后果及经过，我以为是准确和妥当的：其一，1949年11月3日《天津日报》发表的记者采访梅兰芳后撰写的《移步而不换形——梅兰芳谈旧剧改革》的文章，未经梅先生审阅，其中内容有出入(“移步而不换形”的话是秘书许姬所说而非梅先生)；其二，梅先生当月2 7日在天津剧协召开的座谈会上，纠正了前次的说法：“关于剧本的内容与形式的问题，我来天津之初，曾发表过‘移步而不换形’的意见。后来和田汉、阿英、阿甲、马少波诸先生研究的结果，觉得我那意见是不对的。我现在对这问题的理解，是形式与内容的不可分割，内容决定形式，‘移步必须换形’”；其三，当“移步而不换形”的观点初见于11月3日《天津日报》时，的确引起了宣传文化部门领导和专家的关注，田汉、阿英、阿甲、马少波等同志都表示了不同的意见，但当时的处理是慎重的、友好的、与人为善的。所以，已写好的文章没有发表(阿甲的文章直到其百年之后由其门生李春喜编辑出版的《阿甲戏剧论集》中方收入，马彦祥写给梅兰芳的信也至今才见诸《马少波文集》中)，梅兰芳是主动地纠正了非出其本意的“移步而不换形”的观点。

显然，“移步而不换形”的观点是不能成立的。就理论上讲，人的一生，自幼及长至老，每天都在变，不然怎么能长大、变老，直至死亡。一部中外文艺史就是一部变革史、换形史。就戏曲近千年的生命史和近六十年的发展史来看，这一点亦十分清楚。今日舞台上演出的传统戏也大都较新中国成立前有较大改进，新编历史戏与现代戏不仅在内容上较前有着质的差别，在艺术样式上也有着明显的变革，形是明明白白换了的。综观梅兰芳的从艺生涯和其品格节操及对新中国的衷心拥戴，我相信他关于“移步必然换形”的立论是由衷的，他1949年11月在天津的演出和参加戏剧界座谈会上的发言，决不是什么“蒙难”，而是正常的学术交流活动。至于说他在上世纪五十年代被剥夺了“话语权”，也是没有根据的。因为他作为中国京剧界的首席代表，不仅赢得了各种荣誉和地位，在全国政协和全国人大等重要会议上发言，而且在繁忙的各类演出和对外文化交流的间隙，还在报刊上发表了大量的理论文章。1959年5月由中国戏剧出版社出版的《梅兰芳戏剧散论》计有文章48篇，17万余字。因此，以与梅兰芳有关联的“移步而不换形”作口实，从而否定戏曲改革的方针与实践是站不住脚的。就梅兰芳新中国成立后的创作实践看(如《穆桂英挂帅》)，没有如青年时期编演时装新戏那样激进，而是采用一种稳妥渐变的方式，这大概因其当时的工作地位难有较多的时间和精力从事难度更大的创新实践，同时这也是艺术走上巅峰的艺术家所惯常的行为方式。

四、现代型戏曲——中国戏曲的新生代

世间任何事物都有自己的生命周期，更新换代，戏曲亦不例外。经过两千多年的文化积淀，到十二世纪的宋、元时期，戏曲开始走向成熟，初步建立了自己的美学体系。这种美学体系到以昆曲为主要演出样式的明朝日臻完善、规范和稳固，从而迎来了清中叶以京剧为代表的地方戏曲的大繁荣。戏曲由兴起到成熟正处于中国封建社会的中期，是以当时社会的经济、政治、文化、道德、风习和审美观念为依据的，即是归属于封建文化体系之中的。自辛亥革命以来，尤其是新中国成立以来，中国的经济基础、社会制度、意识形态都发生了巨大的变化，这就必然促成了戏曲艺术第一个生命周期的终结，同时孕育着第二个生命周期的开始。若将戏曲第一个生命周期的艺术样态称为古典型，那么第二个生命周期的艺术样态则为现代型。作为一种文化形态，由古典型向现代型的过渡，必然经过一个蜕变期。这种蜕变中大致可呈现为三种艺术样态：一曰古典型，即是将现有大量具有认识和审美价值的传统剧目稍加打磨而延续下来；二曰过渡型，即是以新的时代精神和审美观念对传统的样式进行适度的加工、改造、创新与新时代、新观众的审美情趣相协调，或者以这种适度加工、改造的形式表现新的历史或现实生活内容；三曰现代型，即以新的时代精神和美学观念，遵循戏曲的美学规律，由现代的文化生态中提炼熔铸新的表现形式，也即是戏曲的新生代。在相当长的一个时期内，戏曲的这三种艺术样态可能呈现三者并存的局面。

现代型戏曲的美学品格总体应是如恩格斯所期盼的“巨大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚式的情节的生动性和丰富性，这三者之完美融合”，与艺术样式上将传统的唱、念、做、舞(打)综合性升华为编、导、演、音、美的新综合。具体来讲，应当在以下三个层面上着力：

其一，准确地把握生活真实与艺术创造的辩证关系。首先是正确地认识生活。无论是历史题材还是现实题材，都应以历史唯物主义的观点来观察与审视历史和现实生活中所发生的人与事，分清本质与非本质，主流与非主流，辨别代表社会前进方向的新生力量与阻碍社会前进的落后势力，这是作品真实反映生活(历史与现实)的首要前提。其次是恰当把握主体意识在作品中的渗透度。任何作品都是主客观相统一的结晶，作家艺术家都要在作品中体现自己的价值取向与审美观念。但这种体现一是要将作家艺术家的主体意识融入群体意识和时代精神之中，二是不能违背所述题材(人与事)的基本属性与价值判断，三是要通过戏剧情节和人物行动自然地流露出来，不要把人物作为作家艺术家主体意识和“时代精神的单纯号筒的席勒主义”。再次是恰当地把握艺术虚构的度。即是在进行艺术虚构时，在表现有关社稷民生重大事件与人物时，不能违背历史与现实生活的基本事实。

其二，努力塑造鲜明生动的艺术典型。艺术典型是现实主义创作方法的核心，正如恩格斯所阐释的：“每个人是典型，然而同时又是明确的个性，正如黑格尔老人所说的‘这一个’”和“除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格”。一部作品大都有若干人物，而核心是典型人物，他身上熔铸着共性与个性高度统一的社会本质力量发展趋向。

在中国戏曲中，人物塑造缺乏典型化这种现实主义创作方法的传统。在戏曲的多数传统剧目中，大都呈现为一种类型性，这是因为在封建社会，强调群体性(社会的伦理道德规范)，抹杀个性。因而反映在舞台上的角色则分行当(生、旦、净、末、丑)，表演以程式(以一种规范的动作)表现同一类人物的行为方式与情感。西方文艺复兴以来，中国“五四”新文化运动以来，乃至当今的中国戏剧舞台上，强调个性解放、个性自由，呈现为某种程度个体与群体的分离。而艺术典型则要跨越这两种历史形态，能够全面深刻地揭示出人的本质，展现社会的面貌与时代的主潮。

其三，充分地体现戏曲表演艺术的美学精神。中国戏曲主张主客观统一，主张物我相生、情景交融。演员与角色表现为一种若即若离的关系，主张形神兼备，以形取神，乃至遗形取神。演员不仅要体验角色的思想感情，还要通过肢体语言、技术手段表现出来，不仅要求把角色的内在情感宣泄出来，还要讲究表现手段(唱、念、做、舞)的形式美，形式美是戏曲审美活动的重要内容。

在诸多的传统剧目中，除少数造诣高深的表演艺术家，在众多的戏曲演员的表演中，往往是重表现(手段)、轻体验，重程式、轻人物，难以到达体验与表现高度统一的美学层次。现代戏经过半个多世纪的艺术实践，已经取得了很大的成绩，它不仅在思想内容上反映了新的时代风貌，表达了当代人们的意识情感和审美理想，在表现形式上也有了长足的进步，代表着中国戏曲的发展方向。然而，在美学的层面上，现代戏并没有像有的专家所说的那样已经成熟了，总体说来，尚处于成长的青春期。这主要表现为以下三个方面：

第一，戏曲是拥有三百多个剧种(至今活跃在舞台上的有一百余个)的大家族，在这个家族中，现代戏尚处于偏师的位置，最具代表性、最能充分体现戏曲美学原则的昆剧、京剧、梆子等主要剧种，现代戏只占很少一部分，尚处在个例成功的实验阶段。一些地方戏创演现代戏比较方便，成功率也较高，但这类剧种本身也还处于青春发展期。

第二，半个多世纪以来，就全国范围而言，创演了不少现代戏，但其中优秀的少，平庸的多，失败的概率比较高。在整体演出市场上，现代戏所占比率比较低。

第三，能够充分体现戏曲美学原则的现代戏相当少，内容与形式不和谐的问题并没有完全解决，大多尚处于话剧加唱的层面。人物塑造达不到典型化的高度，舞台景观不空灵，难以形成完整和谐的意境美与形式美，有些技巧问题还没有解决，如武打套路的运用，现代舞蹈的戏曲化，音乐的现代化等。整体舞台面貌诗化不够，写意性不强，没有达到“剧诗”的美学品位。因而，难以形成独特的艺术个性和鲜明的风格、流派。

总体而言，现代戏还没有真正成熟。为现代戏作出了重大贡献的已故导演、艺术家阿甲同志生前仍认为他倾注数年心血打造的已成为当今现代戏典范之作的《红灯记》的“表演基本上还是利用和改造了一些旧程式，并没有达到创造新的表演程式的阶段”，即没有充分体现戏曲的美学精神。中国戏曲正处于生命历程中的蜕变期，即由古典型向现代型的过渡期，现代型戏曲即戏曲的新生代(包括新编的古装戏)尚处于萌生期，正如已故戏剧大家张庚同志1985年在一次戏剧理论研讨会上所说的那样：“我们现代的戏曲，在一定意义上只不过是史前时期的东西，真正的戏曲的历史还是在将来。”

王蕴明(中国戏剧家协会原分党组副书记、秘书长、研究员)