《天水围的夜与雾》——男性视域下的女性生存空间

山东艺术学院 王世佳

《天水围的夜与雾》
——男性视域下的女性生存空间

山东艺术学院 王世佳

许鞍华是“香港新浪潮”的一员，她擅于描写女性，尤其是边缘化的女性形象，她的作品充满现实主义色彩，人物内心情感被深入挖掘。许鞍华作为一位女导演以女性的细腻深入电影中女性形象的内心。导演没有强加于观众一些完全个人化的东西，没有给片中不同的女性形象设定封闭的出路。而是留给我们很多二次阅读的空间。

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许鞍华作为一位女导演，她从女性电影创作者独有的视角出发，创作了许多女性题材的影片。她的作品观照女性的生存空间和心理情感的变化，如《今夜星光灿烂》、《客途秋恨》、《女人四十》等等。她创作了许多个人化的女性角色，早期作品为了商业化间接地表露个人化风格，而《客途秋恨》、《今夜星光灿烂》是比较个人化的文艺片，是自我的书写，借助影像呈现理想自我，塑造完美的镜中像，但是许鞍华的电影算不上真正意义的女性电影。迄今为止，像简坎皮恩《钢琴课》这样真正的女性电影很难突破。导演给女主角艾达大量的主观镜头，颠覆了男人看，女人被看这种传统模式，女性从被看的客体变为看的主体，而男性则变为被看者。这种颠覆只是个例，然而在主流文化仍然以父权制为中心的传统文化价值体系中，男女站在完全等同的视点上完成影片的创作以及影片的赏析只是一种美好的设想。许鞍华关于女性角色的挖掘虽然与简坎皮恩、阿涅斯瓦尔达、梅雅黛润有一定的差距，但是她是一位很真诚的女性导演，影片中的女性有很强的现实感，许鞍华毫不避讳地展示在男性视域主导下的女性生存状态。

《天水围的夜与雾》是继《天水围的日与夜》之后的又一作品，所不同的是《日与夜》叙事方式比较含蓄、内敛。讲求电影叙事结构的内在张力，男性大部分是缺席的。女性成为叙述的主体。而《夜与雾》将男性与女性之间激励的矛盾冲突赤裸裸的呈现在银幕上。女性作为弱势群体被直白的凸显，给予女性更多视觉上和心理上的“窥视”。影片讲述成都女孩王晓玲结识香港男人李森，作为大陆移民未婚先孕，生下了一对双胞胎女儿，王晓玲以大陆移民的身份艰难的生活在香港社会最底层，并受到多疑的丈夫李森的虐待，直至最后被丈夫杀死，家破人亡。《夜与雾》中有众多女性角色的出现。主流社会中即男性占主导地位的社会现状中，女性作为弱势群体的生存状态备受关注以将剧中的女性形象分为以下几类。

一、完全认同以男性为主导的价值体系，并且相信“宿命论”的女性

以内地来港女清洁工、王晓玲的母亲、妇女庇护站抽风女阿琼女为代表。王晓玲受到丈夫虐待后独自坐在楼下，遇到一位跟自己身份相同的内地女清洁工，她很满足“天水围”的生活，空气好、地方大。其实“天水围”是一个很偏僻的地方，经济困难，文化教育水平很低，有很多新移民，家庭矛盾很多，暴力事件频发。这样一个地方在女清洁工的眼中却是如此美好。她已经完全被传统文化价值体系所同化，不像王晓玲一样处在矛盾中，既想独立生活，有独立意识，但又不得不向现实低头。而以内地来港清洁工为代表的女性群体却麻木的游走在香港底层社会。

无论生活在香港还是内地，男性主宰的核心价值具有同一性，没有地域的差异，受到这一部分女性完全认同。生活在四川老家的王晓玲的母亲是一个典型的例子。王晓玲第一次把香港男人带回家，受到贵宾级待遇，“香港人”的特殊身份使李森备受关注，王家父母完全颠倒了身份，没有把自己放在长辈的位置上反而以“李先生”称呼准女婿，很客套也很拘谨，言辞中流露出迎合和卑躬屈膝的意味。婚后，王晓玲受到丈夫李森的毒打，与母亲通电话想寻求心理上的慰藉，但母亲淡定的回答：“我们乡下人，哪个村，哪个巷里头都是男人打老婆的事儿。”以完全默认和接受男人主宰一切，女人为客体对象，这让有一点挣扎意识的王晓玲很无奈，也很绝望。女婿李森充当“施虐者”的角色，女儿王晓玲作为“受虐者”完全被母亲所接受。李森不仅对自己的妻子充当“施虐者”，对自己的女儿也是一个“施虐者”。邻居欧太太的客观视点镜头隐晦的呈现李森亲吻女儿的下身，并且摆出无敌大力士的动作，想要征服一切。在救助站女人们凑在一起算命，很多女人相信“宿命论”，竹签算命成为他们相信“宿命论”的一个很好例证。算爱情、算婚姻，在妇女庇护站抽风女阿琼完全以宿命为精神和情感上的依托：“到明年春天我和我的丈夫就会稳定下来，虽然现在分分合合，但是会白头到老的。”许鞍华给了她一个主观镜头，眼神中有一丝期待和不舍得放弃，自欺欺人的“宿命论”作为这些弱势女性寻求心灵慰藉的途径。

二、处于双重矛盾中，认同男权社会现实又有个体挣扎意识的女性

王晓玲和陈莉为典型代表。王晓玲是一个内心世界极其矛盾的女性形象。既认同传统价值，又有一定的抗争意识。她是个大陆妹，在香港没有社会地位，只有依托嫁个香港男人完成身份蜕变。作为一位女性她没有跳出传统的父权社会的文化谱系，选择嫁给李森，处于经济、身份上的考虑，也就意味着她屈从于社会正统甚至物质势利的价值观念，是女性个体对于男权社会的一种妥协。王晓玲也有很世俗的一面，把香港男友带回家，介绍李森的职业是工程师，其实李森只不过是生活在香港底层社会的本地人而已。王晓玲对传统价值观中男性占有主动权，女性处于被动地位的认同还表现在，婚后在香港生活，李森经常殴打她，甚至把她赶出家门，邻居建议找区议员，王晓玲的反应是：“自己家的事让周围的人知道不大好，他要面子的。”在被殴打、被严重虐待的情形下还忍受着来自男性的肉体和精神的双重折磨，寻求议员帮助，洪议员问她叫什么名字？她回答：“我丈夫姓李。” 丈夫的主导地位已经深入内心。作为大陆妹在香港人生地不熟，王晓玲内心深处有对男人的依赖。王晓玲作为弱势群体，她应有的女性特质也被隐晦的展现，在餐馆里打工薄衬衫透出黑内衣，甚至成为一帮初中男生调侃的话题，被男人所窥视，充当了被观看者的客体角色。在回忆与李森最初相处的场面许鞍华用一面圆形的镜子，交代了两人之间的暧昧关系，王晓玲腿部线条在摄影机下被完全暴露。

王晓玲是一个内心矛盾的女性形象，已经屈从于传统社会中男性占主导的现实，但是与传统的女性完全的被动接受现状又有所不同，她有一定的自我意识，追求独立、自立、渴望自由。她挣扎过，与李森这个男性个体挣扎，同时也与整个主流社会抗争。虽然还是以死亡结束这一切，但是她身上体现出女性抗争意识，她在酒店打工，不想靠救济生活，渴望在一定层面上的自由，包括后来请求义工帮助申请房子，自己出来独立生活。她不想完全依赖于男性，依赖社会的救助，想通过自己的抗争获得美好生活的想象。拉康说过：“人有一个想象中的自我，想象中的自我远远好于现实中的自我。”就是拉康的镜像理论中所提到的，儿童在6到18个期间都有一个自我指认的过程。出于他想象中的镜像比他所体验到的自己的身体更完美、更完善。王晓玲的抗争想要达到的自由生活状态只是一种想象中的自我，在男权意识根深蒂固的社会现状中是很难达到，王晓玲的想象有两个场景，第一个是第一次带男朋友会四川老家，下起雨，她自己在雨中舞蹈，享受一切，也憧憬以后的美好，许鞍华作为一个现实主义的作者，用残酷的影像语言，撕裂“梦境”中的美好，把我们无情地带入残酷的现实。王晓玲出于认同与挣扎的双重矛盾中，她的潜意识里存在一个想象中的自我，她的认同——抗争——死亡，死亡是对理想自我的一种美好指涉。第二个是在救助站的草坪上享受着仅有的身体和心灵的自由，导演采用柔和的色调，这个场景可以指涉为一种梦境，一种想象中的美好。验证了拉康所说的：“想象中的自我远远好于现实的自我。”

陈莉也是一位具有挣扎意识的女性，不甘于自己是弱势群体，处于被他人同情的境遇中。自己身为弱势群体，却给予像王晓玲一样的姐妹们无尽的关怀，很坚强、有主见，多次开导王晓玲离婚，勇敢的挣脱精神牢笼。在众多柔弱的女性形象中，她扮演一个使者，从某种层面上来说，她充当了男性的角色，保护弱势的女性，从她身上能感受到英雄者的一面，如好莱坞大片中男性对于女性的拯救，但是许鞍华很巧妙的设计了这个女性形象，告诉我们其实不仅仅是男人可以拯救女性，充当护花使者，真正能拯救女性的是女性自己，女性可以很好的完成“自救”。但是许鞍华对于陈莉这一女性形象挣扎意识的处理比较平面化，直观化，陈莉参加游行保护女性权益，直白表述陈莉的抗争。

三、结语

许鞍华在《天水围的夜与雾》中将女性群体形象塑造得相当成功，一部电影中包含多种典型性格的女性形象，许鞍华作为一位女导演以女性的细腻深入电影中女性形象的内心。导演没有强加于观众一些完全个人化的东西，没有给片中不同的女性形象设定封闭的出路。而是留给我们很多二次阅读的空间，比如，王晓玲最后的结局是死亡，死亡在这里可以引申出很多涵义，可以说是真正的自由，也可以说一种重生，或是一种解脱，她有一定的自我意识，如果她像母亲一样认为男人打女人是理所当然的事情，她会默默承受这一切，而不会与李森抗争，也就不会惹怒李森造成最后的死亡。许鞍华这部作品从电影文本本身来看，女性始终是不自由的，处于受虐者的地位，但是从电影文本的引申意来讲，影片中的男主角李森是一个极度缺乏安全感的人，内心有很多不确定的东西，没有积极向上的人生追求，靠政府的救济混混沌沌的度过余生，王晓玲反而与之形成鲜明的对比，有独立意识，内心世界比男性更强大，影片中在这一方面的体现女性是高于男性的。

[1]戴锦华 《电影批评》北京大学出版社2004年

[2]克里斯蒂安•麦茨《想象的能指》中国广播电视出版社2006年

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.02.023

王世佳，女，1986年出生于山东青岛，山东艺术学院2009级电影学研究生。