论米点山水对元代缪佚《云山雾霭》的影响

⊙李青阳［南京师范大学，南京 210097； 铜陵学院，安徽 铜陵 244061］

自米芾、米友仁创立云山墨戏的“米点山水”以来，虽然从来没有成为正统画派，但一直为文人派画家所激赏。“米点山水”出现在北宋末期，南宋有小米继承家法。至元入明，米家墨戏的影响绵绵不绝。元代有高克恭、方从义和郭畀等，都参合董、米二法，创立新格。明代吸收米氏画法更多，文征明和唐寅多有仿米之作，陈道复的画亦得墨戏之趣，而董其昌更是对米点山水推崇备至。但在元明之际，承前启后者却不多见。“云山笔法出王维，佚也风流每过之”，“南宫书画俱称绝，谁其继之缨海虞”。①这些诗句描绘了元末山水画名家缪佚的风采。由于几无作品流传，这幅缪佚的《云山雾霭》已成孤本，本文通过对《云山雾霭》艺术特色的分析，管中窥豹，以求对元末明初米氏山水的继承与发展做一番深入了解。

一、缪佚《云山雾霭》的艺术特色

缪佚出生于书画世家，家学渊博。能诗善画为一代名家，有诗为证:“平生不识缪公子，一日城南读书舍。屡闻作画兼能诗，野云秋树见清姿。”②这幅《云山雾霭》是唯一流传的缪佚画作 （图1），为镜心、水墨绢本，作于1341年，尺寸是74×26cm，款识:至正元年三月十一日，海虞缪佚。钤印:叔民 （朱文），收藏印:钤印三方不清。《云山雾霭》尺寸不大，但对于墨戏山水在元末明初起到承前启后的重要作用。“翰墨遗音百世稀，风流不减米元章”③是后人对缪佚精于水墨云山的赞誉，从缪佚这幅《云山雾霭》亦可得以印证。

《云山雾霭》的艺术特色可见于其造型章法与笔墨诸方面。画中山林的造型取自缪佚生于斯的家乡常熟虞山。“虞山山下溪南路，佳木参天图画中”④正是对缪佚山水画的描述。虞山古名乌目山，亦名海隅山，因形如卧牛，故又称卧牛山。虞山无论远望近察，俯视仰观，都不失为“小山有大山气势，南峦有北岭气概”。这正是虞山耸立在江南平原上的特点。因此，缪佚采取全景山水的构图，三远兼备。山林形成一个整体，仅画幅上部留出部分天空。主山峰突兀而起，真不愧谓之“卧牛山” （虞山别名），像一水牛昂首远视。山腰处云雾缭绕，更显山之势，远而眺之，但见远山、树木、屋舍掩映出没在烟雾缥缈间。近处土坡低缓，五株参天古木拔地而起，占据画幅中部，成为画面的视觉中心，乃是着墨最精彩之处。缪佚对山石结构的处理是化繁为简，趋于几何结构，块面感强，这不仅与宋代山水画千山万壑的造境截然不同，而且与同时代画家相比，其山石的简化也是更为彻底。宋代晁补之谓:“然尝试遗物以观物，物常不能瘦其状……大小惟意，而不在形。”⑤缪佚正是遗弃了山石的第一自然，直透其本质，抓住了江南虞山的“意”和“神”。不仅山石结构删尽繁缛，而且缪佚的用笔墨法也独具蹊径，一改线皴的规范，除山形结构用淡墨勾勒外，不着一笔线皴，用酣畅淋漓的墨晕渲染山石，不见笔痕，形成明确的明暗光影与体积感，这一点似乎与西方绘画中的光影有某种异曲同工之妙，体现出缪佚不为物蔽、不为法拘的创新精神。虽然画中水与墨的运用大胆，但墨色的晕染细致，仅在山石暗部用“落茄点”略加叠垛，强化了光感，正所谓“从心所欲不逾矩”。

与渲染细致的山石相对，画中树木的点写潇洒随性。尽管只画有五棵树，却以少胜多，表现出江南溪山林木的苍郁繁茂和湿润感。这是因为用浓淡、大小不一的“落茄点”叠垛树叶，先湿后干、先淡后浓，层层叠加，并同山麓凹处似隐若现的点皴遥相呼应，在虚虚实实之中，恍若万千林木。古人说“虚实相生”，“空故纳万境”，此之谓也。低矮、简易的屋舍相间于树林、云山之中，更显前景林木的高拔，直耸云霄。屋舍与树干是用轻松、有变化的线条勾勒而成，这是此画中不多的笔法，正与湿笔大点大染的山石林叶构成鲜明的线面对比，形成画面的视觉中心。前景屋舍依山临水，一条小溪从旁边潺潺流出画外，屋舍中的人似乎正在坐望天地、澄怀山水。

郭熙在《林泉高致》中说:“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。”⑥缪佚《云山雾霭》中白云氤氲，动中有静，从山腰处斜向徐徐飘过。烟云雾霭在画面中成为最为空灵之处，庄子曰:“虚室生白，吉祥止止。”画中烟云未染墨色，传达出一种纯净的、澄澈明朗的境界。云霭的形状与山林的形貌相呼相应，使画面达到一种和谐的形式美，极富装饰美感。古人有“墨分五色具”，所谓墨分六彩，指浓、淡、干、湿、黑、白。《云山雾霭》六彩兼备，茂林的黑，山石的灰，与天空、溪水、屋舍、烟云的白共同奏起一曲湿重满溢、浑朴华滋的墨彩交响曲。

二、元代绘画的审美特点对《云山雾霭》的创作影响

如果拿宋元的山水画审美特点做个比较的话，宋人山水侧重于物境美，元人山水倾心于心境美。元人不是不关注山壑，而是借助林泉以笔墨抒发内心的性灵，于是乎山壑林泉的简化更能凝练主观的意兴情趣。倪瓒的“逸笔草草”，“聊以写胸中逸气耳”说，最能道出元代的绘画精神。《云山雾霭》中简率的山石结构，元气淋漓的墨韵不正是写出缪佚胸中的逸气吗？

“托古改制”是每个时代需要改革创新时常提出来的口号。随着元朝政权的巩固和蒙古族汉化的逐步深入，汉族士大夫放弃了激烈的反抗，带着心灵深处郁结着的深沉的悲愤与不平，寄情于山水。表现在绘画方面，南宋至刚至猛、锋芒毕露的画风转为元代绘画的柔和飘逸。在这种转变过程中，复古、崇古思想理论的提出起到重要作用。为了开创元代新的画风，赵孟 提出三个绘画美学观点，即重视传统古意，注重师法自然，提倡书法笔意，对后世绘画产生了深远的影响。

重视传统，摈弃南宋院体画，元文人画家广泛涉猎北宋、五代、晋唐诸家，追求古人的平淡天真，高洁放逸。王维一派水墨山水、米家父子的云山墨戏，其游戏精神契合了文人的心境，受到元代画家的喜爱。高克恭、方从义等大家均继承发扬了米点山水游戏笔墨的风格。从《云山雾霭》的点染墨韵中可以看到缪佚的学习传统，即一路溯源王维、师法米芾的这种继承渊源。

历代画家都离不开师法自然，向大自然学习，体悟自然，不断摸索和实践，创造出符合自然地貌特征的皴法和技法。如五代荆浩说:“明日复笔就写之,凡数万本方如其真”⑦，宋代的郭熙说:“欲夺其造化……莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中。”⑧元代画家在抒发主观意兴的同时，亦十分重视师法自然。缪佚《云山雾霭》也是对常熟虞山地形山貌做了细致入微的观察，通过对云山雾霭的体验，融会了蕴蓄胸中的情感，行之于笔墨，用大胆铺陈的水墨表现出江南虞山苍茫滋秀的神韵。

“以书入画”，强调诗、书、画一体，使元代绘画更具抒情性。隐逸市井、寄情山水的元代文人都喜欢墨戏自娱。像赵孟 、倪瓒、王冕等不仅是大画家，也是著名的大作家、大诗人。“珊瑚玉树映清辉，画里有诗诗有画”，“缪生写画如写字，趣到不必求其工”。⑨缪佚能诗善画，又出身于书法篆刻世家，《云山雾霭》自然有一种蕴藉含蓄的诗情，再来看其画面的款识:至正元年三月十一日，海虞缪佚。以楷书行篆籀之笔，骨力遒劲，云山之间的屋舍亦以书入画勾勒而出，笔法劲健，书画同源所臻之画境体现出超迈的人格气象。

三、缪佚《云山雾霭》的历史地位

“云山笔法出王维，佚也风流每过之”，“南宫书画俱称绝，谁其继之缨海虞”，是说云山水墨发端于唐代王维，缪佚也是清姿卓越，其风采是有过之而无不及的，米芾的书画艺术堪称绝品，能继承他的人只有海虞的缪佚。这些诗句是一百年后明代人对缪佚的评价，说明当时缪佚的画作很受文人的喜爱，但其真迹流传甚少，大量赞誉缪佚风采的诗篇都是题在明代画家马愈的《临缪佚山径杂树图卷》上。更有甚者，“明代马愈临元人缪佚《树石图》一卷，被割去马愈临款一行，就充作元缪佚画了。”⑩今天缪佚的画罕为见之，人以画传，画家必以画名，幸有《云山雾霭》图可一睹之风貌。

唐王维首倡“水墨至上”说，始引发历代画家对笔墨关系的思考。南朝齐谢赫的著作《古画品录》中“六法论”提出“骨法用笔”，是说所谓骨法及笔法。当时绘画以线条勾勒造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出，可谓“有笔无墨”。唐末五代荆浩在《笔法记》中提出“六要”，即“气、韵、思、景、笔、墨”，把“墨”放到与“笔”同样重要的位置，至此有笔有墨成为传统绘画的评判准则。宋代二米的“米点山水”以水墨晕染为主，多不见笔，积点成线，形成一种空蒙迷惘的景色，可以说是“有墨无笔”。缪佚的《云山雾霭》明显受到王维、米芾“水墨至上”观点的影响。

米芾的水墨山水虽然随性点染、意趣天成，但“米在山水画的形体、景境、皴法等方面都不十分完备”。“米画多是一排山头，过于缺乏‘高下相背，远近重复’之趣”，“山水的形体结构，前后空间关系，景象都很简括”。⑪缪佚的《云山雾霭》以全景山水布局，山石结构、前后空间俱比米画丰满，并借鉴了王维的“破墨山水”，用水墨渲染出山形的阴阳向背。

元代高克恭学米芾，兼融董源、巨然之法，以墨韵为主，笔法为辅，云山笔墨远繁复于米点山水，但整体气韵似乎稍逊一筹。相比而言，缪佚倒是不出米画之樊篱。然米氏山水囿于山石结构的表现，限制了画面的丰富性，如何拓展水墨的表现力，成为他的主要思考。线皴可以加强山石的结构与体积感，但又会弱化墨韵。于是，缪佚把山峰、石岗大的结构归纳出来，略去所有线皴和山石的小结构，为大面积渲染腾出空间。接着，按山形的阴阳相背，用水墨层层渲染，趁墨色未干之时，再以浓浓淡淡的墨点加强渲染的效果。如是之，《云山雾霭》呈现出显著的体积感和神奇的光感。

缪佚是全面继承米点山水并有所发扬。可惜无其他作品传世，看不到缪佚的艺术全貌。仅以《云山雾霭》而言，除了前述的艺术特色之外，还是有一些不足之处。首先，水墨的渲染略显稚疏，山石结构简化之后，尚未自觉地用墨染把握山石的体积块面，致使画面未达到更丰富的层次。其次，空间感稍显局促，中近景距离太近，树与后面的云山之间还不够阔远。最后，《云山雾霭》的尺幅比较小，整个墨韵效果还是很好的，但若作大幅山水，就可能导致画面单调空洞而泛于流表。

米点山水抒发了一种平淡天真、悠闲自在的情趣，明清的画家都或多或少地借鉴、吸收了其艺术手法。明代戴进《仿燕文贵山水图》 （图2），与缪佚画的云山、近坡一样，几无墨骨，而视觉中心部分的房舍、树木则以中锋线条画成，从而形成强烈的艺术对比。画面的空间层次分明，这点比《云山雾霭》处理得更好。清代龚贤的云山对墨的运用以趋极致，以《千岩万壑图》为例 （图3），山石布局可谓气势磅礴，水墨渲染层次清晰、繁简得体、浓淡适宜，山石产生强烈的体积感和光感。缪佚的《云山雾霭》虽没有达到龚贤云山水墨的高度，但作为他那个时代的探索，还是非常难能可贵的。

①②③④⑨ 赵苏娜.故宫博物院藏历代绘画题诗存 [G].太原:山西教育出版社，1998:85，170，295，292，68.

⑤ 潘德荣.陈望衡.本体与诠释第六辑美学研究与诠释[M].上海:上海人，2007:210.

⑥ 潘运告.宋人画论[G].长沙:湖南美术出版社，2000:22.

⑦ 李浴.中国美术史纲 （下卷）[M].北京:人民美术出版社，1957:380.

⑧ 俞剑华.中国画论选读[M].南京:江苏美术出版社，2007:217.

⑩ 陈德富.中国书画鉴定基础[M].成都:四川大学出版社，1994:247.

⑪ 陈传席.中国山水画史[M].天津:天津人民美术出版社，2001:256.