论西方绘画思想与形象的关系

房 正

论西方绘画思想与形象的关系

房 正

在中西方绘画中，形象都承担着精神传达的重任，但不同的是，西方画面形象经历了从客观描绘到主观变形的重大变化。这和西方波澜起伏的思想运动密切相关，也是主体自我意识不断膨胀的表现。

西方传统绘画深受科学精神和神话的影响，古代对太阳神、雷神等诸神进行崇拜，实质上是对自然力的敬畏，在强大的自然面前，人类只能顶礼膜拜，塑造完美形象来表达对神的敬仰是艺术家的重要工作。天才的毕达哥拉斯为此指出了路径，他提出美是和谐的数与数的关系，于是黄金分割比、三庭五眼等比例关系在诸神的形象塑造中得到普遍运用。这也对西方持续数百年的写实绘画产生了重要的影响。亚里士多德的摹仿说为艺术家追随自然、追求写实风格提供了精神上支持。塑造完美写实的形象成为艺术家毕身奋斗的目标，产生了像米洛的维纳斯、拉奥孔等不朽的名作。艺术家由此成为自然形象顶礼摹拜的追随者，其自我意识则隐藏在对神的深深敬仰中。

随着文艺复兴的到来，人的自我意识破土而出。“我思故我在”的提出打破了人们对于虚无缥缈的神的绝对迷信。画面形象开始变得生活化，《圣母的婚礼》也降临到人间，像平常乡村婚礼一样有教堂、证婚人等，充满生活的趣味，亲切而生动，根本有别于中世纪凝滞的神态、僵硬的姿势以及紧张的画面氛围。随着焦点透视、解剖学等科学手法的运用，艺术家不仅能客观摹拟自然空间，而且对人物的内在构成有了清晰的认识，使形象塑造更为自然、生动、深入。写实技巧被推上历史顶峰。平常生活也渐成为画面描绘主题的一部分，产生了像蒙娜丽莎等不朽的形象。此时的艺术家不仅追求形体的准确性，而且重视人物形象惟妙惟肖的表达，努力追求一种静穆、崇高的绘画氛围。艺术家的主体精神则隐现于作品背后。相对于自然形象，人仍处于跟随者的地位。在人本主义的推动下，艺术家的自我意识得以进一步唤醒。康德认为美是一种愉悦感。不能带来愉悦感的对象是无美可言的。由此，艺术家和自然形象的关系发生了由顶礼膜拜到主观审视的微妙变化。对物象的审视过程，是艺术家主观判断的过程，同时也是个性呈现的起点。浪漫主义画家德拉克洛瓦的作品让人体会到激情的力量，在形象的塑造上根本不同于古代对客观形象的追随，对静穆、崇高形象的推崇，转而更注重艺术家个性的发挥。在他的《阿拉伯幻想曲》一画里“没有清晰的轮廓，没有仔细区分明暗色调层次的造型，构图不讲究姿态和克制，甚至也不用爱国和教谕的体裁”[1]。而透纳在《暴风雨中的汽船》中，对客观形象进行了大刀阔斧的虚实处理，船形只能隐约可见，整个画面淋漓尽致地表达出了狂风暴雨的席卷感，“在他的画中，自然总是表现人的感情的。面对无法控制的力量时，我们感觉到自己渺小和束手无策，就不能不赞美那随意支配自然力量的艺术家。”[2]在浪漫主义绘画里，艺术家不再纯粹是自然的跟随者，转而能支配自然表达个人的激情。在这里具体写实的形象更多承载了艺术家而非形象本身的个性情感。也就是说形象开始成为艺术家个性精神的载体。人在自然形象面前实现了平起平坐。

随着西方科技的发展，传统写实艺术笈笈可危。对急于寻找出路的西方艺术家来说，蓬勃发展的哲学思想无疑带来了新的思维空间，黑格尔提出“美是绝对理念的感性显现”，“任何美只有当它完全出自心灵时，才是真正的美”。追求“心灵的真实”再现成为众多艺术家的奋斗目标，人的自我意识被进一步的强化，照相术的发明在很大程度上使传统的写实手法、焦点透视等作画方式被怀疑甚至被摒弃。在马奈的《草地午餐》中，焦点透视被改造，产生了新的视觉效果。在光学定律的影响下，印象派画家开始到自然中去捕捉微妙而丰富的色彩变化，莫奈的《日出印象》，消解了对象的外形，塑造了色彩丰富的形象，打破了固有色作画模式，开创了绘画史上的革命。和传统形象的区别在于，形象色彩更为丰富、强烈，传统的写实性被弱化，物体的外形被主观消解，传统的体积感被人为弱化。在点彩派画家修拉的作品中，画面甚至趋向平面化，严格的三大面五大调子的体块造型手法也被弱化，取而代之的是不同色点的并列，以及由此产生的模糊的外形。可见艺术家的自然形象跟随者的地位有了微妙的变化。物体严谨而准确的外形开始被有意识地消解，固有色开始被画家主观的丰富色彩所代替。这为现代主义对形象的主观变形打下了基础。

在反传统的现代绘画背景下，艺术家对自然形象的塑造显得越发主动，人的主体意识更为强烈。追求个性思想传达和“有意味”形式构成取代了写实传统。西方现代哲学流派纷呈，对绘画形象的塑造产生了重大的影响。表现主义哲学家克罗奇提出了著名的“艺术即直觉”的观点。每个人的直觉是不一样的，即使同一个人对同一个事物的直觉也会改变的，为了表现这种千变万化的直觉，对自然形象的随意变形、扭曲、破坏以达到表现自我的目的便再也正常不过了。“有意味的形式”探索成为西方现当代艺术的追求。塞尚的探索表明了艺术创新观念的产生，他在保持色彩鲜艳的基础上，求得了画面的秩序性和内涵深度，轮廓的正确与否转而成为次要，人们摆脱了对自然形的束缚。严格的焦点透视法被有意味的形式追求所取代，画面的立体写实感逐渐被平面装饰感所取代，亚里土多德的客观“摹仿说”被现代主义的主观形式创造信仰所取代。画中线条、色彩等构成的“意味”是作品的价值所在。以塞尚为代表的这场变革使西方延续了几百年的绘画结构语言体系发生了根本性的变化。自然转而成为画家精神的承载体。此时的人已凌驾于自然之上，通过对自然进行着主观的操控、扭曲，从而形成“有意味”的画面形式，以满足人们的审美要求。这同时也体现了西方“天人”之间的距离感。

在对待自然形象的态度上，艺术家由跟随者转而到现今操纵者，但对形象的主观改造并末结束。抽象表现主义画家认为自然形象破坏了画面的效果，代之的是具有“独立的色彩和内在韵律”的抽象形象。直观形象的摒弃，在一定程度上拉开了艺术品和大众之间距离。而极简艺术的出现最终斩断了画面与客观形象联系的最后一根线——否定形象，忽视、甚至放弃了形象。沿着极简艺术发展下去，观念艺术的产生则是一种必然。观念艺术的出现，标志着绘画艺术实验已经走向顶点，观念艺术家们已经把注意力从画面的有形的体现转移到艺术的“意念”上来了。他们往往认为形体本身已不再重要了，在纸上写几个句子和用传统方法、材料创作的作品具有同样的功能。观念艺术不仅取消了画面的有形图像、色彩、结构等传统的绘画因素，而且也取消了绘画本身。主体自我的膨胀，最终导致画面从有形的体现转移到无形的“意念”上来。与观众间的互动、交流不再是画家重视的问题，绘画成为自已的喃喃自语。其精神领域对观众呈现一种闭合状，导致观众难以体会其精神内核。绘画的社会性很大程度上被消弱了，甚至有人宣布绘画已经死亡。

综上所述，西方绘画思想的演变过程，很大程度上也是主体自我的唤醒过程，艺术家主体自我经历了文艺复兴前的压抑、漠视，到之后的复苏、发展，直至现代的极度张扬的过程，而形体塑造相应经历了客观描摹、主客结合到主观变形的过程。其间，形象越客观，主体意识越被漠视；形象越趋于主观，主性自我越张扬。形象若被抛弃，主体精神必然随之陷入虚无。形象作为人类精神的寄托所，其回归是历史的必然。70年代后期，一种新的绘画现象在德国、意大利、英国、美国等艺坛上成长，这种新绘画的主要特征是形象复归。形象的重要性重新得以体现，画家更多地关注人和自然、人和社会的主题。正象恩格尔·哈特评价巴塞利兹的画那样，“他憎恶抽象主义画派的神秘和专制。为了能表达出他感觉到的一切，他需要形象，并把它作为形式上的矫正剂。通过变形达到强化表现的手段。”[3]巴塞利兹倡导“纯绘画”的具象创作，摆脱抽象主义的僵死束缚，强调人性的发展。新表现主义画家的精神领袖博依于斯倡导通过形象的回归来表达绘画的精神性和政治性。他要求通过对人类普遍创造性的发掘，使艺术与现实相结合，使生活成为创造性的，成为艺术，从而促进社会变革。总之，形象的回归是当代新绘画的一个重要的特征，也是帮助画家重新找回自我的重要的手段。自然和画家的关系再次的走近。西方绘画的精神性从虚无的观念性呈现重新转移到了形象的呈现。

注释：

[1]贡布里希：《艺术发展史》，天津人民美术出版社2006年，第284页。

[2]同上，第277页。

[3]常宁生：《国外后现代绘画》江苏美术出版社2000年，第49页。

责任编辑：唐宏峰

房正：中国计量学院艺术与传播学院讲师