少数民族题材电影中的音乐

谢婉若

少数民族题材电影中的音乐

谢婉若

少数民族音乐文化是少数民族民俗生活的体现和组成部分，是一个民族生活地域环境、生活习俗、信仰、民族性格、民族心理的综合反映，每个民族都有自己的音乐文化和表现样式。电影故事片对少数民族音乐建构主要有两种明显的类型：一是以歌舞为主的音乐片，影片的主旨就是展示某个民族的歌舞艺术，故事的主人公往往就是对音乐的执着追求者，如《弹起我的扎年琴》、《在那遥远的地方》等影片；二是音乐不是影片要表现的重心，但是民族音乐以背景音乐、情节空间音乐等方式参与叙事，穿插在电影故事的讲述过程中，这是少数民族题材电影对少数民族音乐运用最常见的方式。少数民族题材电影根据影片叙事主题，叙事风格、人物性格等需要，主要采用本民族特色的民歌、歌舞音乐和民族器乐参与叙事，同时向观众呈现少数民族独具魅力的民族音乐文化。

一、民歌叙事形态

民歌是流传于民间、集体创作的具有地域文化特色、直接反映人们的生活和思想感情的歌曲，是一个民族音乐文化的基础。“在民族音乐发展的历史上，民歌是最早形成的。民歌是民族音乐文化的精华，它经过了千锤百炼，在电影中运用得当，将有助于音乐形象的描绘，提升电影的整体效果。”[1]。少数民族民歌分为山歌、情歌、劳动歌、风俗歌、叙事歌、祭祀歌等类型。

少数民族题材电影在结构电影音乐时，民歌往往是创作者的首选，有的影片甚至以叙事民歌的内容作为电影的故事情节。如电影《黑骏马》就是根据蒙古族民间古歌《钢嘎·哈拉》改编而成的，这首民歌也是影片的主题歌曲。还有冯小宁导演的电影《嘎达梅林》，也是改编自内蒙古草原民间故事和民歌《嘎达梅林》，作曲家三宝为影片谱写了长达90分钟的音乐，主题也是来自脍炙人口的蒙古族短调民歌《嘎达梅林》：“南方飞来的小鸿雁啊，不落长江不呀不起飞，要说起义的嘎达梅林，是为了蒙族人民的土地。”

民歌在电影中出现的形式主要有三种：

一是直接运用民歌的原生形态，由当地本民族成员（非专业人员）演唱，具有原汁原味的生活味道，如《阿娜依》中千人合唱的“侗族大歌”，儿童片《红棉袄》中奶奶唱的山歌，《玛的十七岁》中“插秧歌”等民歌在影片中是以原生活状态的形式出现的，没有乐器伴奏，用当地的民族语言演唱，真正体现了民歌的民间性。

二是由专业的歌手演唱，或有其他的乐器伴奏，突出了民歌的艺术性和表现性，影片《花腰新娘》，由彝族民间歌手李怀秀演唱了一段“海菜腔”，这首歌由彝族人民在水上劳动形成的原生态民歌，专业的歌手以高亢的演唱方式和具有穿透力的嗓音再现了“海菜腔”的音乐艺术美。

三是对原始的民歌曲调进行艺术加工、改写。电影的音乐创作取材于民族、民间歌舞，保留的是独特的民族风味，而不是原生态民歌的照搬挪用。这样不仅打破了民族语言及原生态民歌本身存在的“隔”的情况，易于为广大非本民族观众接受和传唱，同时又提高了艺术品位。影片《嘎达梅林》中的音乐主旋律是作曲家三宝根据同名民歌改写而成的，三宝在片中大量运用蒙古族民间音乐——长调、短调、盅碗舞乐、安代舞乐等素材，并让蒙古族传统乐器马头琴在蒙族老人手中时而婉转，时而低回，时而激昂地叙述着身边发生的一切。与此同时，腾格尔苍凉而深情的演唱，交响乐队气势磅礴的演奏，无不让人感受到英雄的伟大与民族力量的不可战胜。

二、民族器乐参与叙事

乐器是音乐表现的工具，是音乐文化的重要组成部分，反映着各个民族在特定文化环境诸要素影响下形成的独特的乐器文化。中国少数民族在漫长的历史发展进程和长期的艺术实践中，创造了多种多样的、富有民族特色的乐器和器乐演奏形式，如蒙古族的四胡、扬琴、马头琴；藏族的扎年琴、加林（大唢呐）；维吾尔族的手鼓、卡龙、热瓦甫；苗族的芦笙；云南少数民族地区普遍使用的葫芦丝；哈萨克族的冬不拉；哈尼族的脚铃等等。民族乐器有拉弦、吹奏、弹拨和打击等类别，每种乐器都充满了丰富的表现力，形成了各具风格的器乐文化。

少数民族器乐是少数民族音乐文化的重要组成部分，是一个民族的一种文化样式，民族器乐是少数民族题材电影音乐的重要元素，不仅能推进故事情节的开展，抒发人物的内心情感，营造气氛，而且在叙事过程中体现出具有浓郁民族情调的器乐文化。少数民族题材电影往往选取一个民族具有代表性的乐器，穿插于影片中，有的甚至将表现民族乐器作为影片的主要对象之一，如儿童片《弹起我的扎年琴》，影片选取扎年琴作为主要表现的乐器：小主人公扎西几乎是以扎年琴为伴，随身携带；影片中有声源的音乐多是由剧中人弹奏的扎年琴声。电影《芦笙恋歌》用拉祜族民间常用乐器芦笙参与故事讲述的各个环节，并配合插曲《婚誓》，将拉祜族的习俗与音乐展现得淋漓尽致。

一些民族的代表性器乐成为反映本民族的电影中常用的音乐符码，这种符码实际上成为本民族的民族象征。如几乎所有的蒙古族题材的影片中都少不了马头琴的参与，或是以画外的方式，或是以出现在镜头内的方式参与叙事。作为草原独特的乐器，马头琴蕴含了蒙古族与骏马密不可分的关系，具有广泛的群众性。马头琴是蒙古族题材电影音乐中的一个标志性代码，也是电影中的一个特点和亮点。曾经轰动一时的具有独特民族风味电影音乐，如《冰山上的来客》中的插曲《花儿为什么这样红》，《芦笙恋歌》中的主旋律恋歌《阿哥阿妹情意长》，《刘三姐》中的《只有山歌敬亲人》，《阿诗玛》中的《蝴蝶泉边》等经典电影音乐传唱至今，这些经典音乐中都有本民族的代表性乐器进行伴奏，凸显了民族特色音乐风味。

三、民族音乐结构方式

电影对音乐的建构是综合的，往往将民歌、民间器乐相配合使用，有时还结合舞蹈，形成各具特色的歌舞音乐，加之少数民族多是爱好歌舞的民族，歌舞是他们的文化风情的一种重要体现，故载歌载舞的影像画面和歌舞音乐成了许多少数民族题材电影中必不可少的镜头内容，甚至是某些影片的重点表现对象，许多少数民族题材电影给观众的印象是其歌舞场景，而非故事情节。可以说，对歌舞和音乐的建构是相当长时期内少数民族题材电影的主流现象，那么这些电影又是怎样在讲述故事的过程中结构少数民族音乐文化的呢？据笔者分析发现主要有两种方式：“情节性”的音乐配置和“表意性”的音乐配置。

“情节性”的音乐配置，是指由少数民族音乐构成的电影音乐的出现从属于影片的情节结构，参与剧情发展，直接构成情节内容，或为情节发展服务，是一种“情节结构中的音乐”。这种情况下的少数民族音乐在影片中一般是以有声源的形式出现，即音乐的出现在电影中能找到发声源，主要是由剧中人演唱、弹奏，是一种客观出现的音乐，即使有时声源并不直接呈现在画面之内，但却处于影片情节时空的范围内。构成情节性的少数民族音乐往往与剧中人物，尤其是主人公的关系比较密切，音乐通过人物的活动参与情节建构，在叙事的过程中得以体现。

音乐参与情节结构的方式主要有：

一是主人公参与节庆娱乐活动或婚丧祭祀活动。少数民族的节庆娱乐活动或祭祀活动往往是电影情节的组成部分，而这些活动一般离不开对本民族歌舞的表演，影片讲述主人公参与这些活动过程的同时，就会自然地呈现活动中民族音乐元素。因此少数民族题材电影在故事情节的设置方面，会尽量安排有主人公出场的节庆、婚礼、葬礼、歌舞比赛等情节，影片在展示这些民俗画面的同时，也常将民族的特色音乐置于其中。如《天上草原》、《图雅的婚事》中主人公举行婚礼，婚礼上由剧中人唱蒙古族婚俗民歌；《阿娜依》中的主人公参与“苗族姊妹会”和“千人侗族大歌”的大型娱乐活动，向观众展现了这两种民族音乐的盛况；《玛的十七岁》中玛参与“插秧”仪式，表现了哈尼族的“插秧”民歌特色。《吐鲁番情歌》中导演设置了普拉提向阿娜木汗求婚这一情节，普拉提演唱了维吾尔族民间情歌《半个月亮爬上来》，也向观众展示了维吾尔小伙子表达爱情是在窗底下唱情歌这种特有的爱情方式。

二是主人公以弹或唱的方式表达内心情感。电影的故事情节以主人公为建构中心，表现主人公的活动和内心情感及性格的塑造，既是电影故事情节的内容构成又是其外在的表现形式。电影中主人公内心活动的体现方式主要有人物语言和动作表情，其中让主人公唱歌或弹奏音乐的方式表达内心情感，是少数民族题材电影中常用叙事策略：既符合剧情的需要，又能藉此以声画结合的客观形式体现民族的音乐文化。而且少数民族在生活中基本上是人人会唱歌，常常用歌曲表达感情。《黑骏马》中多次出现白音宝力格演唱蒙古民歌的镜头：回到草原与索米娅叙情时清唱《蒙古人》，并以音乐延续但转换时空的方式，镜头转到学校，白音宝力格接着前一个镜头的音乐继续弹唱《蒙古人》以表达对故乡的留恋之情；在得知索米娅怀了别人的孩子的时候，白音宝力格在树林里拉起了马头琴，悠长的琴声抒发了他内心的苦闷。

“表意性”的音乐配置是无声源的背景音乐，观众只听见音乐的旋律，在银幕上却看不到音乐的发声体，也不受情节结构的制约，更多地与影片的整体叙事结构、叙述基调及情绪意象密切相关，是一种主观性较强的音乐配置。少数民族题材电影中采取“表意性”的音乐配置方式并不受故事情节的制约，即使没有这些音乐，也不影响影片情节的发展，采用此种音乐建构方式，实际上是让少数民族音乐更自由地参与叙事，体现创作者的某种叙事意图或贯彻与体现影片本文的叙事主题，是对画面的补充、解释或评价，有多种表意功能：

一是渲染气氛。少数民族音乐作为“表意性”音乐，往往以其特有的民族音乐旋律创造出一种特定的背景气氛，用以深化视觉效果，营造特定的环境气氛。如电影《天上草原》采用内蒙古锡盟民歌《鹿花背的白马》的旋律为电影音乐的主旋律，并以蒙古族音乐长调和呼麦及马头琴贯穿影片，巧妙的使用音乐“休止符”，烘托出草原平静的生活中酝酿着人物之间相互依存又相互挣脱的有点压抑的环境气氛。

二是抒情。音乐是情感的艺术，早在两千多年前我国古代的乐论《乐记》中就已有“凡音之起，由人心生也”的说法，音乐是被看成能够深入人的心灵的强大力量，“音乐最能体现人物复杂而又难于用语言表达的感情和心理状态，抒情是电影音乐最主要的功能”[2]。少数民族音乐在电影中被设置为“表意性”的背景音乐一般是用于抒发人物的内心感情，尤其以纪实性为主的艺术影片，不太注重故事情节而注重情感，不以情节取胜而是以情感人，这类电影使用大量的民族音乐进行抒情，表现剧中人物的情感。《季风中的马》表现乌日根面临不得不离开草原的命运时多次用马头琴琴声作为影片的背景音乐，悠长凄美的琴声表现了图日根对草原的无限眷念和不得不离开草原迁往城市的无奈。

三是深化主题。影片中的音乐，可以通过观众的听觉和联想，产生音乐形象，这种音乐形象同画面结合起来，具有象征意义，可以起到深化主题的作用，这也是导演使用表意性音乐的意图所在。电影《嘎达梅林》以大片严重沙化的草原为镜头画面，以马头琴声伴奏的民歌《嘎达梅林》作为电影的音乐结束全片，低沉的曲调、悠长的琴声形成了悲壮的音乐形象，象征着民族英雄虽然起义失败，但是嘎达梅林以及蒙古民族坚强不屈，顽强捍卫土地的精神是永远不可战胜的。影片结束时，琴声仍然萦绕在观众的耳际，引起观众深思。

少数民族多姿多彩的以民歌和器乐为主的音乐文化是少数民族题材电影着力表现的对象，这些音乐文化也是少数民族显在的文化表征，电影在利用民族歌曲和民族器乐作为电影音乐以画外音或画内音的方式参与叙事，发挥各种功能的同时，向观众展示了少数民族音乐的魅力。

注 释：

[1]郑华：《民族音乐在我国电影作品中的应用》，载《电影文学》2008年第11期。

[2]《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年，第494页。

责任编辑：张慧瑜

＊ 本文为绵阳师范学院科研基金资助项目“少数民族题材电影音乐艺术”研究成果之一，项目编号：MB2010016。

谢婉若：绵阳师范学院新闻与传媒学院讲师