电影受众的娱乐与狂欢

杨 曙

(福建工程学院文化传播系,福建福州350108)

重视受众学,是电影本身的社会性特点所决定的。一部优秀电影是达不到自言自语的功能的,如果一名导演认为他的电影作品是自言自语的,那么,他也只是看到了电影对于个人的价值,而忽视了它的社会意义。实际上,电影原初即是导演抒发自我与沟通社会的完整统一,电影就是用来看的,古人早就强调“文需有益于世”,实际上就是受众的原则。

一、电影娱乐中的受众

电影娱乐是受众放松、调剂的一种休闲,它以快乐、娱人为目的,人们在娱乐中得到愉悦,进入一种快乐兴奋的境界,从而使知识得到丰富,大脑得到休息,反应得到提高,智力得到锻炼。社会不停地发展和变化,娱乐被愈来愈多的人们所接纳和采用。电影作为一种特殊的文化商品,在不同的民族、不同的历史时期都会呈现出不同的创作追求和艺术风貌,电影的娱乐特性已经构成艺术丛林中一道靓丽的风景线。电影最早就被称为“杂耍”,是西方的知识精英将它命名为“第七艺术”。电影从“杂耍”到“艺术”,这实际上就是电影“俗”与“雅”的分野。娱乐功能的膨胀,势必会使电影还“俗”,重新回归“杂耍”。电影不是小众化的个人梦呓式的“桃花源”,而是在认知、审美、教化功能之外赋予电影以娱乐的色泽。如果人们专门从历史的角度来看,其实电影自从诞生开始,它便是直面受众的娱情商品。早期的电影不存在教化与娱乐的区别,艺术技法创造和应用都是直接与商业目的联系在一起的。从当年的卢米埃尔兄弟拍摄的活动照片和梅里爱的魔术般的杂耍电影,到今天已经明确标榜为给受众“制造梦幻”的好莱坞影片,西方电影的常规视野,就是竭力构造一个充满娱乐机制的超验世界,从而为受众提供一个愉悦身心的精神乐园。因此,很难说电影的娱乐功能是难以启齿之事。翻开中国电影史就会发现,中国电影本身起源于娱乐,如中国早期的故事片《难夫难妻》和《庄子试妻》,就以其妙趣横生的故事和滑稽夸张的表演,显示了中国人特有的娱乐精神。之后,上海接二连三地拍摄了一系列模仿好莱坞的打闹喜剧,如《滑稽大王游沪记》、《大闹怪剧场》、《二百五白相城隍庙》、《老少易妻》、《劳工之爱情》等等,这些电影都是以电影的娱乐性为起源的,应该说,中国电影是从娱乐性起步的。人们通过看电影得到精神放松、身心愉悦的心理需求,为自身赢得了永不衰竭的稳态魅力。

电影的受众,是电影的消费人和电影的阅读鉴赏者。电影受众学相对于电影导演学而存在,电影受众的阅读习惯、审美趋势等因素直接受制于导演的表达,作为电影受众,本身拥有自身的娱乐哲学,可以把自己的意见和感悟反馈到导演那里,受众本身是相对于导演而存在的。没有电影的受众,就没有电影的经典,当导演把电影导演出来时,并不是意味着万事大吉,实质上,挑战才刚刚开始,优秀的电影传播是没有终结的,优秀的电影活动是不存在结束的。如果电影拍得很平庸,如香港的“七日鲜”和“十日鲜”①,就会令受众过目就忘,无法成为娱乐的经典。既然受众是电影的消费者,他们会对优秀的电影产生一种挑剔和选择。作为导演,就应该认真去研究受众的接受心理,绝对不可能有哪个导演来宣称自己的电影就是“为了下个世纪的人而拍摄”,既然电影被拍摄出来,就应该与受众见面,接受受众的挑剔。从受众出发进行拍摄,就是要使自身的电影作品顺应娱乐的需要,受众的需要。

从受众出发进行导演,娱乐不能是媚众,不能放弃自己的审美立场而换取受众的低级趣味,如果哗众取宠,随意搞一些背叛规范、宣扬“宁可在宝马哭,不愿意在自行车笑”式的反价值观,就造成游戏人生并媚众的倾向。同时,导演在拍摄电影时候,也不能过分的媚雅,把本身简单的事理进行抽象,变得过分学院化,其结果往往缺乏生命力。以蔡明亮为导演的台湾新族群电影发展后期阶段,就出现过分媚雅的态势,固然艺术旨趣本身高尚,但是不容易被受众接纳,致使上世纪台湾电影市场一度被港片控制,到新世纪又被好莱坞片控制。

从接受美学角度来讲,在特定的历史阶段,在特定的民族、阶级、阶层或各种大小团体中,普遍存在着政治心理、民族心理、社会审美心理及其他心理,这种心理统称为社会心理。要了解某一国家的科学思想或艺术史,只知道它的经济是不够的,必须从经济进而研究社会心理。社会心理异常重要,甚至在法律和政治制度的历史中都必须估计到它,而在文学、艺术、哲学等历史中,如果没有它,就一步也动不得。社会心理置换到电影院里的受众,也就成了受众心理。

二、电影受众决定电影本身

电影本身也是受众文化的一类,这里的受众文化与法兰克福学派的大众文化很相似,费斯克指出,对受众文化产品相关性的研究是文化工业作者的另一个课题。和审美品质不同的是,日常生存相关性并不绝对存在于文化产品之中,而是存在于受众的社会处境之中。“文化工业所能做的一切,乃是形形色色的‘大众的层理’制造出文本‘库存’或文化资源,以便大众在生产自身的大众文化的持续过程中,对之加以使用或拒绝。”[1]1987年斯皮尔伯格在上海拍戏时,曾问导演江海洋:你在拍一部片子的时候最先想到的是什么?江海洋反问他:你呢?他明确回答说:受众,除了受众,还是受众。对于作为文化工业的电影而言,电影文化是受众在文化工业的产品与日常生活的交界面上创造出来的。电影文化就是受众创造的,而不是强加在大众身上的,它产生于受众内部,而不是强来于上方。电影文化是艺术又是工业,它应付着体制内提供的东西。而实质上,体制只提供文化或物质意义上的商品。体制并不意味着受众听凭工业巨头的摆布,被商品化,反而,受众具有巨大的决定权,他们能决定上映什么电影。

有些电影受众是极度喜欢看电影的,而他们喜欢的电影文本是极度流行的,作为一个电影受众,他们对于电影文本的投入是主动的、热烈的、狂热的、参与式的。受众文化背景下的受众是很具有生产力的,他们的热情极力推动电影人去生产属于他们的电影文本。这些文本可能是受众本身自己居住的卧室,他们的穿着方式,他们的发型和化妆,从而,他们自身的一切主动活跃于他们的电影流通文本内部,是受众再进行着事先书写,电影文本的提前书写假设剧本本来应该写什么,受众具有无比大的权力。用这种方式,受众的欲望填补了文本的裂隙。这说明电影文本中省略或掩埋了的动机和结果,它扩展了解释的空间,提供了另一种或者额外的洞见;它再诠释,再表现,再创造。原初导演手中的电影剧本可能是一种文化资源,从中可以生产出无数的新电影文本。导演手中的电影剧本可能会限制或决定新电影的范围,但是永远不可能限制使用它的电影受众的创造力。受众的权力甚至大到能足以使电影文本

①香港素有东方好莱坞之称,上世纪五六十年代香港电影异常繁荣之时,电影里素有“七日鲜”和“十日鲜”的说法,这里的“七日”并非一个实数,而是一个形容时间很短的虚数,不少作品从开机拍摄到上映仅有一个星期时间而被称为“七日鲜”和“十日鲜”。根据王天林的专栏回忆,“由星期四决定那天起算,制片马上找演员,找现成剧本或通俗小说,找一个鬼才导演,找一班手脚快的工作人员,一天工夫便可办妥。大家聚在一起谈一谈,由导演说出一个大概的拍摄方式。星期六这部新戏便能开拍,一边拍一边写对白。有时候拿了一本小说就可以拍摄了,同时还要一边冲印剪接。拍到星期一(可能已经工作了三天三夜),拍摄部分全部完成,星期二做一天善后工作,连夜印拷贝,星期三正好是第七天。一个拷贝送到电影检查处去审查,其他拷贝送到各戏院准备放映”。与非文本,电影表述与真实之间的界线变得模糊。这正是受众的创造力,也就是受众文化的魅力所在。

近二十年来,对华语电影人来说,电影要力争与受众的心理吻合,满足受众娱乐的期待视野。内地冯小刚说:“受众不是上帝,是对手。”在他看来,受众作为对手随时会把电影人给消灭掉,重视受众,然后出击[2]。从一个电影院来看,在特定的场所就大多数人而言,会有大体一致的可以互起共鸣的文化心理。在观影的时候,这一大体一致的文化心理常会使受众对一部影片产生基本一致的情感。所以,一部影片的成功与否,对欣赏者来说,就要能够从作品中得到愉悦和享受。因此作品要拍得吸引人,我们的创作者要去研究受众情绪的反应规律,同时通过艺术和技术手段,运用影像刺激,投合受众产生不同的心理状态。又如,如何进行电影叙事,始终是把握受众的重要手段。我们的创作者应去认真研究叙事对电影受众的尊重、引导、控制、研究不同样式、不同类型影片应该采用的不同叙事模式,这些都是为了让受众得到享受娱乐采取的必要手段。

三、狂欢——一种受众的殖民活动

“现代都市在近一百年来有很大的变化,主要是逐渐地远离工业生产过程而转向以消费文化为主的社会生活中心,从而成为真正的享乐主义者的天堂,并因此交错成各种多元的共同体生活时空结构,会聚和混杂着越来越多的不同的沟通代码。各种类型的文化,包括原有的被区分为‘高雅文化’和‘低俗文化’的明显阶级结构型文化间隔,都在现代都市文化中融合在一起。这种融合虽然并不意味着它们之间原有差异的彻底消除,但至少为它们之间的沟通和交流创造了新的条件,也为各种稀奇古怪的新兴文化催生。现代都市已经不是传统的消费中心,而是以其文化创造为主轴旋转着的文化生命体。受众在尽情消费的同时,有不时地玩弄记号游戏,盛行着各种追求超越个人主义的运动,强调情感与美的鉴赏,把悠闲自得提升自身情趣当成最高的享乐。”[3]自由完善的市场机制促成了当代受众普遍的生活心态——“应享意识”。

电影受众很大程度上是充分狂欢的人,他们眼前那个亮闪闪的长方块,就像是他们主宰的发光体,他们从感情上冲动,希望以自己的情感暗示来使电影做出合理的解释。华语电影为受众提供宣泄,在狂欢节上,平等的对话精神是狂欢节世界感受的重要部分。狂欢节中的每一个人都打破了等级、财产、职位、家庭和年龄差异的屏障,无拘无束的相互嘲弄,相互笑骂。正是在这种平等的对话精神中,人们体会到了崭新的世界感受。人们仿佛为了新型的、纯粹的人类关系而生,暂时不再相互疏远。人回归到了人自身,并在人们之中感到自己是人,从而获得新生。平等的对话精神对于文化的发展,文化的新生起着同样重要的作用。当代消费社会的审美活动很多地带有这种狂欢色彩,渗透着“狂欢节式的世界感受”[4]。在巴赫金看来,狂欢能让民众暂时进入全民共享、自由、平等和富足的乌托邦王国,人们欣喜于色彩斑斓的大众文化氛围,不在乎对生命意义的追求,也不在乎对理想未来的憧憬。巴赫金说:“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子,也不需要命令和允许,它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。”[5]“狂欢化消除了任何的封闭性,消除了相互间的轻蔑,把遥远东西拉近,使分离的东西聚合。”[6]190“狂欢节活动使得平民及其所代表的非正统语言文化有机会公开登台”,“充满狂欢节精神的‘怪诞’把世界从一切可怕及吓人的东西中解放出来,把世界变成一个极端不可怕,因而也是一个极端欢快和光明的世界,变成了一个欢快的‘滑稽怪物’。恰恰又是这种‘怪诞’打破了以往经典正统的秩序及等级”[7]。在当下的华语片中,狂欢不仅是一种深层的生命体验,而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’,充满了除旧布新的精神,具有轻松愉快的相对性,即不让思想停滞,不让思想陷入片面的严肃、呆板和单调之中。”[6]187

近年两岸三地华语电影是为了满足受众需要,是为了给那些走进电影院的受众提供逃避或释放狂欢的方式,痛快淋漓地大哭大笑所能带来的快感,可能是最好的舒缓情绪的方式,受众暂时忘记了影院外严酷的社会现实,在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。潜藏、压抑于受众内心的各种情感通过观影过程得以狂欢性舒解,自我不再封闭,心灵得以放松。生存现实磨蚀掉的美丽的向往与渴望再次唤起,久违的畅快的欢笑与眼泪的感动,不经意间唾手可得。在银幕面前,受众的情感纵横驰骋,陷入梦境的狂欢化的满足让受众幻想生命变得充盈而完整。这就要求电影能够找到受众无意识深处的梦的需求,用里波维契的话来分析,即“电影是一种造成(一场)梦的……梦”①引自里波维契的《心理分析和电影》,载《电影受众心理学国际评论》,第2卷,总第5期,第54页。转引自(俄)齐拉弗里格·克拉考尔:《电影的本性——物质现实的复原》,邵牧君译,中国电影出版社1982年版,第206页。。以娱乐、梦为本位的狂欢文化,更接近人之为人的原初本性。例如,当前一些华语电影中的一些搞笑闹剧类型,都不是一般的乱闹搞笑,而是一些精心设计的误会、巧合、夸张以及各种喜剧因素,同时又不失时机地穿插进各种狂欢一类的场景和激情,既自然而然地将某种意义、命题、思考置入文本的叙事结构内,又非常人性地通过喜剧或狂欢的形式使影片对人的情感和欲望得以真实地显现,并由此而获得了不菲的票房收入和其他商业利润。这些电影的成功,首先在于对这种受众心理的把握,善于将各种狂欢式欲望释放模型加以自由编排和重新组合。那些进影院的受众,他们所渴求的,“是暂时摆脱一下自觉意识的管束,在黑暗中忘掉自己的身份,让感觉器官作好接收的准备,沉浸在银幕上依次出现的画面之中。”[8]对受众来说,从华语电影中获得宏大叙事的体验和深刻主题的感受并不重要,重要的是华语电影带给他们狂欢、调侃和欲望的释放。受众通过比难以掌握的现实更为美妙的狂欢和梦想,神奇地控制了整个电影世界。

在受众狂欢之时,代表当前华语电影的受众文化并非与精英文化友善对话,前者和后者展开冲突,并且在某种意义上获得胜利开始了“殖民”。“所谓‘殖民化’,在这里主要是指大众文化以各种方式利用来自其他文化的资源,并把这些资源最终改造为适合于大众文化逻辑的共享性的文化……大众文化不但在自己的轨道上运行,而且也‘侵入’过去属于雅文化的各个领域,并粗暴地强制性利用雅文化的各种材料、形式和主题,并将这些材料很快处理成流行的、熟悉和易于接受的东西。如果雅文化对民间文化的吸纳是一个‘陌生化’的过程的话,那么,大众文化对雅文化材料的吸收,则是从‘陌生化’转向‘流行化’或‘通俗化’。”[9]从目前华语电影对中国经典名著的改编中就可以体会出这种“殖民化”的效果。取自《梁山伯与祝英台》的《剑蝶》,取自《聊斋》的新版《画皮》、取自《七侠五义》的《老鼠爱上猫》,取自《西游记》的《情癫大圣》等影片,都是来于对传统经典不同程度的俗化。

从积极方面来看,受众文化的“殖民化”扩大了受众的消费对象,精英文化成为受众日常生活的普遍的文化延伸,提供了一种艺术受众化的审美图景,它在受众对话的方向上揭示了当代艺术运动的文化根据,从而使一个新的艺术时代在自身降临之际,便发出了不同以往的声音、展现了独特的风采,加大了受众文化在生产-消费链条中的资本砝码,消费趣味与市场规范的文化选择相结合,有利于受众文化的资本增值。因此,原本属于精英文化的电影文化生产无不指向狂欢化的受众消费需求,注重情绪的疏导与宣泄。精英文化所持的立场是“为艺术而艺术”,重在上层文化的权威、偶像、规则、理念,看重的是形式与风格的作者规范性表达,其目的并不关乎是不是精彩,能不能使大众得到狂欢。而当前以受众文化为根基的华语电影所持的立场是“为消费而生产”,重在文化的狂欢化的审美功能宣泄功能,张扬狂欢和欲望释放。

[1]约翰·费斯克.理解大众文化[M].王晓珏,宋伟杰译.北京:中央编译出版社,2006:23.

[2]张 玲.冯小刚说:受众不是上帝,是对手[J].电影, 2002(4):6.

[3]高宣扬.流行文化社会学[M].北京:中国人民大学出版社,2006:203.

[4]巴赫金.拉伯雷研究[M].石家庄:河北教育出版社, 1998:175.

[5]巴赫金.巴赫金文论选[M].佟景韩译.北京:中国社会科学出版社,1996:217.

[6]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].北京:三联书店,1988.

[7]朱立元.现代西方美学史[M].上海:上海文艺出版社, 1996:931.

[8]齐拉弗里格·克拉考尔.电影的本性——物质现实的复原[M].邵牧君译.北京:中国电影出版社,1982:202.

[9]周 宪.世纪之交的文化景观[M].上海:上海远东出版社,1998:23.