论抗战现实主义话语建构的路径

胡 美,吴翔宇

论抗战现实主义话语建构的路径

胡 美1,吴翔宇2

(1.浙江师范大学非洲研究院,浙江金华321004;2.浙江师范大学人文学院,浙江金华321004)

抗战与文学的联姻,使文学与政治的深度关联被建构起来。在特殊的政治背景下,作家在创作方法上选择现实主义,在文化观念上选择政治倾向性,有着特定的政治文化学意义。由于过分强调政治的功利性诉求,致使现实主义文学创作中出现了损害艺术审美性的“差不多”现象,同时文学大众化实践也陷入了无力平复普及与提高的冲突而导致的困局。面对这种困局,抗战现实主义话语的建构路径在于不断纠正不良创作倾向,以理性的眼光审视文学与政治的复杂关联。

抗战文学;现实主义;话语建构;路径

抗战的爆发,使得文艺活动被纳入了民族战争的总体进程中,而民族战争需要广大民众参与并推动其进程的发展,由此以广大民众为主体的文艺大众化必然成为文艺工作的核心原则。正因为这一显效性和功利性的时代要求,使得抗战文学必须密切关注战时的现实与人生。现实主义在当时成为了作家普遍可以接纳和援引的创作方式。但这种“政治化”的现实主义实践并不顺利,存在着诸多困境,对现实主义的理解也存在着诸多分歧。纵观抗战时期的现实主义思潮,其推进过程是对文艺功利主义、忽略文学本质等非现实主义的纠偏过程;也是一个不断修正并逐步走向深化的过程。

一、政治功利性与现实主义品格的缺失

在抗战这一特殊历史时期,战争影响和决定着一切,文艺要在救亡中发挥作用。一旦思想性成为一种带有鲜明政治倾向性的教化时,文艺就会自觉地对社会问题、社会现象进行政治性阐释。抗战文学“必须负起的责任,使人民士兵知道,感动,而肯为国家与民族尽忠尽孝。当社会需要软性与低级的闲话与趣味,文艺者去迎合,是下贱;当社会需要知识与激励,而文艺力避功利,是怠职。”[1]老舍切中肯綮地概括了“民族政治”之于文学的影响,抗战文学不能回避激发广大民众参与抗战的时代使命。当时一切文艺活动都集中于对抗战有益这一核心主题上,“抗战第一,胜利第一”的思想几乎渗透到了每个作家、每部作品的精髓中。

这种功利性诉求的影响力是不可低估的。在这一诉求的号召下,一部分作家将政治的宣传放在第一位,作品的艺术价值大打折扣。于是,“差不多”、“抗战八股”等漠视现实的多样性和复杂性的现象层出不穷。这种作品或从既定的观念和公式出发去套用人物与主题,或用空洞的和口号式的言语来阐明自己的主张和态度,或将人物定型化和脸谱化,或让作品的最后拖上“大团圆”的光明尾巴,凡此等等都大大地伤害了文学的艺术审美特性。就人物塑造而论,这一时期的文学作品多以“敌/我”的二元对立模式来定格人物,“描写义勇军,前线的英勇将士,一定把他写成高大的身材,坚强的体魄,严肃而沉毅的面孔。几乎个个都是中世纪的骑士英雄一样;描写汉奸,一定把他写成四五十岁的年纪,穿着长衫,有两撇胡子的;描写敌人的个性,一定把他写成无理性的凶暴,脸肉横生,手上长了毛,用尽魔鬼野兽等字眼……中国的农民肌肉会像赛球员一样强壮,日本军队脸上有一张血盆大口,长着虎牙”[2]。就文本的主题和情节而论,也存在着某种简单化、概念化的弊病:“光明”编者沈起予就说过他所见投来的稿子大都是“四万万五千万人如何如何”,末了是“最后胜利属于我们”的一套[3];又如向林冰在反省通俗读物编刊社的错误和缺陷时,说到:“凡是提到敌人侵略我国的原因时,照例是‘日本军阀无人性’或‘东洋小鬼太凶残’等空洞而错误的抽象词句。”[4]显然,这种公式化、概念化的危害是相当大的,其中所传达的宿命论、粉饰现实、神秘主义和廉价的想象等,不仅有损文学的艺术性,对抗战也是有弊害的。

可以说,作家对政治功利性的认同,不仅是个别作家的行为,而带有一定程度的普泛性,这与当时的民族政治文化生态及作家的创作心态紧密相关。以上现象的产生,既是服务抗战、宣传抗战的功利性使然,当然也有作家主观认识不成熟、艺术把握力不强的因素。例如在文艺大众化的实践中,有的作家将宣传放在第一位,“抗战所必需的是大众的动员,在动员大众上用不着有好高深的理论,用不着有好卓越的艺术——否则,理论愈高深,艺术愈卓越,反而愈和大众绝缘而灭杀抗战的动力”[5]。一味地依托旧形式,以浅显无理论深度的语言来达到宣传的目的,势必将文学的艺术性、审美性、典型性等问题付之阙如。还有的作家用既定的思想与主题来左右人物与事件的发展,其结果是文学的诸要素拘服于某种趋同的倾向、定型化的模式,文学对象的自律性也就被束缚了。

这种“差不多”现象对文学的破坏作用无疑是巨大的,当时很多作家和评论家都意识到了,但考虑到民族救亡的时代主题,认可了这种现象的存在。郁达夫就说过,“抗战文艺的有‘差不多’的倾向,是天公地道,万不得已的事情;除非你是汉奸,或是侵略者的帮凶,那就难说。否则,抗战文艺就决不会有鼓吹不抵抗,或主张投降议和,或劝人去吸鸦片,调戏妇女的内容。文艺倾向的一致,文艺作品内在意识的明确而不游移,并不是文艺的坏处,反而是文艺健全性的证明。所以抗战文艺的有‘差不多’的倾向,我非但不悲观,并且还很乐观。”[6]李南桌也认为,“在抗战的现在,民族的最大仇敌是日本帝国主义者,举国团结一致的目标是抗敌,现实既是如此,当然无论理论或作品都自然无法‘差得多’,假设故意要‘差得’太‘多’,恐怕倒有走向敌人怀抱里去的危险。”[7]姚蓬子指出文艺的功利性不会导致艺术性“逐渐庸俗性、粗劣性,以致于和高级艺术脱节,把民族文化拉回到原始的阶段上去”,这是因为这种功利性是文艺大众化的必然要求,因此,“差不多是无可争议的,一个作家能够在抗战的炮火中发生巨大的力量的,也就是一个历史上的最伟大的民族艺术家;一篇作品能够获得巨量的读者并收到强烈的宣传教育效果的,也就是一篇不朽的纪念碑的作品”[8]。正因为如此,当有人质疑这种文学为革命,为国防是“新载道派”时,周扬就回应道,“中国的新文学是沿着现实主义的主流发展来的。现实主义和文学的功利性常常连结在一起”,而“文学上的现实主义,功利主义的主张,正是五四以来新文学的优秀的传统,我们今天主张文学应成为抗战中教育和推动群众的武器,这正是把这个传统在新的现实基础上发扬”[3]。

以上所涉及的都是文学的宣传性和艺术性范畴中的命题,也即“普及”和“提高”如何统一这一中心问题中的环节。不管是文艺的政治宣传性还是利用旧形式,在当时被看成应急的手段和选择,既有趋时性又有普及性,然而如果忽视现实主义自身的规律,不深入现实实践,不进行文艺的探索和研究,也会葬送和挥霍任意一方的努力。

在这种艺术功利性的强势热潮的影响下,“为艺术而艺术”注定难有作为,那些人也被看成是超越时代,在自己营造的空间里逃避责任的“艺术至上者”。夏衍曾说:抗战文学“变成了组织和教育大众的工具。同意这新的定义的人正在有效地发扬这工具的功能,不同意这定义的‘艺术至上主义者’在大众眼中也判定了是汉奸的一种了”[9]。其后由梁实秋引发的“与抗战无关论”的论争就能印证这一点。需要说明的是,对于“为艺术而艺术”这一文学现象,我们应全面地去看待,既要批判它脱离现实,盲视时代的狭隘性,又要肯定其推崇艺术审美独立性的努力。当时的现实主义批评家在战争的硝烟中,难免出现热情有余,沉思不足,理性思索欠缺的偏狭。如果说为艺术而艺术远离现实而免于承担文学的社会功能,是其缺陷的话,那么,抗战初期现实主义一味强调文艺的政治宣传性则限制了现实主义的进一步探索。

二、文艺大众化实践与现实主义推进的困境

抗战之初,因为沿海大城市的失守以及文艺活动及出版业的停滞,“文艺无用论”、“前线主义”曾支配过相当一部分人的思想,一些作家放弃了原先的写作计划,走出“亭子间”,跑向热情洋溢的民众团体,跑向战火纷飞的战场。在这种基础上,一部分作家甚至提倡“投笔从戎”。然而,文艺毕竟肩负着特殊的时代使命,周扬就说过,“‘在战争中,谬司沉默’的说法是我们所不能同意的。”[3]事实上,抗战一方面给中华民族带来了巨大的灾难,被迫卷入一种寻求民族自由、独立于解放的现代性漩涡之中,另一方面也给文艺带来了新的机遇,为中国新文学提供了新的时代契机和历史使命。

既然文艺在抗战过程中作用如此重要,那么文艺该如何服务于抗战,如何在抗战中发挥其作用呢?显然,要回答这一问题需认识到文艺服务的对象。抗战使得文艺的接受对象和服务对象发生了巨大的变化,文艺服务于“抗战”这一政治,就势必要将文艺与人民大众的关系置于十分突出的位置,这成为文艺的“功利性”需要。原因在于文艺是宣传大众、组织大众、教育大众的有力武器。既然文艺要全面地服务于抗战,就要首先致力于唤起民众的抗战热情;要唤起民众的抗战热情,就必须使艺术适应于民众。通过这些政治性的作品,作家与民众有了密切的接触和了解。政治的需要也教育了作家,使他们意识到“革命的文艺须是活跃在民间的文艺,那不能被民众的新颖的东西是担不起革命任务的啊!”[10]然而,文艺的大众化实践绝非轻而易举,它给现实主义创作提出了很高的要求。这种文学视角和思维的转换,也是作家的困惑和焦虑的焦点所在。具体而言,主要体现在如下两个方面:

第一,作家与大众的双向隔膜。抗战前,一般的文艺工作者的文学活动多以特殊的“作家群”的形式来推动和展开,抗战爆发后,只有少数作家抛弃了所谓“文人的本色”,融入人民大众之间。因此,一旦需要用笔来书写这些推动历史发展的人民大众时,作家生活范围的狭窄,生活阅历的单纯,让很多人陷入了言说和书写的困境之中。更为重要的是,作家很难跨越“自我”和“大众”之间的距离。自“五四”启蒙思潮兴起以来,这种审视与被审视、启蒙与被启蒙的权力关系而导致了作家与大众间的“双向隔膜”。这种隔膜未能在革命文学中得到修复,抗战文学亦是如此。抗战初期,即使作家入伍参军、赴战地采访、参加战时文艺宣传等活动,但身份之间的无形的墙仍让作家难以全身心地介入到写作对象的生活之中。因此出现了“他们虽然参加了前线抗战军队或后方救亡群众的战斗,然而在主观的感觉上,却还保持着自己‘特殊’的传统,固定着自己的‘旁观’的地位。”[11]以“参观者”或“访问者”的姿态创作出来的作品,显然会限制对文学对象的了解深度。在一次回答读者“作家为什么在这样宝贵的时机不上前线”的提问时,胡风这样表示:“作家上前线是应该的,但也要看他是抱着怎样的心情上前线去,在前线做一些什么。如果以为上前线去更会被人看重,去做个把秘书科长,或者做一些时官长底贵宾,和战争隔离着,和兵士隔离着,为了听到一些材料写成作品,我看是没有什么意义的。”他明确表示,如果把上前线当做进咖啡馆,“当然不能写出好的战争作品来。”[12]正是如此,我们读到不去净的欧化用语句法,把农民装上知识分子的声音笑貌等脱离现实、脱离大众的文学作品,以致被人诟病的“抗战八股”、“差不多”、公式主义、概念主义等创作倾向也有这方面的原因。

第二,文艺大众化实践过程的两难。对于文艺工作者来说,文艺大众化的实践面临着诸多的难题,用老舍的话说有“那两座无情的山:‘看不懂’是一座,另一座是宣传性”[13]。怎能才能既深刻又俗浅,既有艺术性又具思想性呢?面对这一两难的尴尬,作家如何将自己头脑中的思想外化到容易为大众接受的文学创作中,即如何创造出为大众所喜闻乐见的作品,成为作家的当务之急。在形式上,要为大众喜闻乐见,就不能不适当运用旧形式。因此,如何利用民族旧形式就成了一个实践中急需解决的问题。由此引起的关于民族形式的论争是20世纪文学史上一件值得注意的大事。我们知道,民间旧形式不可能产生现代的文学作品,这必然会伤害文学艺术水平的发展。但这种“伤害”在宣传性、鼓动性的作品中不可避免,任何人都不应该对其苛求,但为宣传而粗制滥造却不应该成为艺术的标准。因此,作家在文艺的“思想性”和“艺术性”之间很难抉择。然而,时代的主潮还是让思想性占了上风,我们可以从郭沫若的一席话来窥探:“抗战所必须的是大众动员,在动员大众上用不着有好高深的理论,用不着有好卓越的艺术——否,理论愈高深,艺术愈卓越,反而愈和大众绝缘,而减弱抗战的动力”[5]。诚然,在抗战时期,哪个作家都不愿意背负“资敌的嫌疑”的罪名来放弃对文学的思想性追求。然而,知识分子一贯坚守的精英立场、批判意识又让他们无法容忍艺术性的缺失。这种矛盾成为横亘于现实主义向前推进的主要障碍。

实践证明,抗战时期文艺大众化的实践过程是艰难的,其中一个重要的原因在于中国大众还没有接受文艺的条件。如果先提高大众文化水准,以使其接近高级艺术,这容易陷入“等待主义”的泥淖,因此大众化的实践必须跟上抗战的步伐,必须行动起来。外来的形式对大众来说很陌生,而重新造就新形式也需要相当长的时间。这一时期引发的“旧瓶装新酒”、“民族形式问题”等论争也源于此。这些问题的讨论深入到了对于旧形式、“五四”新文学的评价和取舍以及民族形式的时代涵义及现代表现等问题上,澄清了思想上的混乱与认识上的模糊观点。有些文章还力图运用马列主义观点,解释民族遗产的批判继承,提高了在这个问题上的理论水平,对现实主义思潮的推进也有所裨益。

三、现实主义主潮话语的确立及文论的深化

由于战时交战方特殊的“文艺政策”,文艺作品中存在着诸如夸大、隐瞒等不符合现实人生的现象。如欧洲大战时期的应时文艺,在很大程度上是反现实主义的。那么,中国战时文艺的主潮是什么呢?茅盾指出:“我们目前的文艺大路,就是现实主义!”并发出呼吁:“遵循着现实主义的大路,投身于可歌可泣的现实中,尽量发挥,尽量反映——当前文艺对战事的服务,如斯而已”,“除此而外,无所谓政策”[14]。洁孺在《论民族革命的现实主义》一文中也表达了类似的看法,“作为作家们的实践的方法论和认识的方法论”以及“表现的方法论”,现实主义几乎成为当时作家唯一的选择,“它底方法的正确性与优越性,保证了模铸中国的典型,描写中国的性格,丰富中国文学的形式,创造中国文学的风格,革新中国文学的姿态……”[15]以上所言,表达了抗战初期作家及文艺批评家直面战争背景作出的既直接且趋时的心声,成为战时文艺主导性的创作原则。

然而,战时现实主义作品中存在着诸多问题,如果不加以修正,势必会影响现实主义的推进。对此,战时作家、理论批评家展开了一系列的论争,开展各种批评工作,努力纠正创作中存在的非现实主义的现象,使得现实主义文论逐渐走入深化和成熟。主要有如下以下举措,值得我们注意:

其一,清算现实主义作品中公式化、概念化的错误倾向,从注重思想性与艺术性合一的高度来要求抗战作品。李南桌在《广现实主义》一文中也声讨了公式化和摄影主义,他认为,“我们所喜欢的是八股,韵文,老八病,公文程式大全……一句话:公式!现在‘抗战文艺作法’虽然尚未出版,然我相信编辑的一定大有人在,因为我们早已找着一套新的‘起承转合’了”,他进而批判道:“这实在是浅薄的理论的蹩脚演绎,贫乏的观念的可怜具象,这是从观念出发而非现实出发的,是唯心的而非唯物的。”[16]茅盾批评了宣传抗战胜利的“定命论”思想,认为最后胜利须待“争取”,而“盲目的乐观在现实的打击下往往会一变而为无条件的悲观”[17]。1940年底“文协”由《抗战文艺》出面召集了一次题为“一九四一年文学趋向的展望”的座谈会,对这一问题进行了深入地研究和探讨。老舍、艾青、阳翰笙、郭沫若等人在检讨过去三年的抗战文艺运动时,都承认初期抗战文艺取材狭隘、对抗战生活理解不够深入、流于公式化的毛病。在个人发言的基础上,姚蓬子归纳“文协”同人的意见,也承认了初期抗战文艺内容浅浮,艺术性差,“多少有点公式化,近于所谓标语口号文学”,题材相当狭窄,“作家的目光几乎完全集中于战争的正面”的弊病[18]。值得注意的是,当时的一些“为艺术而艺术”的“大师们”借着清算公式主义,大肆宣传“与抗战无关”论,盲视文学创作的阶级性和时代性,要么嘲笑文学为革命,为国防,是新载道派;要么把文学划为“特殊”部门,把抗日工作鄙薄为“一般”工作。这些主张割裂了文学的思想和价值的二元属性,也就脱离了现实的土壤。这种精神脱离抗战,或观念超越抗战的现象也是但是普遍存在的现实问题。

其二,突破狭隘的题材范围,倡导塑造典型的人和事。抗战之初,文学作品普遍重“事”而轻“人”,其关注点多集中于重大事件的叙述、时代语境的隐喻、社会现实的展示、民族情绪的渲染等。针对这些问题,有的批评家已经意识到了,如胡绳在批判戏剧的一些弊病时认为:“一个现实主义的戏剧家必须深刻地与研究各种生活、各式各样的情绪,倘只是把枪炮声、呼杀声装点在舞台上,那其实倒只是抽象地表现了抗战生活,与现实主义的要求还相差很远的”[19]。胡绳所言及的“枪炮声”、“呼杀声”其实是抗战初期文学中出现频率很高的内容,它与时代息息相关,是时代和现实不容忽视的文学元素。但如果单一地书写这些方面,势必会削弱文学中的主体——人的刻画。对此,很多现实主义理论家认识到典型绝不是平铺直叙、记流水账的摄影主义。造成摄影主义的原因主要在于作家过分强调对客观现实的还原,没有把现实当作必须研究、剪裁、提炼、概括的对象。平铺直叙的写法不能扼要,也没有重点,“写慰劳伤兵就从结伴出门起写到走出医院止,写敌机袭击就一定要从怎样听到警报到警报解除后的情形……”[20]其实这只是身边琐事在文艺上的敷衍,只不过将和平时身边琐事换成战时身边琐事罢了。这种摄影倾向其实是对于现实主义的误解,很容易走向自然主义或客观主义的窠臼。如果说公式化、概念化过分注重的是主观情感,那么摄影主义则侧重纯客观现实,各走了一个极端。

在此基础上,很多现实主义批评家也意识到典型要在广阔而多面的现实生活中生成。然而,题材的狭窄成为抗战初期文学一个典型缺陷,很多作家将“抗战文学”理解为“战争文学”,以为必须写前线战士的战争、战场的炮火才算抗战文学。当时文艺界有这样的顾虑:那些未曾亲历战争的作家要写出伟大的题材是不可能的,凭想象?难免空洞!专写理论?却无血肉!于是他们认为,留在后方等于与现实隔离,后方小说无法反映抗战主题。萧红对此持不同的看法,她说:“我看,我们并没有和生活隔离。比如躲警报,这也是战时生活,不过我们抓不到罢了,即使我们上前线——如果抓不住,也就写不出来——譬如我们房东的姨娘,听见警报响就骇得打抖,担心她的儿子。这不就是战时生活的现象吗?”[21]实际上,前方与后方是战时整体的两面,具有同等的重要性。在历史题材的作品中,也存在同样的疑惑。抗战初期,曾有人认为只有描写血与火的战争的文艺才能算作抗战文艺,对于历史题材的作品不屑一顾,认为与抗战联系甚少。对此,郭沫若反驳道:“现实主义所谓‘现实’不是题材上的问题,而是思想认识和创作手法上的问题。尽管是眼前的题材,如以‘与抗战无关’论者来写,便成为非现实;尽管是历史上的题材,如以正确的意识形态来写,便成为新现实。”[22]在郭沫若的意识中,古今中外的题材都可以为抗战文艺所用。其实,抗战的社会背景是多样而复杂的,历史发展的诸要素也是广泛而多元的,因此,现实主义的现实文学必然在突破题材的狭窄、人物的单一上提出更高要求。

其三,纠正只反映“半面”现实,以理性的眼光审视光明与黑暗。在抗战这一中心轴面前,对于光明的呼吁及英雄的赞颂应该说是文艺自觉的使命,而对于现实生活中存在的黑暗现象,很多作家都隐而不写,因为他们认为批判现实会影响抗战。胡风曾说过这样一件事,他的一个友人给他寄来了一篇描写抗日将领的文章,文章将对象写成了“神”。胡风认为丢掉了批判不能满足对于读者的义务,认为抒情是有限度的,而友人的回答意味深长:“我在写那篇文章的时候,心里就想我是不是在盲目地歌颂民族战争的英雄。他们是有缺点的,我同他们在一起生活时,他们也是平常的同我们一样的人;不过我又想到,在这激烈抗战的今日,他们在前线浴血苦斗,死的机会至少要比我们多上十倍……一想到这里,我的笔就批判不下去。人总是有感情的……”[23]当时反映前线题材的《华威先生》和后方题材的《差半车麦秸》发表以后遭到很大的争议,“不愿看见丑恶”的人指责两部作品太谑画化,容易造成消极悲观主义,认为这些作品对读者的危害极大。有的人甚至将暴露与讽刺小说斥之为“出气主义者”,目的是发私人牢骚、制造分化。对此,茅盾、胡风、罗荪、田仲济、吴组缃、戈矛等人一致认为揭露黑暗与歌颂光明一样都是现实主义的表现层面,应看到揭露痼疾背后的良苦用心。茅盾的话也许最能代表他们的看法:“所谓‘深入生活的核心’,当然所包甚广,然而抉摘那些隐伏在红润的皮层下的毒痈,也是其中之一事。见一毒痈而惊惶失措,自然不对,但视而不见,亦不是忠实于现实的办法。”[24]茅盾所言深化了文学典型的审美与审丑之间的关系,把现实主义典型化引入宽阔之途。显然,抗战文艺不仅限于鼓吹宣传优点方面,同时还要指出缺点,使文艺成为教育民众,组织民众的武器。

通过以上所述的三种途径,在一系列的批判、论争等文学运动的开展中,现实主义文论逐渐走入深化和成熟。事实上,作为一种被接受、被阐释的文学思潮,现实主义本身在不同的接受者和阐释者那里存在着认同和诠释上的差异。加上政治对文学的介入,思想性和艺术性的冲突,以至于现实主义话语体系的建构以及推进并非简单的事情。现实主义在抗战时期得以推行,是基于其固有的干预现实的本色,在民族面临危机时能承担历史使命,时代内涵和历史意识的承载,使得现实主义话语具有了合法性。然而,如果不能理性处理政治和文学的关系,漠视政治与文学之间既契合又疏离的复杂关联,现实主义思潮的健康推进将大受影响。

[1]老 舍.三年来的文艺运动[N].大公报,1940-07-07.

[2]祝秀侠.现实主义的抗战文学论[M].文艺阵地,1938 (4).

[3]周 扬.抗战时期文学[J].自由中国(创刊号),1938.

[4]向林冰.通俗读物编刊社的自我批判[J].抗战文艺, 1938(2).

[5]郭沫若.抗战与文化问题[J].自由中国,1938(1).

[6]郁达夫.关于抗战八股的问题[J].星洲日报(半月刊), 1939(22).

[7]李南桌.论“差不多”和“差得多”[M]//徐迺翔.中国新文艺大系(1937-1949):理论史料集.北京:中国文联出版社,1998:31.

[8]蓬 子.文艺的“功利性”与抗战文艺的大众化[J].抗战文艺,1938(8).

[9]郭沫若,老 舍.抗战以来文艺的展望[J].自由中国, 1938(2).

[10]老 舍.文章下乡,文章入伍[J].中苏文化,1941(1).

[11]以 群.关于抗战文艺活动[J].文艺阵地,1938(2).

[12]胡 风.关于创作发展的二三感想[J].创作月刊,1942 (1).

[13]老 舍.三年来的文艺运动[N].大公报,1940-7-7.

[14]茅 盾.还是现实主义[J].战时联合旬刊,1937(3).

[15]洁 孺.论民族革命的现实主义[J].文艺阵地,1939 (8).

[16]李南桌.广现实主义[J].抗战文艺(创刊号),1938.

[17]茅 盾.论加强批评工作[J].抗战文艺,1938(1).

[18]一九四一年文学趋向的展望(会报座谈会)[J].抗战文艺,1941(1).

[19]胡 绳.迅速地具体地反映现实[J].抗战戏剧(创刊号),1937.

[20]胡 风.论战争期的一个战斗的文艺形式[J].七月, 1937(5).

[21]季红真.萧红传[M].北京:十月文艺出版社,2000: 167.

[22]郭沫若.抗战以来的文艺思潮——纪念“文协”成立五周年[J].抗战文艺,1943.

[23]胡 风.论战争期的一个战斗的文艺形式[J].七月, 1937(6).

[24]茅 盾.八月的感想——抗战文艺一年的回顾[J].文艺阵地,1938.

On Path of Realistic Discourse Construction during the Anti-Japanese War

HU Mei1,WU Xiang-yu2
(1.Institute of African Studies,Zhejiang Normal University; 2.College of Humanities,Zhejiang Normal University,Jinhua 321004,China)

When the literature managed with the War,deep association between literature and the politics is constructed. Under certain political background,the writer selected realism as creation method,political orientation as cultural values, with specific political and cultural significance.The over-emphasis on the utilitarian demands of the politics resulted in the emergence of the“not-for-perfect”phenomenon in realism literary writing which damaged the aesthetic of the literature. Meanwhile,the practice of literature popularization was forced to fall into an awkward situation caused by the unsmoothed conflict between popularization and improvement.Faced with this dilemma,the Realistic Discourse construction during the Anti-Japanese War was to continuously correct the unhealthy trends of creation,and to review the complicated association between literature and politics with a rational vision.

literature during the Anti-Japanese War;realism;discourse construction;path

I206.6

A

1008-4738(2011)01-0073-06

2010-12-07

胡 美(1979-),女,浙江师范大学非洲研究院助理研究员,历史学博士,研究方向:中国近现代史、中非文化的交流与传播;吴翔宇(1980-),男,浙江师范大学人文学院讲师,文学博士,研究方向:中国现当代文学。