论库切《凶年记事》中的音乐结构和复调艺术

汪正平

(黄山学院 外语系，安徽 黄山 245041)

论库切《凶年记事》中的音乐结构和复调艺术

汪正平

(黄山学院 外语系，安徽 黄山 245041)

小说《凶年记事》全书分为上中下三栏，犹如一首乐曲的三个声部。构成主大调的上栏是小说主人公C先生应邀为出版社撰写的言辞颇为激烈的政论性杂文和抒发柔性人文情怀的札记，小调部分则是伴随主调前行的分别取自C先生和安雅为视角的叙事爱情小说，是小说的中栏和下栏。三个部分在对当下时政问题进行理性的剖析和对人生诸如老境等柔性的关怀中相互碰撞，共同谱写了一首跌宕起伏的优美乐曲。对话性是复调小说的核心。作家将自己和小说中的人物置于“平等”的位置，使各具独立、主体的声音实现平等的“对话”和意识间的“对位”交流，充分体现了复调的独特性。

《凶年记事》;音乐结构;对话;复调艺术

2007年出版的《凶年记事》(Diary of a Bad Year)是库切入籍澳大利亚后的第一部小说。原著分栏并置排列，前二十三页分上下两栏，第二十四页空白，二十五页后增加一栏为三栏，栏与栏之间用横线隔开。上栏由三十一篇《危言》(Strong Opinions)和二十四篇《随札》(Second Diary)组成，是作品的主体部分，约占全书的三分之二;佐衬上栏政论和随感散文的中、下栏是分别取自作家C先生和打字员安雅为视角的叙事小说。这部作品无论从排版的形式上还是文中人物之间的对话关系上都展示了创作结构的独特魅力和复调小说的艺术特色。

一、音乐结构

小说《凶年记事》独具匠心的排版设计如同一首乐曲，高中低音随着主调变换，体现了创作结构上独特的音乐美。上栏的政论和随感散文，中栏和下栏分视角的叙事小说，三条线犹如乐曲的三个声部，每个单声部相对自由，在纵向发展的同时，还有其它声部的横向发展，并与其他声部发生联系，上栏作为主调的声部在文本中不断重复却丝毫不显拖沓冗长。

在布局上，小说先以上栏C先生的政论文章和下栏C先生叙事的两个声部并置发展，到了《危言》的第六篇，又插入一个安雅的声部，从此，下栏C先生的声部升为中栏，安雅的声部为最下栏。三个声部同时发展，持续到《危言》的末篇。接着，以日记为第二编的《随札》开始，三声部转换成两声部即C先生充满柔性的声部和安雅的声部，到了《随札》第五篇，C先生叙事的声部重又开始，至此，三个声部重现并持续到小说尾声。期间出现的少许空白部分犹如乐曲中的休止符，暗合了叙事过程中时空上间或存在的空缺，组成了一曲完整而又跌宕起伏的完美乐章。

小说的三个声部按照不同的旋律发展，上栏声部为主调音乐，无论是表达刚性的政论还是抒发柔性的情怀，都时刻与中栏和下栏的声部交织，如上栏C先生声部的诸多强烈观点和温和观点与第二声部C先生的叙事和第三声部安雅的叙事对应并产生共鸣。因此，三个声部相互独立，又互为补充，缺一不可。具体来说，三个声部里，上栏C先生应邀给德国出版社撰文，内容主要就当今混乱无序的世界发表个人观点和见解，言辞尖锐激烈也无妨(故取名《危言》)，这部分为主大调音乐(或五线谱中的高音部分);下栏的声部里讲述了安雅应聘为C先生文稿打字，起初并没有参与C先生各种观点的讨论，只是不时地更正拼写错误，她的声部为小调(或五线谱中的低音部分)，随着主调伴奏渐行。然而，随着C先生主调声部里各种强烈观点的出现，如对恐怖主义的讨论，安雅逐渐参与C先生文稿的编辑，尤其是对穆斯林圣战及基督教徒决战做出的分析，安雅觉得C先生凭主观想象，不切实际地为恐怖分子说话。至此，安雅实际上已经承担了文稿编撰的角色，这在中栏C先生叙事声部里也有出现。C先生说:“不管什么时候，你要是想做图书编辑的差事，跟我说一声。”[1]142难怪连她自己也说一个打字员毕竟不是一台打字机器。从安雅对待C先生的态度和对他写作内容评论的发展过程上看，C先生的思想一步步地影响了安雅，安雅也在潜移默化中改变了自己，并最终与其男友艾伦决裂。三个声部就是这样在各自叙事的发展中时而呼应，不时重叠，共同谱写了这首华丽乐章。

这种呼应还反映在下栏的尾声里。安雅和艾伦分手后，仍然惦记着寡居的C先生，为C先生的生活和死后的事担忧。关于人死后的忧郁，C先生上栏声部“一个梦”里曾有感伤的论述，又在中栏C先生自我叙事声部里重又提及。安雅给C先生的电邮里这样说:“记得你曾跟我说过不会把自己的梦写进书里，……，没想到你的‘随札’一上来就是一个梦，……。我自然想知道其中是否含有需要帮助的某些隐衷。你的孤身在世实在令人同情。”[1]159而善良的安雅在离开C先生后，决定把一切都照C先生的意愿安排好。下栏安雅声部回应上栏C先生的梦:“我会把一切收拾妥帖。我会把你的公寓里打扫干净，每样东西都摆放好。我会把《俄罗斯套娃》和其他私密物品扔进垃圾箱。”[1]175小说的各个声部之间就是这样交织穿行，跌宕起伏，时而严肃，时而轻松，冲撞读者的视觉神经。每个独立的声部在流畅、对立和互补的叙事背后呈现多层次的阅读迷宫，让读者真正体会到多声部结构的音乐美感。

库切的这种安排绝不是空穴来风，是源于他对音乐一贯的向往和崇拜。在《何谓经典？》一文中，库切谈自己在真实生活中是如何受到巴赫的影响:“1955年夏天的一个星期天下午，那时我十五岁。我在开普敦郊区家中的后花园里闲逛，想着做点什么打发时间，因为那段日子里无聊苦闷是主要的问题。就在这时，我听到邻家传来的音乐声。听着那音乐，我怔住了，站在那儿连大气都不敢出。我生平第一次感受到音乐话语的力量。”[2]这首深深影响库切生活和创作的音乐就是巴赫的《平均律钢琴曲集》。在以后的写作中，他把这种来自“经典”的电流传给了他笔下的人物，如C先生、《迈克尔.K的生活时代 》中的迈克尔.K和《福》中的星期五等。

二、复调艺术

巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小说叙事艺术形式时提出了“复调小说理论”之说，意指拥有主体权利的不同个性以各自独立的声音平等对话，在互证、互识、互动、互补之中共存共生的一种境界，或者说“和而不同”[3]145的一种理念。复调的实质在于，拥有各自世界、彼此平等的众多独立而不相融合的声音和意识组合在一个统一体中，形成某种事件。巴赫金从陀思妥耶夫斯基小说多种形态的对话中还看到“无论是发生于人物的主体意识之间的公开对话，还是展开于人物的主体意识内部的内心对话，抑或是作者与人物之间的对话，最终都体现于小说话语的结构，落实于人物言语的‘双声语’结构，尤其是形成内心对话关系的折射出来的他人言语，即暗辩体、带辩论色彩的自白体、隐蔽的对话语体”[3]148。

《凶年记事》的复调艺术体现在文中人物之间的对话关系上。作家库切和文中主要人物C先生的对话、C先生反思性的自我对话、C先生与安雅男友艾伦之间的对话分别从不同层面揭示了作品政论性批评主题和老年C先生汹涌澎湃的内心情感世界。

1.库切与C先生的对话关系

《凶年记事》中，库切处于“超位”[3]152的位置在问询与被问询中，以人物的对话性艺术立场、对话性审美姿态塑造了澳大利亚老年作家C先生这个人物形象。这不由让我们联想到现实生活中真实的库切本人。依据苏珊·兰瑟根据文本“依附”与“疏离”[4]224的两类特性，从《凶年记事》C先生逐步揭示的各种身份来推测，库切和文本中主要人物“我”及读者意识中建构的“我”可以说就是同一个人，即作者=叙述者=人物。书中提到:C先生卧室的墙上嵌在镜框里盖着皇家印章的那张证书，使人想到库切获诺贝尔文学奖证书的拷贝;C先生在《凶年记事》“政治的喧嚣与骚动”中提到了被邀参加朗读会时引述自己的小说《等待野蛮人》中的情形，而《等待野蛮人》是库切的作品，这就暗示了化身C先生的库切身为作家的身份;还有艾伦在网上查询C先生资料时，发现1934年出生的C先生也是南非人，小说家，批评家……种种迹象表明年近七旬的著名作家、学者C先生就是库切的代言人。的确，C先生与库切身上有很多类似的地方，如:同是定居在澳大利亚用英语写作的名作家、被邀朗读新作、酷爱音乐、素食主义者、动物权利观等。库切曾在《双重视角》中说:“所有的写作都是一种自传:不论是文评还是小说，你写的每一样东西在被你书写的同时也在书写着你本人。”[5]然而，库切敏锐地意识到所谓“作者的冒名顶替”(the impostures of authorship)带来的不便，所以借C先生之口对打字员安雅说:“你理解我内心深处的东西可能比你料想的要少。你正巧在打字的那些观点并非一定就是我内心深处的想法”[1]69，这似乎暗示作者有意要疏离文本，与文本主要人物的声音拉开距离，让读者明白文本中的具体声音可能同时或交叉地依附于作者之“我”和脱离作者之“我”[4]230的中间状态，既是情节虚构的需要，又是作者出于小说中“危言”的政治性考虑。

基于作者之“我”与任何文本声音之间的各种复杂而模糊的关系，我们在库切的诺贝尔文学奖演讲词《他和他的人》中找到了作者与小说人物之对话关系的某种联系。“这个人和他?是主人和奴隶?是兄弟，双胞胎兄弟?手挽手的同志?还是敌人，仇敌?他该给那个人取个什么名字呢?”“如果他一定要把这两个人扯到一起——他和他的人——他该写道:他们像两艘驶往相反方向的船，一艘向西，一艘向东。或者更确切地说，他们是船上做苦力的水手，各自在往西和往东的船上，他们的船交会时贴得很近，近得可以抓住对方。但大海颠簸起伏，狂风暴雨肆虐而至:风雨冲刷着双眼，两手背缆索勒伤，他们擦肩而过，连挥一下手的功夫都没有。”[6]从这一连串的描述中可见，库切与小说中的人物对话是一种平等、不弃、不离又是互补、互动、共生的对话关系。

《危言》中所涉及的话题大都比较严肃而沉重，包括国家的起源、马基雅维里、基地组织、无政府主义、制导系统、智能设计等各个方面，其观点激进、言辞强烈。库切与C先生的对话实质是让C先生成为自己的代言人，借向公众抒发愤懑的机会，让C先生对与他的梦想背道而驰的世界实施反击和报复。值得一提的是，在库切的作品中，读者应该注意到库切使用复调的双重指向:既指向话语内容，又指向叙述者的态度，即小说人物间指向和作者的指向。这种人物之间的对话关系还可在C先生的意识活动中可见一斑。

2.C先生自我与自我的对话关系

复调小说中，主人公不仅是作者意识中的客体，同时也是外向的，直抒己见的客体，他与别人交流，也同自己说话。在与自我意识的内心对话中，主人公被作者推到前台自我交流，自我揭示，让读者逐渐接近或接纳这个客体。C先生自我与自我的对话在主体意识之间展开，通过自我揭示达到自我之间的交流，是组成这部多声部复调小说不可或缺的乐章。

C先生强于文字写作，是AA级的。在写《危言》时，他说那些出自激情和先入为主的观点早在见到安雅之前就有了，宏辞阔论中诸多观点“不可能经由她的视角折射而改变其论述立场”[1]104。不过，因为“突然降于尘世”[1]5的安雅，使他心泛涟漪，随即他被她的美、她的青春俘虏随即升起一份属于老年人特有的奢望。这份复杂的心绪一直影响着他写作的东西。C先生自我反省过，自从安雅进入他的生活圈子，他的那些观点本身也慢慢发生了观念上的变化，“亦如有了审视自己那些观点的观点”[1]109。C先生毕竟年事已高，因而他对老年人的处境和遭遇的尴尬不免布满阴郁和愁思。他叩问自己，“是不是老年人衰老的结果就不再真有那种需要了，那事儿只消有个念头就够了”[1]148。C先生用自身的实践支持对朋友朱拉身体力行倡导的“理想之爱”，但从真实的性生活需求来看却不能完全接受。矛盾的C先生越发觉得随着年龄的增长体能也在衰退。他对安雅曾说:“小说?不写了。我没有更多的耐性了。要写一部小说你得像阿特拉斯那样，在你工作期间，得把整个世界扛在肩上，要扛上几个月甚至几年。就我如今这个状况来说已经吃不消了。”[1]55在《色欲人生》、《老境》、《吻》和《写作生涯》等篇章中，C先生的感喟更胜一筹。他说，大凡作家迈入老年后创造力随之消减，欲望的强度也不复当年。他向往发自内心的爱，同时希望“精神能比肉身宿主延续更久”[1]146。C先生感受到了老年人衰老后面临的痛苦状态，他惟愿从内心情感的角度接受这样一种由“衰老”带来的“解放”，“一副堪当大任的清澈头脑”。[1]154“如果老年就像库切和米兰·昆德拉所说的那样是一种‘解放’，那么它也是在人的‘非存在’意义上摆脱禁锢，是在激情和时间未曾抵达的那个地方悄然绽放。”[7]

C先生自我反思的对话关系涉及了理性社会一直试图压抑的话题:老年人的性爱需求。在C先生独白、隐喻和困惑的言语中，不仅承载着老年人无法宣泄的情欲和孤独之意识，也包含着努力挣扎后隐忍的凄凉和一丝苦涩。从某种意义上说，个体孤独意识揭示的是人性中本真、本能情感诉求所激发的规避苦难和耻辱的反思。在库切多数作品中，人物的命运总能在坎坷中获得新生，而《凶年记事》中，对老年人境况的描述却显得悲观有余:丧失肌肉控制力、臭味的外套、蟑螂味的房间。

3.爱伦与C先生之间的对话关系

《凶年记事》中，C先生并不是享有绝对权威的声音。在《危言》中的很多话题，如论无政府主义者、论民主、恋童癖等问题，库切通过安雅和其男友艾伦参与C先生观点的讨论，阐明了不同声音背后可能的理解和看法。比如对国家的讨论，安雅认为C先生更像一个无政府主义者，艾伦则以现代性的眼光解释了管理型的国家并不是C先生眼中的强盗政府。小说下栏尾部，在C先生安排的那场庆祝晚会上，艾伦直面C先生并与之对话，无礼的宣泄以安雅最终选择离开艾伦结束。

艾伦是一个靠自我奋斗成功的典范，向来自信，胆大妄为。他自认为就是他这样用脑袋瓜算盘的人从像C先生那样的人手里夺过了这个世界，所以，在他眼里，C先生是60年代的残留物，是行将朽木的老顽固。他倨傲无礼，称C先生为Juan(西班牙语发音为“胡安”)而不是John;故意在安雅面前戏弄C先生想亲近她;故意曲解C先生感激安雅在工作中给予的安慰和支持，还问他有什么“想法”(英文为proposition，求欢、求婚的意思)。整场晚会上，C先生总共说了不到九句话，而艾伦则向打机关枪似的全面进攻，步步逼近C先生，甚至毫不廉耻地坦白自己试图侵占老人财产的丑恶用心。一个作家面对一个经济师，或者说一个老派绅士面对一个现代英雄，虽都是靠脑瓜运转谋生，但在现代社会中却不能平等交流、相处，究其原因，恐怕与个体无法接纳异质文化的介入有关。哈贝马斯说:“交往理性的声音，就是在广泛共识中发出的一致的声音。而这一共识的可能场所，便是所有存在差异的话语中的普遍共同话语。”[3]243在哈贝马斯看来，无论是差异还是同一，两者关系不可抹杀，又不可绝对化。艾伦与C先生的对话关系揭示了多元价值领域内被扭曲的人际交往本质，拆解了以思维方式和话语方式的隐性霸权主义。

复调小说旨在作者与人物之间、人物与人物之间“严格实行和贯彻始终的对话性”[3]152关系，可以说，对话性是复调性的核心。通过把小说各人物的对话关系置于平等地位，使每一种声音里包含两个互相争论的声音，并在每个争论的声音背后倾听合理的成分，这是复调小说的精髓所在。这类小说突破了传统小说的独白模式，颠覆了作者为唯一认识主体的权威性，实现了将主体性人物和作者置于平等地位的新格局，使各具独立、主体的声音实现平等的“对话”和意识间的“对位”交流，充分体现了复调的独特性。小说《凶年记事》以罕见的音乐结构为框架，通过艺术思维层面的“复调性”与“对话性”范式构建了文学创作的新机制，是库切在文艺创作上的创新，为当代文艺批评及理论研究提出了思考。

[1]库切.凶年记事[M].文敏，译.杭州:浙江文艺出版社，2009.

[2]Coetzee， J.M.Strange Shores:Literary Essays 1986-1999[M].NY:Vikings，2001:8.

[3]赵一凡，张中载，李德恩，主编.西方文论关键词[M].北京:外语教学与研究出版社，2006.

[4]Phelan，James.Ed，al.当代叙事理论指南[M].申丹，马海良，宁一中，等，译.北京:北京大学出版社，2007.

[5]Coetzee， J.M.Doubling the Point:Essays and Interviews.Attwell，David.Ed.Harvard UP.1992:17.

[6]库切.慢人[M].邹海伦，译.杭州:浙江文艺出版社，2006:308.

[7]许志强.老年C先生与“小故事”写作:读库切新作《凶年记事》[J].中国图书评论，2009(3).

I106.4

A

2095-0683(2011)01-0128-04

2010-07-01

黄山学院科研项目“库切的小说叙事艺术和寓意”(2008xsk007);安徽省教育厅人文社会科学研究项目“库切小说叙事艺术研究”(2010sk449)

汪正平(1968-)，男，安徽宣城人，黄山学院外语系讲师，硕士。

责任编校边之