何其芳的“延安道路”及其阐释——赵思运《何其芳“人格解码”》评析

赵 牧

（许昌学院文学院，河南许昌 461000）

1940年5月，在《一个平常的故事》这篇文章的开头，针对“中国青年社”有关“你怎样来到延安”的提问，何其芳似乎带着很大的不满和疑惑说，“难道这真需要一点解释吗？”在延安有太多他那样的“知识青年”，他以为自己“已经消失在他们里面”了，何况“每一个来到这里的人都有他的故事”，像这样“急于来谈说我的”，如果“因为我曾经写了《画梦录》”的话，这实在不是“一个好的理由”。[1](72)然而吊诡的是，从他这文章的发表到现在，已六七十年过去了，知识青年“怎样到延安”这种在他看来“平常的故事”，似乎仍在不间断遭到“提问”。大致以他1978年去世为界，此前，这提问多以检验投奔延安的知识分子动机是否纯粹和革命改造是否彻底为目的，此后，则又加上他们是否以及在多大程度上丧失知识分子主体性这一潜台词。对于前者，何其芳基本上经受住了“历史的考验”，并在身后获得“知识分子改造的一个好典型”[2]（224）的赞语，可以说是求仁得仁，死而无憾了。然而，对于后者，他却收获了太多的不满，嫌他将自己全部交出，“投降”于革命的意识形态机器面前。一个夜莺的歌者，因此变得嗓音“暗哑”起来，原来的赞语，似乎也成了莫大的讽刺。之所以如此，却又因为他曾有过《画梦录》一类“青春写作”的缘故。

一个分裂的何其芳形象因此被建构起来。1938年8月从国统区去延安，被当作何其芳人生和艺术道路的“分水岭”，此前，他是一个忧郁的、寂寞的、感伤的诗人，而此后，他则逐渐“蜕变”为服务于意识形态国家机器的“文艺战士”。在诗人或者说文人的角色上，他有着太多的忧郁和迷茫，并将这忧郁和迷茫转换为凄美的诗篇，而在“文艺战士”的岗位上，他自觉放弃了资产阶级知识分子的“小我”，愿意“作一个快乐的齿轮，消失在革命的大机器中”。一旦完成这种转变，文学的感伤趣味就遭到无情放逐，而其教化功能，则在崇高的革命事业的名义下被无限征用。很显然，这样的阐释结构，建构一个分裂的何其芳形象的同时，也隐含着一种意识形态的分裂，一方是革命的绝对律令，一方是文学的独立品格，在“八十年代”以来的否思革命的话语共同体中，这两者似乎完全不能通约，任何一方得到认同都是以牺牲另一方为代价的。[3](16)一旦诗人成为革命大机器上的螺丝钉，文学也就变身为革命的工具，无论“人”和“文”，都丧失了自我的独立地位。

赵思运教授在新著《何其芳“人格解码”》中，站在强调文学独立品格的立场上，尽可能地还原和重构何其芳从一个“青春诗人”向革命的“文艺战士”转变的复杂的心路历程。赵思运并不否认“延安道路”对何其芳为文及为人造成的极大影响，但同时，对于人格分裂的何其芳形象的建构，却也持强烈的怀疑态度。一个唱着“我爱那云，那飘忽的云”的“纯粹的京派文人”，何以成为国家机器上的一颗螺丝钉，这是赵思运首先关心的问题，而他更关心的是，“这颗螺丝钉坚守在这部大机器的位置上有没有缝隙”以及“这缝隙又是何以形成”的。[4](1)在某种意义上，这种对何其芳人生道路转折背后的“缝隙”的寻找，恰恰有助于弥合对他形象建构中的分裂。因为据赵思运的研究，即使在延安整风运动之后，作为诗人的何其芳看似消失了，而作为党的文艺工作者，他在奉命到重庆宣传毛泽东文艺思想时，“所从事的文学不是他早期触摸的文学了，而仅仅是他的革命工作的一部分”，这期间所写而于1949年结集的《关于现实主义》系列文论也贯穿着一条“知识分子改造”的主旋律，但仍可零星发现“作为优秀诗文家的早年何其芳在这些理论文字里遗留的气息”。[4](122)

这一点就非常鲜明地体现在何其芳为《关于现实主义》所写的序言里。不消说，他这篇写于1949年11月而后又在1956年批判“胡风反革命集团”的新的政治形势下“略为作了一些删改”的序言，有着强烈的意识形态意味，而且再三强调是按照毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神指导文艺创作，认为作家要在小说、戏剧或叙事诗中表现社会生活的“矛盾和斗争”，就必须“长期地无条件地全心全意地到工农群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料”。[5](303)但在涉及具体创作时，他却并不局限于这些抽象的政治正确的理论，而是能“凭他早期的文学创作经验”内行地说：“不能写出这种矛盾和斗争的发展的必然性和合理性，就会把故事写得离奇古怪；不能写出这种矛盾和斗争的发展的曲折性和复杂性，就会把故事写得简单无味”。[5](300)其中，虽然有关“矛盾和斗争的发展”的表述，看起来似乎非常“教条”，但若将之置换为“主题”、“理念”以及“叙事视角”一类的说法，则应不会有人怀疑其对艺术创作规律的准确把握。因为如今被普遍奉为典律的各种叙事理论，都突出强调任何一种叙事，都是特定叙述人“在给定场合出于某种目的给某人讲述一个故事”，[6](14)这里所谓“目的”，决定了叙述视点，一旦叙述视点涣散，“就会把故事写得离奇古怪”，“矛盾和斗争的发展的必然性和合理性”也就无从“写出”了；而若让所讲的“故事”达到“某种目的”，则必然讲究“修辞”，力避“把故事写得简单无味”，惟其如此，也才能“写出这种矛盾和斗争的发展的曲折性和复杂性”，而不至于像何其芳所批评的那样，“不善于写事物的发展过程（包括人物的心理变化，思想变化在内），常常是简单的，直线的，潦草的”[5](301)了。

赵思运通过这些引述，论证了何其芳即使“囿于时代语境的压力，每每使文学规律让位于政治规律和战争规律”，却也并不能在内心里完全“删除”那些“在早期漫长的忧郁迷茫的岁月里”曾经“深刻地占据他的心灵田野”和“深刻地安慰了他的灵魂”的“对文学功能和文学形式的独特理解”。[4](124)同时，赵思运又在这篇序言中，发现了何其芳或许是因为“天真地认为革命任务完成了”的缘故，而在雄辩滔滔的革命的文艺观的“缝隙”中，难得地发出了微弱的强调“艺术的独立性和价值”的声音：“如果我们希望有大量的质量比较高的文艺作品生产出来，是一定要保证有一批专门从事文学艺术上的生产的熟练的工人即职业的创作家”。尽管何其芳紧跟着不忘来上一句“并且领导他们学习才行”[5](307)的话，但如能像赵思运那般敏锐地联想到他在延安整风运动期间曾因鲁艺的“学院化、正规化、专门化”而受批评这一历史，恐怕就不难理解他那“被积压心底的文学能量是多么地想得到释放”的，而这种对“职业的创作家”的吁求，也许在某种程度上反映了他自己急于从理论文章的写作中摆脱出去而致力于诗歌或小说之类创作的愿望。

事实上，何其芳在这篇序言中也承认，自从1942年5月延安文艺座谈会召开以后，“他在创作上是很落后的一个”。一向所擅长的诗歌几乎是终止了，“除了在重庆写过一些散文和杂文已编为《星火集续编》而外”，就只有《论现实主义》这样一本“勉强可以算作文艺论文”的集子。这里所言既有实情，也或者还有某种自谦，但更为重要的是，他这番看似平淡无奇的自述，却又包含了某种精神分裂：一方面，他用以解释自己“没有什么创作”的理由是“原料不足”，“如果要写这个时代的主要斗争人物，我实在是对于工农兵群众及其斗争知道得太少了”，这里即使是包含着“自我检讨的意味”，但也不免让人猜想，其中“是不是还隐含着工农兵文艺方向对他创作的束缚”呢？另一方面，他又解释了“过去毫无理论修养”的自己，“居然也大胆到写起这样一些对复杂的文艺问题发表意见的文章来”，主要“迫于一时一地的需要”，此外，便“由于在延安文艺座谈会和整风运动之后，有如一个患痼疾的人为良药所救治，很愿对人反复称道”，然而吊诡的是，在心甘情愿地做过一段时间宣传之后，这个被医好的病人，却突然发现将自己“宁愿写诗或小说的”的正事给丢了。所以，经过赵思运这番抽丝剥茧的细读之后，我们不难发现，在这搞创作抑或搞理论的紧张中，其实隐含着革命的意识形态对知识分子个人所造成的威压，而具体到何其芳，便是从“坚定的意识形态话语的缝隙中”探测到“他灵魂细微的悸动和期盼”，[4](125)以及不得已自我压抑的“酸楚”。

有关这一点，赵思运将自己的分析建立在人格心理学的理论预设上，也即所谓“一个人早期的精神力量是很难完全清除的，某些人性的基因总会以其他方式在特定契机下显示出来”。[4](122)所以，即使作为“知识分子改造的成功样板”，何其芳也不可能将早年诗神的影子从灵魂深处完全删除，甚至某种程度上说，这不能删除的部分，正构成了他“诗性人格因素”的基座，在内心里暗潮汹涌，并一遇合适的机会就有可能喷薄而出。新中国成立后的1950年代，《回答》的写作与发表便是这诗情的一次集中迸发。这是他搁下诗笔多年之后的创作，而且持续了两年多的时间，难道仅仅因为“过于矜持的写作习惯”以及不肯苟且的对于诗神缪斯的态度？或者更多的，是源于内心的困惑与挣扎，苦于不能给自己汹涌的诗情找到一个符合时代共名的情感表达形式吧。这里，赵思运注意到了一条重要的信息，也即这首共有9节的诗，何其芳在1952年1月已经完成了前5节，1954年的劳动节前夕完成了后4节。“1942—1952整整10年压抑了的诗情迸发出5节诗稿，却又为何迟迟到1954年再续上4节发表”，“难道仅仅是为了诗歌文本的完整”？这是不能成立的，因为在赵思运看来，诗的前5节属于非常典型的“私人话语”，而后后4节却又是典型的“公共话语”，将二者拼接在一起，“反而使这个文本产生了断裂”。[4](167)

诗歌形式的断裂揭示了意识形态屏幕上缺失的内心风暴。在前5节里，何其芳不仅不知道“奇异的风”是“从什么地方吹来的”，而且坦白了他的被鼓动着的心，不知是“甜蜜”，还有“一些惊恐”，何以如此呢？原来是他祈愿这风“轻一点吹”，“让我在我的河流里”航行，也就是他不打算将自我完全放弃，免得“在波涛中迷失了道路”。不管“波涛”隐喻什么，但如毕光明曾指出的一样，何其芳在这里充分地表达了“对自我人生价值的关注以及对内心情感的尊重”，而他的“小资产阶级知识分子”的感伤、脆弱也在这里留下了“道道残痕”。正是在这个意义上，赵思运将这前5节视为典型的“私人话语”，而将之与后面4节中对于“北方的田野”、“广大的疆域”、“盛开的英雄花”、“伟大的祖国”及“伟大的时代”的礼赞这类“公共话语”并置，则隐含着个人与集体、幻想与现实、诗歌与政治难以调和的矛盾：“忧伤、迷茫的灵魂基因仍然在他心灵深处盘根错节地生长”，而“实现人类美好理想的集体行动”，却又不失时机地将他“询唤为主体”，继续投入到革命意识形态的话语再生产中。[7](346-347)

其实，何其芳在这首《回答》中所呈现出来的矛盾，也一样地存在于他的《一个平常的故事》中，然而在具体的阐释上，却因为创作的时间差及1942年的“延安文艺座谈会”横亘其中的缘故，一个被当成了压抑的文本，一个被当成了期待的文本，而在期待与压抑之间，何其芳的“延安道路”的复杂性及知识分子改造的痛苦，被呈现出来了。在《一个平常的故事》中，何其芳将自己的“怎样去延安”解释为从“充满着寂寞的欢欣的小天地”投奔到“一个巨大的机械里和其他无数的齿轮一样快活地旋转”的过程，这中间，他经历了种种孤独和迷茫，遭到了众多不解和嘲笑，而作为对了无生气的周遭世界的反抗，他也一再地寻找着新的出路。对此，赵思运在书中有着深刻的解读，这里需要提请注意的是，何其芳虽然用了大多数的篇幅叙述了“延安道路”的史前史，并强调了最初的“狂妄”，以为能像贝纳德·肖离开苏联时说过的那样，“请你们容许我仍然有批评的自由”，[1](83)但整个文本在结构上却是自洽的，而不像《回答》，加上后面自我情感升华的部分，给人“断裂”的感受。这当然与何其芳要给自己的延安转向提供合理解释的意图有关。他要极力删消各种汹涌的暗流，像“驯服我自已”一样驯服文本的叙述，使得一切看起来那么水到渠成，“应该接受批评的是我自己而不是这个进行着艰苦的伟大的改革的地方”这样的认识的产生以及“我举起我的手致敬”这样的行动的选择，实在太“平常”不过了，甚至连“解释”的必要，都值得怀疑。

但更为主要的，恐怕是《一个平常的故事》更像一个主动的自我检讨，而《回答》则是一个被动的自我压抑。在主动的自我检讨中，无论赞成还是反对，一般都指向一个值得期许的主体，而在被动的自我压抑中，却往往在无奈的自我表现背后站着一个意识形态的大他者。[8](243)具体到《回答》，这个意识形态大他者，无疑跟毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话密切相关，浸淫其中的何其芳强烈地感受到了柔软的诗歌与坚硬的革命之间的冲突，但却必须尽可能地将自我删消到不可见的境地，而终于不能删除殆尽的，便作为文本中的捣乱分子，造成了其结构上的某种断裂。相对于这种压抑与反抗，《一个平常的故事》，因为主动放逐一个“大海茫茫”而找不到航向的过去，肯定自己“像一个盲人的眼睛突然睁开，从黑暗的深处看见光明”，并打算向那“巨大的光明走去”，[9](327)就决定了它在结构上的成长叙事模式。据此，赵思运在阐释何其芳的“延安道路”时，便不仅仅注意到了他1938年奔赴延安这一行动的发生学意义，而且强调了1942年的延安文艺座谈会对他体制性人格形成的决定性影响。

即便是如此，也不能说毛泽东有关文艺与革命的指导性论述是完全从何其芳外部置入的。何其芳作为《预言》及《画梦录》的作者，常常陷入“无根由的痛苦”中，感觉自己的人生仿佛找不到“停留的地方”的火车，“只有寂寞地向前驶去”，[10](102)而在社会上的游历，又激发起他的呼唤人间真爱的人道主义，这些都给他的延安转向提供了内在的可能。例如，何其芳在《一个平常的故事》中叙述自己曾因为遇到一个卖报的小孩子“在街头求乞似地叫喊着”而产生了对人类的自私自利不满的“复杂的思想”，并试图在一篇构想的故事中借一个“得了沉重的肺病”的年轻人之口说明这“新生长起来思想”：“正因为每个母亲只爱她的儿子，每个哥哥只帮助他的弟弟，人间才如此寒冷，使我到处遇到残忍和冷漠，使我重病着而且快要死去”。但是，在发出这人道主义的诉求之后，他随即检讨了这一思想的缺陷，也即那时“我不知道人间之所以缺乏着人间爱，基本上由于社会制度的不合理”，而且“我是那样谦逊，或者说那样怯懦，我没有想到我应该把我所感到的大声叫出来：‘这个世界不对！’更没有想到我的声音也可以成为力量”。[1](76-77)这一检讨是否完全来自投奔延安后被灌输的革命教条呢？却不尽然，因为他在1936年的小说《蚁》中即已深切地表达了个人力量的渺小和群体合作的伟大，而即便是它来自革命教条，却也是他在1942年延安文艺座谈会之前便已接受的。

或许正是因为有这种纠葛，使得赵思运对何其芳的“延安道路”的阐释更多了一份“了解之同情”。正如蔡翔曾指出的，“了解之同情”是有前提的，即确立什么样的“历史态度”，这一态度既是学术的，更是政治的。在蔡翔那里，这一态度指向“中国革命的正当性”的认识，他以为在这一点上能不能具备“了解之同情”的态度“事关未来的正义”。[11](1-2)同样，对何其芳“延安道路”的阐释，能不能对他所置身其中的抗战的民族主义热情及其后他所认识到的“中国革命的正当性”具备“了解之同情”的“历史态度”，这至少事关能否以及如何呈现其分裂的形象背后的多重纠葛。事实上，这多重纠葛，单单从赵思运《何其芳“人格解码”》这本书的篇章结构安排中就可以看出端倪。例如，第一章《从“大海茫茫”到“逼上延安”》，结合何其芳的身世经历解读他的“青春期写作”，以发现其为人与为文之嬗变的内在根由，而第二章和第三章，则分别从诗歌风格的转换和文论话语的复调两个方面，探求何其芳从“文人”到“文艺战士”这一转变中的复杂矛盾。其后的章节，也在描述何其芳在1949年到1966年期间精神人格的体制性呈现时，也于他的文学活动和文学评论中窥见其内在的“裂隙”及其各种弥补的努力。

值得注意的是，赵思运在阐释何其芳的“延安道路”时用力最深处，是有关他的“青春型写作”的细读，并借由这细读而辨析了1938年前的《预言》跟《画梦录》与其后的《夜歌》意象运用上的变化，乃至文本结构上由“独语”而向“众声喧哗”的转换。无疑，赵思运是将《夜歌》作为“特定政治语境下人性蜕变的心灵文献”来解读的，而通过“爱情”、“自然”以及“夜和梦”等一系列意象的对比，他又试图阐明何其芳“自我改造”过程中的“丰富的痛苦”。从这一“把对他人生的解读与对他诗文的解读结合起来”的“双重证据法”[4](1)的运用中，赵思运文学独立意识是很明显的，也就是，即使能够理解何其芳在知识分子“感时忧国”的态度下和民族抗战的语境中奔赴延安投身革命的内在的合理性，却也对他无情地“修改、涂抹、删除”个人化的诗性特质感到不满。

[1]何其芳.一个平常的故事[M]//何其芳全集:第二卷.石家庄：河北人民出版社，2000.

[2]巴金.衷心感谢他——怀念何其芳同志[M]//巴金选集:第九卷.成都：四川人民出版社，2009.

[3]赵牧.启蒙、革命及现代性：被终结的话语？[J].华东师范大学学报，2010（2）.

[4]赵思运.何其芳“人格解码”[M].石家庄：河北大学出版社，2010.

[5]何其芳.关于现实主义序[M]//何其芳全集:第二卷.石家庄：河北人民出版社，2000.

[6]詹姆斯·费伦.作为修辞的叙事：技巧、读者、伦理及意识形态[M].陈永国译.北京：北京大学出版社，2002.

[7]路易·阿尔都塞.意识形态和意识形态国家机器[G]//陈越.哲学与政治——阿尔都塞读本.长春：吉林人民出版社，2003.

[8]齐泽克，季广茂译.意识形态的崇高客体[M].北京：中央编译出版社，2001.

[9]何其芳.成都，让我把你摇醒[M]//何其芳全集:第一卷.石家庄：河北人民出版社，2000.

[10]何其芳.致吴天墀[M]//何其芳全集:第八卷.石家庄：河北人民出版社，2000.

[11]蔡翔.革命/叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949—1966）[M].北京：北京大学出版社，2010.