情感张力下的女性存在之思——普拉斯母性体验诗《晨歌》细读

梁路璐， 宋赛南

（1.太原科技大学外国语学院，山西 太原030024;2.北京外国语大学 外国文学研究所，北京 100089）

西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath，1932～1963）是上个世纪美国“自白派”诗歌的杰出代表。从8岁发表第一首诗到31岁自杀身亡，普拉斯凭借出众的才思、丰富的想象、高超的语言驾驭能力和不凡的勇气，写下了大量呕心沥血之作，探寻和确认了女性身份，其中不少诗歌是探讨母性体验的，这些诗歌包括她的长诗《三个女人》（“Three Women:A Poem for Three Voices”）、写给自己女儿的诗《晨歌》（“Morning Song”）等。

关乎普拉斯的母性体验书写，国外学界存在诸多解读。国外学者Dobbs认为此类书写是普拉斯竭力反对女性家庭身份的一部分［1］（P23）。另一研究者Dickie将其视为普拉斯情感的苦闷，但仍然是乐意接受母亲和抚养者的社会角色的［2］（P179）。Gilbert则把普拉斯的母性体验与女性寻求纯粹自我——“不受侵扰的单体状态”——相参照，揭示母性体验对于女性自我身份认同的价值［3］（P453～454）。

国内对普拉斯母性体验书写的研究也是各持己见。一论者杨国静就提出，立足于女性主义批评的视角来探讨普拉斯的母性体验，固然可以深化我们对普拉斯母性叙事的理解，但同时也把这种理解限定在相对狭隘的阐释框架下，影响了对普拉斯诗歌内在多样性的探索。通过梳理普拉斯的母性诗歌，杨国静认为，诗歌在表达了作者母性体验的同时，隐含着她对自我诗人身份的认同、对他人诗学影响的焦虑以及对制约其艺术想象力发展的社会因素的谴责［4］（P26）。另一论者郭明则以《晨歌》为例，认为这种母性体验书写道出的是对孩子未来的担忧，以及由于孩子的出世而引发的对孩子和人类的生存的深深思考，是悲观主义思想的表达［5］（P168）。

国内外学者在女性主义批评视角之内，抑或视角之外，都为解读普拉斯的母性体验诗歌提供了一种方法和途径。笔者拟从诗歌理论术语“张力”入手，讨论《晨歌》中的情感张力，剖析初为母亲的“我”的情感变化，进而帮助读者认识普拉斯在母性体验书写中所传达的关于女性存在的思考。同时，笔者认为这种思考绝不是悲观的绝望，而是积极的希望。

一、《晨歌》的创作背景

普拉斯于1932年10月27日出生在美国马萨诸塞州波士顿市的一个中产阶级家庭，父亲奥托·普拉斯（Otto Emile Plath）是德国移民、美国小有名气的动物昆虫学家，母亲奥里莉亚（Aurelia Plath）是奥地利裔第一代美国人。普拉斯8岁时，父亲因病去世，后举家迁往Wellesley大学城。1950年，她进入史密斯学院学习。1953年因申请弗兰克·奥康纳的文学创作班没有被批准，精神崩溃到自杀，随即入院接受精神治疗，次年康复返校。1955年得到学者基金，在英国剑桥大学留学，在那儿普拉斯结识了后来享誉英美诗坛的英国桂冠诗人泰德·休斯（Ted Hughes）。3个月后二人结婚。婚后二人一度赴美一年多，后又返回英国并定居，生育了两个孩子。泰德·休斯在60年代初另结新欢，普拉斯异常痛苦。1962年冬，普拉斯单独带孩子寓居伦敦。翌年2月，普拉斯煤气自杀身亡。

普拉斯的《晨歌》写于婚后第六年。1959年初，陷入创作困境的普拉斯再度接受心理治疗。在心理医生的建议下，她打消原先暂不生育的打算，决定立即要孩子。此后不到3年的时间里，普拉斯先后经历了对不孕的恐惧、生育的痛楚与快乐、流产乃至阑尾手术等等一系列生理和心理剧变。普拉斯的第一个女儿弗丽达就生于这三年间的1960年4月。时隔女儿出生10个月，普拉斯写下《晨歌》。

《晨歌》开篇，普拉斯从一个“爱”字娓娓道来（爱发动你，像只胖乎乎的金表），记录了从孩子出生到第二天早上这一夜的诸般变化、产妇从面对新生儿的茫然到慈爱的情感历程，既客观呈示了女性成长为母亲的涩苦蜕变，又赞美了母性的坚强和伟大，同时还饱含了对女儿的深深担忧和殷殷希望。

在诗的歌唱视角上，普拉斯采用了“我”（母亲）—“你”（新生儿）的交流形式。当代法国女性主义大师朱丽娅·克里斯特娃（Julia Kristeva）在一次媒体访问中声称，自己对有关母性的话题一向很感兴趣，她认为“母子交流过程中语言的赠与、文化的零度、女性作为文化教化者的角色等具体问题凝聚于此。……是她们让其子女能够同时加入生物和象征这两个领域”［6］（P58）。普拉斯的《晨歌》采用了“你”、“我”的对话体形式:作为母亲的“我”处于爱的言说之中，作为新生儿的“你”因年纪尚幼、不会言语，却也并非无动于衷。新生儿“你”以初到人世的啼哭（“你的单调的哭声”）和诗歌结尾处的试唱（“而你现在/试唱你满手的音符;/清澈的元音像气球般升起”）与“我”遥相呼应。

二、《晨歌》中的情感张力

张力（tension）原是一物理学术语，指同存于某一物体内分子间相互作用又方向相反的一种牵引力。后来这一术语被许多领域移植，用来说明各自领域内存在的相似现象。艺术品本身也是一种包含着张力和张力的消除、平衡和非平衡以及节奏活动的结构模式，它是一种不稳定的而又连续不断的统一体。用它所标示的生命活动本身也恰恰是这样一个包含着张力、平衡和节奏的自然过程［7］（P7～8）。

诗歌作为一种特殊的艺术形态，与张力分不开。最先提出这一概念的是美国学者艾伦·塔特（Allen Tate）。他在1938年的一篇文章《论诗的张力》中写道:“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我称之为‘张力’。”“诗的意思是靠它们（内涵和外延）的共存和相互作用才得以丰富的。”［8］（P109）自此，张力这一术语不断地被后来的英美新批评家加以延伸和发展。笔者认为张力是诗之组成部分的筋架，诗中的意象、句子、章节乃至情感和多层次意蕴，都依靠张力来勾连，从而形成艺术的整体感。张力愈大的诗歌寄寓着越多的精神内容和审美意义，也越有更广阔的想象空间。

《晨歌》从个人体验出发，表达了诗人的时代和民族的情感诉求，又跨越了时代和民族的羁绊，成为人类所共有的、永恒不变的情感，成为永久的精致的“瓮”。在笔者看来，这种精致正是通过张力来实现的:《晨歌》再现了丰富的情感张力——多种情感交互影响、同种情感起伏变化。在情感力量的角逐和变化中，读者似乎看/听到一个变化过程:初春时节，薄冰缓缓解冻，变身为水，涓涓前行，最后汇入大海。母亲的爱意就如这水，由无到有、由小到大、由弱到强。

最初，面对孩子的铮然落地，诗人感到惶恐:

……你的赤裸

使我的安全蒙上阴影。我们围站着，墙一般空白。

我并不比云更像你的母亲，

它冷凝出一面镜子，只不过映照出自己的脸

在风的手中缓缓消逝。

——普拉斯《晨歌》①

中间，孩子睡着了:

整夜，你飞蛾般的呼吸

在平展的粉红玫瑰之间拍闪。我醒来静听:

我耳中有个远方的大海。

——普拉斯《晨歌》

孩子的呼哧呼哧，如大海的澎湃在诗人耳中鸣响。“大海”将诗人与往昔（诗人的父亲）连在了一起，使她的心灵做了一次远游。

普拉斯因为早年丧父而搬离海边，她对于父亲的记忆与对于海的记忆难以分辨。她在回忆自己童年的散文《我外婆家的电话号码:大海西区1212号》（Ocean 1212－W）中说:“现在我还时常认为我对大海的视象是我拥有的最为清晰的东西。”［9］（P117）“父亲过世，我们搬到内地。此后，我生命的最初九年便封存起来，犹如置于瓶中的小舟——美丽梦幻、难以企及、与世隔绝，一个精美的、飞翔的白色神话。”［9］（P124）在另一首早期诗歌《神谕的颓衰》（“On the Decline of Oracles”）中，她也把对父亲的记忆与对海的记忆混在一起:“父亲过世……把书焚烧，把贝壳扔回大海/但是我，保留了他设置在/我耳中的声音，我眼中的景象/则是那些看不见的蔚蓝色波浪。”［10］（P78）孩子飞蛾似的呼吸所引发的普拉斯关于大海的回忆，促成了父亲、诗人、孩子三代跨越时空的相聚。这样，孩子并不仅仅是众多关于此诗论者所论及的“孩子的出生是父母的死亡”，相反，这是新生和逝者的相逢。

经历了心之远游归来的普拉斯犹如经历了一场由女人走向母亲的洗礼和蜕变，母爱随之诞生:

一声哭喊，我跌跌爬爬地下床，母牛般笨重，

裹着维多利亚式的大花睡袍。

你嘴张开，干净像猫的嘴。窗外的广场，

变白，吞没了暗淡星辰。而你现在

试唱你满手的音符;

清澈的元音像气球般升起。

——普拉斯《晨歌》

此外，《晨歌》中所表现出的对新生儿前途的担忧和对之的慈爱亦构成诗歌情感张力的另一个方面，关于这一点可以从诗歌中所用到的“拍打你的脚跟”、“飞蛾”和“猫嘴”这几个意象分析中窥见一斑。孩子出生时，诗人写道:

爱发动你，像一只胖乎乎的金表。

产婆拍打你的脚跟，于是你率畅的哭声

在万象中占有一席之地。

——普拉斯《晨歌》

“脚跟”让读者想到希腊神话里的阿基琉思，正如阿基琉思的神力来自于母亲大地，“你”生命的啼哭源于产婆的“拍打”。“爱”是什么?爱不是我们常人所想的把孩子拥在怀里，贴在心头亲昵地呵护、温柔地抚摸，而是实实在在的一记拍打，这记拍打开启了“你”的万象存在之旅。一个“万”，一个“一”，诗人关于生命卑微、脆弱的见解已跃然纸上。人类，不过是万物中的一粒尘埃而已。

面对出生后的孩子，普拉斯一反常人赞美新生儿所常用的诸如“丽日”、“明月”、“珍珠”等之类的意象，而选用了“飞蛾”（你飞蛾般的呼吸/在平展的粉红玫瑰间拍闪）这一意象。飞蛾一方面传达了一种持续的声音，飞蛾扑火时双翼振动;另一方面，飞蛾传达了一种精神，普拉斯本人就是具有典型的飞蛾扑火精神的人:坚持不懈，追求光明。以飞蛾来暗指女儿弗丽达，足见普拉斯对女儿弗丽达将来所面对的困难的预料及其对女儿的殷许。

该诗倒数第二节中的“猫嘴”则显示了诗人对女儿的无限慈爱。女儿哭了，诗人不顾休息，裹着睡衣踉跄下床去喂奶。“你嘴张开，干净像猫的嘴。”有不少论者将此处的“猫嘴”视为是怪诞意象，认为此意象说明了诗人对自己孩子的不认同感和陌生感［11］（P182）。笔者认为，此处的这一陌生化意象表现的不是不认同和陌生，相反是一种经历了心灵回归后的认同的慈爱。普拉斯成年后只养过猫作宠物，从1959年初养了第一只猫，以古希腊女诗人萨福（Sappho）命名开始。“猫嘴”根据网络释义，又称猫口，是猫的其中一种属性，嘴唇用以表示正面心情的一种特别方法，也是笑容的一种，以收缩面颊的表情肌肉而成，常在网络上的表情符号中出现。它与其他笑容的相异之处，在于它类似、甚至是出自猫的唇形:上唇呈双段下半圆弯线的形状，给人一种有别于单弧唇形笑容的感觉。在诗人慈爱的眼中，孩子吮吸的小嘴也变得笑意盈盈。

三、情感张力下的女性存在的思考

普拉斯无疑受到过其他自白派诗人的影响，尤其是罗伯特·洛厄尔（Robert Lowell）和安妮·塞克斯顿（Anne Sexton）的影响。普拉斯曾在一次BBC的访谈中满怀感激地谈到了这两位诗人。这些自白派诗人最大的共同点是热衷于精神分析，对生活充满了焦虑，关注个人或私人经验，并敢于在诗中大胆袒露自己的内心及生活中的不幸［12］（P216～217）。诚然，普拉斯的这首《晨歌》充分再现了焦虑，展示了私人经验，表达了自我，但诗歌更多关注的是上个世纪60年代女性的艰难生存境遇。

“20世纪50年代压抑性的社会氛围……给有抱负、有志向的年轻女性的灵魂带来毁灭性的后果。”［13］（P49）无论是在现实生活中，还是在文学世界里，女性都面临“如何为人、为人妻、为人母;如何被动地接受父权文化，同时又保存斗志以便在父权文化中生存下去;如何操守妇道、性感、相夫教子，同时又尽可能地自私、理智”等问题［14］（P51～64）。从小就极富文学天赋、有远大抱负、“想当上帝的女孩”和“女人中有名望的女人”［15］（P149～150）的普拉斯便时常羁绊于家庭和事业之间，思考如何处理二者的关系。这种思考不仅仅是为自己，更是为广义的女性群体。

《晨歌》中，读者最初读到的是普拉斯对于成年女性是要事业还是要家庭的疑惑和矛盾。唯恐自己处理不好这二者之间的关系，普拉斯对当下的生和将来的育都很害怕，这种害怕如梦魇般吞噬着她的内心。然而，读者不能忘记《晨歌》是写于生产10个月以后，10个月的历练使得普拉斯有了一定的处理经验，而且她一直也并不排斥生育，因为在她看来，生产神话赋予了女性，而写作与生育之间又是相仿的。因此，《晨歌》的后半部分怀疑与惧怕之情减少，身为母亲的欢欣与悦赏之情增加。

诗中的新生儿是普拉斯阐发自我女性存在之思的另一个窗口。作为女孩的新生儿和诗中的母亲共同构成了女性的传承，她们代表着广义的女性群体。普拉斯自己是一个女性，她早已深深体悟到了社会因她的女性身份所给予她的不公。面对自己怀胎十月的女儿，她不由得会为女儿的未来担忧。她的担忧早在《晨歌》之前的《庄园的园圃》（“The Manor Garden”，大致写于1959年10月）中流露过。在《庄园的园圃》中，作者写道“乌鸦整理着她的外罩。你遗传了白色荒野、蜜蜂的翅膀//两次自杀、家族恶狼/和空白时段。……一些灾星/已映黄了天庭。/蜘蛛吊在自己的丝线上//越过湖面。”［10］（P125）女儿继承了双方家长甚至双方家族的一切邪恶，这将是女儿未来的灾星，这些灾星包括母亲的自杀、父亲的乌鸦（休斯有诗集《乌鸦》）、母亲家族的蜜蜂（普拉斯父亲养蜂）、父亲家族的恶狼（休斯诗歌中多“狼”意象）。

“自白派诗人并不是直白地抒写自我，而是很有历史和文化传统意识。”［16］（P53）普拉斯正是在历史文化传统中解析自我、思索未来。虽然在女儿出生之前，作为母亲的普拉斯已对女儿将来所遭遇的困难（这种困难既来自她的遗传，又来自于外界环境）做了预测，普拉斯仍然乐观地相信女儿能够勇敢地面对未来，诗中的“飞蛾”意象便是佐证。这种担忧与希望不仅仅是普拉斯之于弗丽达的，更是广义的母亲们之于广义的女儿们的:所有的母亲们都可以为了女儿们不挨饿“跌跌爬爬地下床，母牛一样笨重”，去为女儿——自己生命的延续——排除万难。每一个女儿们也都需要拥有飞蛾扑火的勇气和执着，去坚定地追求幸福、追寻自我。因此，与其说《晨歌》表达了一种悲观的绝望，毋宁说是一种悲观境遇下的饱含希望。

注释:

①本文中所引用的普拉斯《晨歌》译文系参照赵毅衡先生译《美国现代诗选》（北京:外国文学出版社，1985.605～606）略有改动而成，文中有关普拉斯的其它诗歌及散文选段系作者由英文自译。

［1］Dobbs Jeannine.Viciousness in the kitchen:Sylvia Plath's domestic poetry［J］.Modern Language Studies，1977，7（2）.

［2］Dickie Margaret.Sylvia Plath's Narrative Strategie:Critical Essays on Sylvia Plath［C］.Wagner W Linda（ed.）.Boston:Hall，1984.

［3］Gilbert Sandra.My name is darkness:the poetry of selfdefinition［J］.Contemporary Literature，1977，18（4）.

［4］杨国静.西尔维娅·普拉斯《三个女人》中的母性与诗学［J］.外国文学，2010，（3）.

［5］郭明.从《早晨的歌》看西尔维娅·普拉斯悲观主义思想表达［J］.西北大学学报，2004，（5）.

［6］Julia Kristeva.Au risque de la pensée［C］.L'Aube，2001.58.

［7］苏珊·朗格.艺术问题［M］.滕守尧，朱疆源，译.北京:中国社会科学出版社，1983.

［8］艾伦·塔特.论诗的张力［A］.新批评文集［C］.姚奔，译.北京:中国社会科学出版社，1988.

［9］Plath Sylvia.Johnny Panic and the Bible of Dreams［M］.London:Farber and Faber Limited，1997.

［10］Plath Sylvia.Collected Poems［M］.London:Farber and Faber Limited，1997.

［11］唐根金，等.20世纪美国诗歌大观［M］.上海:上海大学出版社，2007.

［12］张曙光.二十世纪美国诗歌从现代主义到后现代主义［M］.哈尔滨:黑龙江大学出版社，2007.

［13］Bonds Diane S.The separative self in Sylvia Plath's the bellJar［J］.Women Studies，1990，18（1）.

［14］Wagner-Martin Linda.Gilman's The Yellow Wallpaper:A Centenary［A］.Sheryl L Meyering，Charlotte Perkins Gilman.The Woman and Her Work［C］.UMI Research Press，1989.

［15］Gilbert Sandra M.In Yeats s House:The Death and Resurrection of Sylvia Plath［A］.Middlebrook，Diane Wood et al.（ed.）.Coming to Light:American Women Poets in the Twentieth Century［C］.Ann Arbor:The U-niversity of Michigan Press，1988.

［16］陈才忆.在历史文化传统中展示和剖析自我——评普拉斯的“蜜蜂组诗”［J］.重庆交通大学学报（社会科学版），2008，（4）.