改造与重塑——论《在延安文艺座谈会上的讲话》以后文学作品中的“戏子”群像及其功能性特征

曾令霞

改造与重塑
——论《在延安文艺座谈会上的讲话》以后文学作品中的“戏子”群像及其功能性特征

曾令霞

《在延安文艺座谈会上的讲话》要求文人面向工农兵作最民间的写作，要让不识字的战士、工人、农民也能通过看戏、看画、唱歌、听音乐等方式成为意识形态宣传的接受者。主流文艺政策对“戏子”的改造与形象的重塑影响深远。《在延安文艺座谈会上的讲话》纲领性的文艺政策统帅了解放区乃至当代文学，也渗透到表现“戏子”生存状态的作品中。新与旧的二元对立为作家们开拓出另一种表现空间，文学作品中的“戏子”形象被不同的作家以不同方式重新塑造。

《在延安文艺座谈会上的讲话》;“戏子”;主流意识;“改造”与“重塑”;文艺政策

“抗战改变一切，抗战改变了中国现代文学的发展进程，也改变了中国现代戏剧的面貌”。〔1〕1942年5月， 《在延安文艺座谈会上的讲话》面世，“延讲”要求文人面向工农兵作最民间的写作，要让不识字的战士、工人、农民也能通过看戏、看画、唱歌、听音乐等方式成为意识形态宣传的接受者。“我们的戏剧专门家应该注意军队和农村中的小剧团。”〔2〕对最能在广大群众中起到宣传效应的旧戏及“戏子”的改造被提上议事日程。“1942年后延安文艺中的意识形态化‘民间’在逻辑起点上正是从收编和改造民间艺人开始的。”〔3〕在中国文学史上存活了几千年的“戏子”也有了全新的遭遇。“戏子”作为“弱势人群”，或散落民间，或娱乐宫廷，除却行规与世俗戒律，少有体制性的约束与观照。尽管晚清、“五四”以来有一大帮作家对其进行“振臂一呼”的人道主义关怀，①田汉的《名优之死》、吴祖光的《风雪夜归人》、秦瘦鸥的《秋海棠》与师陀的《大马戏团》等作品共同体现出了现代作家对戏子的人道主义关怀。本文着重探讨《在延安文艺座谈会上的讲话》以来表现戏子命运特征的作品。但是，他们无论在现实生活中，还是在文学史上，仍属边缘人。 《在延安文艺座谈会上的讲话》面世以后，“戏子”从历史的边沿地带走向了舞台中央。“延安文艺座谈会后，农村剧运有了更加明确的指导思想。”〔4〕“在晋冀鲁豫、晋绥、山东等地区，也都进行了旧剧改革工作，如胶东还成立了梨园子弟训练班进行旧剧形式的改革”，“团结改造旧戏班和旧艺人，是旧剧改革的一项重要内容，也是改革旧剧的一条重要途径……在旧社会，旧艺人的社会地位低下，经常遭受恶霸官吏的欺压和侮辱，有团结改造的基础。”〔5〕“戏子”作为最底层的人群，能做最有力的控诉。1943年，在“讲话”精神的指引下，赵树理创作小说《李有才板话》，快板艺人李有才成为与地主阶级斗智斗勇的乡民形象代言人。1944年，丁玲写作《民间艺人李卜》一文，对成功改造旧式戏子作了现实性的诠释。主流文艺政策对“戏子”的改造与形象的重塑影响深远。“延讲”纲领性的文艺政策统帅了解放区乃至当代文学，也渗透到表现“戏子”生存状态的作品中。

中国本土文化自然流传的秩序在抗战时期被打断，这也给文坛增添了历史性的家国题材。如果说，在“五四”时期，关于“新”与“旧”的争论中“新”占了上风的话，那么，到了抗日战争时期，“启蒙”与“救亡”之争则是“救亡”成为赢家。因“救亡”而提出的戏剧“民族形式”的口号要求戏剧家要创造出更适合抗战需求的作品。政治的枪与文学的笔成为彼此配合默契的武器。新中国建立以后，随着“写政策”、“为政治服务”等因素的契入，大多数文学作品没有回到抗战前的轨道上去。新中国的成立，给苦难中国的旧形骸换上了新容颜，经历过抗战、内战的知识分子无不为之欢欣鼓舞。这种狂喜喷发到纸上，便成为时代的“颂歌”。《新华颂》、《时间开始了》等作品在当时确实是诗人内心的真诚独语。除却主流文化的要求，文人在当时的社会风潮中也难免主动的追求。正如老舍所说:“我注视着社会，时刻叫我的笔追上眼前的奔流”。〔6〕

对新社会的歌唱，不同文学视角的契入会起到不同的效果。一直观注着“戏子”命运的作家们也亮出了自己的招数。在“延讲”精神指引下，现实生活中有关“戏子”书写的关键词是“改造”，出现在文学作品中的主流话语便是“重塑”。这一时期，“戏子”的命运在作品中被放在“新”与“旧”两个层面中进行比较，“戏子”们在新社会里纷纷找到自己的归属;作品一改以前(《名优之死》、《秋海棠》、《风雪夜归人》、《大马戏团》等作品)期艾、悲悯的格调，显得雄壮慷慨。“戏子”个人命运遭遇的悲凄由集体的悲壮所代替，个人抗争的失败由集体反抗的胜利取代。此时期的作家、作品，除了田汉的《梨园英烈》、 《关汉卿》，吴祖光的《闯江湖》外，老舍先生带着《鼓书艺人》、《方珍珠》等作品也闯将进来，同类作品的表现力度得到增强。

一、反顾中的戏子命运

新中国的建立，实际上是一个破旧立新的浩大工程。政治、经济、文化三个维度的建设处处遭遇着“革旧”命题，于是，“改造”成为初期共和国的主流话语。与戏曲相关的改造对于新中国的文化建设有着不可或缺的作用，它甚至就是当时整个国度以新面目示人的第一个鼓点，抑或第一声响锣。1949年11月，戏曲改进局成立，要求戏曲界“改戏、改人、改制”，主流意识形态对戏曲内容、“戏子”身份到戏曲体制的改革都作出了硬性要求。1950年，全国戏曲工作会议在北京召开，会议提出:广大艺人群众名实相符地成为“新文艺大军”，并从此革除“旧戏”、“旧艺人”字样，而代以“戏曲”、 “艺人”或“戏曲工作者”， “戏子”身份转变变为国家体制观照下的文艺工作者。1951年5月5日，政务院发布了新中国戏改运动的纲领性文件《关于戏曲改革工作的指示》(简称“五五指示”)。“在当时的历史背景下，(它)无疑拥有法律一样的效用。历史地看，它为此后十多年里的戏剧发展确定了基本方针。”〔7〕这个文件除了延续戏改精神外，还对艺人的福利进行了合理的分配。这样的历史背景为“戏子”正名提供了强有力的纲领性文件依据。通过办“艺人学习班”、“训练班”等“改造”方式， “戏子”、艺人们彻底地清算了过去，获得了新的身份与新的舞台，“最终实现了从艺人的思想观念、组织制度直到生活形式上都趋于‘国有化’的改造目标。”〔8〕正如艺人所说:“学戏时受毒，唱戏时传毒，现在该是消毒了!”“过去，我们不知道为什么要改戏、改思想，现在看到坏的戏曲有毒素，再不改就是拿敌人的枪打自己的人!”〔9〕新与旧的二元对立为作家们开拓出另一种表现空间，文学作品中他们的形象被不同的作家以不同方式重新塑造。

以演绎他人故事为职业的“戏子”在动荡的社会中更有自己的人生遭际，他们的遭际又让作家演绎成了一幕幕悲欢离合的故事。此时期有关“戏子”命运的作品在整体上呈现出一种反顾性。“戏子”与其它人群一样经历了新与旧的两重社会，社会底层的戏子人格的被重视以及地位的陡然上升，成为具有时代敏锐性的作家们写作的良好素材。最为典型的作家便是老舍先生。抗战前，老舍将眼光聚焦在社会底层的小人物身上，他用饱含辛酸的笔墨写尽了人力车夫、暗娼、巡警、小知识分子等人物形象。解放后，他的“小人物”行列中频繁地加入戏子、艺人形象。1946年，老舍留美期间，完成了《四世同堂》第三部和长篇小说《鼓书艺人》。此后，他的话剧《方珍珠》 (1950年)，三幕话剧《龙须沟》(1950年)两部作品中相继出现了继方宝庆、秀莲(《鼓书艺人》)，小文夫妇(《四世同堂》)，方珍珠、破风筝、白花蛇(《方珍珠》)，程疯子(《龙须沟》)这样的艺人形象。如果说《鼓书艺人》是老舍对抗战时期大后方艺人命运的反顾的话，那么，《方珍珠》这部作品则用艺人新旧生活的改变来表达作家对新社会的赞颂和憧憬。作品中最具代表性的人物是《龙须沟》中的程疯子。在旧社会，程疯子是一位有才有艺的戏子，因不肯低三下四地侍候有钱有势的人惨遭毒打，而后被赶出梨园。后来，在天桥上卖艺的他又不肯给地痞流氓“胳臂钱”被打了个半死，从此失去了生计能力。沦落到龙须沟的贫民窟后，靠老婆卖香烟养活自己。程疯子象“孔乙已”一样穿长衫，满口文诌诌的“数来宝”，在社会上，他失去了做人的权利，而只能絮絮叨叨地生活在回忆中。失去了常态的他被人称为“疯子”。北京解放后，随着龙须沟翻天覆地的变化，疯子的精神面貌焕然一新，由“疯子”恢复成了一个正常的人，并在管水的工作中找到了自我。他成了老舍表现新旧两个时代巨变转折处的一个亮点，或者一个符号。

1956年，第一届全国话剧观摩演出会综合了诸多专家和中国观众的建议，呼吁:“中国话剧要有鲜明的民族风格!”在这种精神的指引下，1958年，为纪念世界文化名人关汉卿戏剧创作活动七百周年，田汉写了十二场话剧《关汉卿》。《关汉卿》是1956年至1962年前后中国话剧向古典戏曲反顾潮流中的代表作。这种反顾对于“从来不把戏曲和话剧截然分家”的田汉来说，无疑是又遇到一个创作的春天。中国元代是一个戏曲的辉煌时期，关汉卿便是这个时代的巨子。田汉通过他再现古代经典戏曲《窦娥冤》的历史真实，不但实现了古、今两代作家为生活在底层社会的人民请命的理想，也对沉郁多姿的中国戏曲文化进行了穿越时空的回顾。《关汉卿》戏中戏结构的设置展示出两重世界:一是“窦娥”的舞台世界，二是关汉卿、朱帘秀等“戏子”为写戏与演戏与叶和甫等反动势力斗争的现实世界。而这个“现实世界”与建国后的“现实世界”有着必然的联系。关汉卿与朱帘秀等“戏子”向黑暗社会复仇的胜利，无不暗示着新时期“戏子”们“翻身做主人”的寓意。《关汉卿》是田汉对历史经典戏剧的当下理解与诠释，也是在“延讲”精神指引下，利用古人“另行吹嘘些生命进去”的旧剧改革模式的反顾。这个剧本是“延讲”精神的惯性使然。

1978年，经历了十年动乱的吴祖光创作了话剧《闯江湖》 (1942年，他在国统区创作话剧《风雪夜归人》)。与以往一样，他的创作对象多数是戏班伶人。他在《〈闯江湖〉后记》里写道:“《闯江湖》里的小评剧班子都是生活在社会的最底层，他们每一年的360天都挣扎在死亡线上;假如不是我亲自听到、见到这些死里逃生的活生生的人，我是想不出更编不出这样的戏来的”。椐吴祖光先生说，这篇作品在文革前就计划要写的，一直待续到了文革后。作家以回忆的方式描述了抗战期间北方一个小评剧团四处流浪不得生的社会现实，其中，“戏子”的生活已到了“典妻弃子”的辛酸程度。作家对评剧团生活的表述，对“戏子”命运的再次眷顾，目的已不只是针对当时的“戏子”，而是以此祭奠在“文革”中含冤辞世的剧作家老舍以及一代名优严凤英、小白玉霜等人。作品创作对象由《风雪夜归人》时期的个人生发到群体，作家在国统区时期的个性解放、人道主义等创作意旨消失殆尽。虽在气势上是以往作品无法比拟的，但是，海棠树下风雪无阻的关于生命与爱情的悲剧审美力量却荡然无存。《闯江湖》大团圆的结局，纯属作家的理想愿望，与《风雪夜归人》里具有悲剧力量的结局相比，已是另一番滋味。这也给我们提供了一个新的思考问题:国统区与解放区文学创作 (或者是在解放区文艺政策影响下的创作)存在的是文化地理上的差别，还是主流意识对文学影响强弱的差别?“国统区与解放区的不同的地理位置和政治氛围对剧作家审美心理的不同制约，相同的民族文化心理积淀对两个地区的作家们的浸润，等等，形成了一个特定的、并不适宜于戏剧对自身进行选择而又紧密包围着戏剧自身的外宇宙和内宇宙。”〔10〕这里面有剧作家的无奈选择，也有剧作家的主动投奔。吴祖光在国统区的早期创作就有“到延安去”的情感倾向，“身在国统区，笔写沦陷区，心向解放区—— 《少年游》确乎是‘一首清丽的乐曲’，确乎是‘处处显露出一股青春美’。”〔11〕事隔三十多年，作家依然在原有的思路上进行创作， “到延安去”仍是他不灭的精神向往。这足以证明“延讲”精神的不可替代性和延续性。新时期17年让“戏子”们遇上了柳暗花明的好日子，而“文革”十年又将他们推向了另一个深渊。 《闯江湖》中的张彩霞、李保赢等“戏子”将解放区当作自我的归属，“文革”中的“戏子”们却将死亡当作自己命运的终结。吴祖光先生在这一反顾的过程中进行反思:历史的浪潮何时才能给“戏子”们一个无风的港湾?

二、流浪的戏子与文学版图

抗日战争的爆发将中国文学版图分解成解放区、国统区、沦陷区三部分。解放区文学在抗战和解放战争的两次胜利后逐渐收编沦陷区、国统区文学，结束了现代文学史上的“三足鼎立”时期，在解放区形成的文艺政策得以延续。“延讲”精神成为众多作家创作的精神皈依。国统区文学的悲剧意识与沦陷区文学的生命意识逐渐淡出，革命话语统帅下的解放区文学的胜利意识与英雄情节逐步增强。表现“戏子”命运的作品也表现出同样的变化轨迹。田汉由1929年写作表现“戏子”戏德的《名优之死》到抗战时期的《梨园英烈》，再到50年代的《关汉卿》，就是这一链条的印证。吴祖光在国统区创作的《风雪夜归人》的美学精神在《闯江湖》中不复再现。在沦陷区，与《秋海棠》一样淡化主流意识、突现“戏子”人性悲剧的作品已是少见。老舍流亡国统区后，“国家至上”的观念成为他的创作重点。文学版图的变迁、作家的流亡与精神的嬗变，生产出作品中流浪的“戏子”。

表现这一时期“戏子”命运的作品都选取了流浪题材。战争与恶势力的逼迫致使“戏子”们只能选择逃亡之路。“戏子”的命运在颠沛流离的过程中得到淋漓尽致的展示，他们在文化版图上的位移活动带来的是主流意识的价值丰收。这一时期的作品人物相对繁多，“戏子”以群体面貌出现。《鼓书艺人》表现的是一群逃亡到大后方重庆谋生的北方艺人。在重庆逃生和谋生的七年，唱京韵大鼓的艺人们纷纷选择了各自的命运航向。以唐、方两家为对照，唐四爷和女儿琴珠属于既无戏德也无人格的那类戏子，他们的目的是钱。琴珠为了钱甘做“暗门子”，而方宝庆却在兵荒马乱的时代为保住养女秀莲的贞洁费尽了心机。极力保命和“保洁”的宝庆虽然最终防不胜防地让秀莲迷失了自己，但他自身却是洁身自好的艺人楷模。与死于重庆大轰炸的哥哥方宝森 (窝囊废)一道，宝庆带女儿积极参与抗战剧的排演，为抗战尽一份自己作为戏子的力量。与唐四爷这一类的戏子相比，宝庆可以堪称为中国戏子的脊梁。小说对重庆大轰炸这段历史作了身临其境的描述，抗战时期大后方戏子的生存状况得到详尽的展现。《方珍珠》这出话剧可谓是《鼓书艺人》结局的续写，剧本采取沦陷区——国统区——新北京的“戏子”流浪路线，“戏子”们在各个文学版图上的遭遇自然衬托出新旧两个不同社会的优劣。

《关汉卿》这部作品虽以关、朱等人的胜利为结束，但这个结束却成了关、朱二人离开大都去南方流浪卖艺的开始。在“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉?总是离人泪”的吟唱声中，卢沟桥渐渐远去，关、朱二人的流浪生活步步逼近。作品中异族的统治，“戏子”的反抗乃至胜利，也是抗战与解放战争胜利的延续。

《闯江湖》中的评剧团在战乱中进行了整体性的大迁移。随着阴阳界 (天津贫民区)、青岛“会友站”、天津火车站、天祥戏园后台、解放区等地点的变幻，“戏子”们的悲惨命运也得到大幅度的深刻再现。在日本人、官绅、戏团老板等反动势力的层层逼迫下，张乐山先后弃子、典妻;小红不愿嫁给官绅做小妾上吊自杀;名角灵芝被军阀李司令欺骗、遗弃后成为风尘女子。在流浪的最后一站——解放区，评剧团才找到自己的天地，苦难的历程得以终结。在解放区，“戏子”一步步被改造，沦陷区的戏剧生活逐渐被抽离，他们成为“艺海仇深”的主旋律唱腔的艺人。

三、意识形态的突现

《在延安文艺座谈会上的讲话》要求“文学为工农兵服务”，“使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。〔12〕在革命与战争状态下，一切都随战时机制运转。为响应“文章入伍、文章下乡”的号召，作家被整编为战士，文学成为武器，时时听命于“意识形态”的调遣。这是一种非常态的文艺策略，它有“应急性”特征。按照正常的历史逻辑演进，新中国成立以后文艺政策应该步入常规化、日常化。但是，戏曲政策在建国前后虽然有大幅度的调整，艺人在现实生活中或者文学作品中的“宣传”功能却没有大的改变。

“戏子”、艺人直面万千观众，这使他们在无形中具备了“话筒”功能。抗战以来，不少作家便抓住了这支话筒进行“宣传”。老舍就喜欢把他的抗战戏剧称为“宣传剧”。“他不再把目光停留于他熟悉的北京的市民小进、茶坊酒肆和学府街门之中，而是转向更为广阔的社会，转向在日寇铁蹄的威胁和践踏下的抗战后方，前线和沦陷区”。〔13〕在抗战时期，老舍塑造的“戏子”、艺人们，“不再只是痛苦地活着，委曲求全地死去的消极的受压迫剥削的弱者，而是在国恨家仇的驱使下，奋起抗日，争取民族独立与自由的积极进取的强者。”〔14〕在《鼓书艺人》中，老舍安排了孟先生这个抗日救国的启蒙者去点燃方氏父女的觉悟，引导他们为抗战唱起了“宣传戏”。根据翻译家马小弥的回忆，老舍在重庆时，经常拜访鼓书艺人山药旦一家，也曾教他的养女富贵花识字，教她卖艺不卖身的做人信条。作品中的孟先生也就是老舍自己。孟先生虽有原型，却是一个功能性的人物。在这个人物的帮助下，“戏子”们对抗战做出的努力也使自己卑微的社会地位得到了改善和提高。建国后，“戏子”、艺人成了老舍剧作中的常客。方珍珠、破风筝、程疯子等艺人都是通过老舍的笔端在新时期里过上了好日子。老舍以急行军的速度与当前的政治任务、方针、政策相配合，但结出的文艺果实并非都是“速食品”。他塑造的象程疯子这类的艺术形象可以与鲁迅笔下的孔乙己媲美，只不过程疯子以喜剧收场，而孔乙己以悲剧告终。渴望爱情的秀莲(《鼓书艺人》)天然的少女情怀以及对世俗的恶无法抵抗的沉落和成熟，其实也是一个成长主题的显现，作家以此彰显了“戏子”对正常人生、人性的追求以及这种追求的幻灭带来的悲剧命运。

为了抗战的需要，田汉创作了电影剧本《梨园英烈》。作品中的梨园抗日英雄袁少楼通过改词、喊口号等方式在台上对观众进行抗日宣传，最终死在敌人的枪口下。在最后关头，他还在发动观众:“我们反对出卖灵魂的戏剧，知耻的演员不替鬼子和汉奸演戏。同胞们起来!把鬼子赶出中国!别让他们再来屠杀中国民众!”这种呼喊无疑是田汉抗日心声的外化。“田汉早期剧作多短小精悍，抗战时期的剧作多宏大雄伟!建国后的创作将两者完善地结合起来”。〔15〕《关汉卿》是田汉以寻幽探古的方式对新社会如虹气势的烘托与映衬。剧作中关汉卿、朱帘秀、赛帘秀等人围绕着写戏、演戏与敌对势力进行不屈不挠的斗争，赛帘秀即使被挖去双眼也不妥协，最终战胜了邪恶势力。这些“戏子”身上表现出来的精神气质可谓气吞山河。“孟超在其《漫谈建国十年来的田汉剧作》的文章中，论述《关汉卿》是撷取了时代的特征、人物的精神气质，然后奋笔直书，而不在琐碎细节上求其精雕细琢，然而时代气氛、人物风貌浑脱有致，跃然纸上，这如米颠之书、道子之画，从实象出发而重意境，多有异曲同工之妙”。〔16〕而这个“时代的特征”应该是当下“戏子”们翻身解放做主人的社会大环境，从某种角度来看，恰恰是作家所处的时代赋予了关汉卿这个人物形象“铜豌豆”精神特质。另一方面，这个“时代特征”则增强了作家的创作底气。“意识形态”与作家之间达成的默契成就了一个经典作品。

同样，《闯江湖》的最后一站是当时的“圣地”——解放区。作品前半部分张乐山弃子典妻、官绅强娶豪夺、戏子傍军阀被弃、日本人谋财害命等等内容的呈现让读者百感交集:“戏子”的命运几乎是到了人生的尽头。而这一系列的遭遇和矛盾都在解放区得到了疗救和缓解，“戏子”也翻身做了自己的主人。这个简单而苍促的结局将戏子的现实矛盾和困难甩手扔给了解放区。虽然作家经历了十年文革，但是他的精神殿堂还在延安。这充分证明了解放区在作家心中的磁场效应，“延讲”以巨大的吸附力在影响着现当代一批又一批的作家。

〔1〕刘增杰.中国解放区文学史〔M〕.河南大学出版社，1988.258.

〔2〕〔12〕毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话〔A〕.毛泽东选集:第三卷〔C〕.人民文学出版社，1969.820，805.

〔3〕袁盛勇.延安文人视域中的“民间艺人”〔J〕.文艺理论研究，2006，(4).

〔4〕〔5〕刘增杰.中国解放区文学史〔M〕.河南大学出版社，1988.262，282－28

〔6〕罗常培.我与老舍〔A〕.胡絮青.老舍写作生涯〔C〕.百花文艺出版社，1981.

〔7〕傅谨.新中国戏剧史〔C〕.湖南美术出版社，2002.2.

〔8〕张炼红.再论新中国戏曲改革运动的历史坐标〔J〕.上海戏剧，2010，(12).

〔9〕《中国戏曲志·安徽卷》编辑委员会.安徽省暑期艺人集训学习的总结〔A〕.中国戏曲志·安徽卷〔C〕.中国ISBN中心.727－728.

〔10〕〔11〕廖全京.大后方戏剧论稿〔M〕.四川教育出版社，1988.101，300.

〔13〕冉忆桥，李振潼.老舍剧作研究〔M〕.华东师范大学出版社，1988.145.

〔14〕克莹.透明的生命:巴金·老舍·曹禺〔M〕.春风文艺出版社，1998.105.

〔15〕何寅泰.新中国戏剧宝库中的艺术珍品—— 《关汉卿》简论〔A〕.当代话剧名著赏析〔C〕.海峡文艺出版社，1992.

〔16〕胡星亮.中国戏曲与中国话剧〔M〕.学林出版社，2000.223.

I207.3

A

1004—0633(2011)06—147—05

2011—09—06

曾令霞，佛山大学中文系讲师。 广东佛山 528000

(本文责任编辑 王云川)