守旧与逐新——大众文化视阈下张石川与明星影片公司的电影实践及意义

包燕

(浙江工业大学人文学院，浙江杭州310023)

作为与资本、商业结盟的艺术，电影拥有大众文化的主体身份。但作为舶来品，电影在中国的身份认同颇为曲折。在很长一段历史，中国电影或被国家政治所深度干预，或被精英话语所引导，其大众文化特征在各种附加话语中被增值，也同时被遮蔽。

当然，何谓大众文化?界说纷纭。按照西方经典的大众文化概念，大众是都市文化视阈中的所指，是西方工业化、都市化和现代化过程中逐步形成的被认为具有较高同质性的市民集合体，而大众文化是和都市文化与大众传媒紧密关联，并由资本主义文化工业所制造的文化产品和文化现象。将这一定义移植于中国，显然会遭遇尴尬。譬如，中国的发展阶段、大众主体和西方的差异性，中国的大众文化环境中主导政治文化的重要影响等。但不可否认，随着中国文化的深度转型，当下以都市市民为核心的大众文化正在获得有力建构，而电影的大众文化身份书写也正被统入这一转型语境，从而凸现为重要理论命题。

在此背景下检视历史，民国时期最为老牌的电影投资者、导演张石川及其明星影片公司获得了研究意义。具体地说，明星公司的意义很大程度上在于它见证了以都市市民文化为核心的大众文化在上世纪20、30年代中国的蓬勃生长。作为老上海最具影响力的电影股份制公司，“明星影片公司在16年的历史中，共拍摄无声故事片142部，有声故事片50部，动画短片5部，短记录片30余部”［1］，在数量上形成绝对优势;更重要的是，明星公司在将电影产业化的过程中，最大程度地兼顾市民的旧有趣味，同时，紧紧追随并引领时代审美风尚，始终获得大众市场或舆论的最大注意力。本文正是本着历史的借镜目的，考察张石川及其明星影片公司对中国电影的大众文化身份之体认，并通过对其“守旧与逐新”两翼并进的电影实践解析，为当下华语电影的大众文化身份书写提供启示。

一、产业诉求:基于朝阳工业的电影定位与规模培育

现代形态的大众文化与资本主义文化工业紧密相联，它追求的是生产模式的产业化、接受群体的最大化和商业利益的最大化。但事实上，由于中国民族资本的先天不足及对电影潜力的认识不足，早期电影在中国的发展更多地被作为一种短期投机的产品。小公司林立，电影人才匮乏，电影制作缺乏长远规划，行业间的恶性竞争明显。而明星影片公司对电影的产业诉求使其在电影的大众文化身份认知上，走在了时代先锋的位置。

(一)“东方影戏事业”的创业动因

关于明星影片公司的成立，据程季华的《中国电影发展史》描述，谓“1922年2月，张石川等人在经营股票生意的大同交易所投机失败后，以亏蚀剩余资本为基础，与郑正秋、周剑云、郑鹧鸪、任矜萍等发起组织”［2］。而据张石川夫人何秀君回忆，则是张石川当年拿了岳父送给他的2000元钱，约了几个朋友在贵州路租了房子，挂出一块“大同交易所”的牌子，准备做股票生意。可是，在等候当局发给执照的过程中，又改了主意，想再办影片公司。于是，他就用这2000元钱，再度与郑正秋合作，又约上周剑云、郑鹧鸪，后来又加上任矜萍，五人一起凑了万把元钱，对外号称五万资本，取下“大同交易所”那块牌子，换上另一块“明星股份有限公司”的招牌［3］。

两种说法，有些出入。在程版描述中，张石川是在股票生意失利的情况下被动地进入明星公司的组建工作;而何版的回忆中，明星公司的成立是张石川在两种产业比较后的主动选择。不管怎么说，张石川最终弃“大同交易所”而选择了“明星股份有限公司”。关于其背后的动因，我们从1922年《影戏杂志》第1卷第3号上刊登的《明星影片股份有限公司组织缘起》一文中大致可窥见。该文开头就明确指出:今日，影戏事业发展速度非常之快。有识之士“早知影戏潮流，势必膨胀至于全世界”。而考察美国影戏事业，“彼美利坚素以商业首富之国蜚声于全球，乃影戏事业竟居于第五等位置，可见东方之影戏事业，必且去蓬蓬勃勃、非常发达之期不远矣，实势所必至、理有固然者也。吾齐既各见及此，即不能不为吾东方人自谋之，此所以有影片公司之倡议也”。换言之，张石川等创办者组建明星公司，事实上已越过早年办新民公司、幻仙公司时对电影的纯粹兴趣和好奇，而是自觉地抱着做产业、做大产业、做民族产业的野心去的，并且他是看好这种产业的朝阳性和前沿性的——“此种事业，发达在所不免”。基于此，公司“一面托人往欧美实地考察，一面物色有戏剧经验之造意人才，并物色有戏剧经验之导演人才，更向美国聘请近时著名摄片技师，并鉴定美国最新式摄影器材及一切制片机械”［3］，在此基础上乃招股创办企业。后来，随着公司的进一步发展，又一次对外扩股，增添器材，研制声片，扩大再生产。应该说，在明星公司锻造为上世纪20、30年代老上海电影公司的金字招牌历程中，对电影产业的定位自觉使其一开始就站在一个较高平台，并直接影响了公司的决策视野与制片策略，从而在做大做强的过程中，将一般的以电影为短期投机项目的小公司远远甩在后面。

(二)正轨化趋向的管理体制与人才建设

基于朝阳工业的产业化诉求，明星公司在管理、制片、发行、院线、人才建设等各个方面自觉朝着正轨化的方向发展。以管理体制为例。明星公司是股份制企业，它有严密的组织形式和运行机制。它设有股东会、董事会、董事监察、总管理处，以下分设制片部、总务部和营业部。制片部又分设编剧科、导演科、置景科、摄影科等部门;总务部下设会计科、文书科、保管科、庶务科等部门;营业部下设片务科、业务科和宣传科等部门。尽管，事实上明星公司的早期每一部门的人才捉襟见肘，如早期明星公司的编剧，基本上是郑正秋和张石川的组合，有时周剑云也参加意见，这一状况直到上世纪20年代中期包天笑等鸳鸯蝴蝶派成员及洪深等新派海归加入，才得以面貌的改观，但不管怎么说，明星公司已经初具现代企业制度的框架。

在人才培养和明星制的实践上，明星公司也是不遗余力。这其中包括影戏学校的创办和影戏人才的招考，也包括各种情况的吸纳有表演潜质的社会人员，从而培养了大批明星公司的基本演员。在此基础上，公司注重对明星演员的有意识包装与生产。明星公司早年就有“四大名旦”之说，后趁天一影片公司改组的机会，明星公司以优厚条件挖来胡蝶加以重点包装，使其成为1933年上海的电影皇后和公司的最大台柱。这种自觉的明星制实践成为明星公司产业化链条中的重要环节，促成公司的注意力经济。

二、审美取向:基于戏人传统的守旧格调与情节剧选择

作为上世纪20、30年代最具产业眼光的电影公司，明星公司对产品终端消费者——电影观众的审美传统是非常关注的，而作为基本的审美取向，以张石川为核心的公司决策层对戏人传统的尊重与对通俗情节剧模式的选择，则保证了其文化产品的泛大众化接受。

(一)戏人传统的体认

关于洋行买办张石川何以进入电影领域，被引用最多的史料是张石川的《自我导演以来》一文。在这篇从业经历谈中，张石川是这样描述他和电影的歪打正着之缘:“远在民国元年，我正在从事于一种和电影毫无关系的事业。忽然我的两位美国朋友，叫做依什儿和萨佛的，预备在中国摄制几部影片，开始和我接洽，要我帮他的忙。……为了一点兴趣，一点好奇的心理，差不多连电影都没有看过几张的我，却居然不假思索地答允下来了。因为是拍影戏，自然就很快地联想到中国固有的旧戏上去。我的朋友郑正秋先生，一切兴趣正集中在戏剧上面，每天出入剧场，每天在报上发表丽丽所剧评，并且和当时的名伶夏月珊、夏月润、潘月樵、毛韵珂、周凤文等人混得极熟。自然，这是我最好的合作者了。……第二年，亚细亚影片公司成立，影戏已经决定开拍了，演员就请了一班半职业半业余的新剧家，只有男的，女角也是男扮。我和正秋所担任的工作，商量下来，是由他指挥演员的表情动作，由我指挥摄影机地位的变动——这工作，现在最没有常识的人也知道叫做导演，但当时却还无所谓导演的名目”［3］。

张石川谈的是当年参加亚细亚影片公司的情形，也是他的最初“触电”。在这篇不乏诚恳的夫子自道中，其实明白地道出了早年的中国电影与戏剧(包括旧剧和新剧)的交错关系。确切地说，早年的中国电影从业人员并没有电影制作和电影理论的储备，可资借鉴的主要是当时流行的文明戏的实践。当年张石川除了在华洋公司做职员外，就曾在舅父办的新剧团体“立鸣社”任经理，组织该社的新剧演出。而后他们将“立鸣社”和郑正秋主办的“新民剧社”合并成“民鸣社”，在上海滩颇弄出些名声。因此，张石川之所以敢大胆进入电影领域，除了兴趣、好奇和对时尚的追逐，恐怕也依托于对戏剧经验的自信与他的“影戏一体”理念。

事实上，张石川的戏人传统及“影戏一体”理念也是中国早期电影观众的审美传统。彼时上海的主体电影观众群是什么?正是以都市市民为核心的群体。“20世纪20年代，石库门里弄、花园住宅和棚户简屋是上海市区民宅的三大类别……相对流动的巨大中间层——里弄居民是上海人的主体，更是上海电影观众的生力军”［1］。对于这些或旧派或新派的市民观众而言，置身于强大的中国旧戏或文明新戏的熏染语境，新兴电影被预设为戏剧的屏幕形态，或者说他们是带着戏剧的经验进入到电影的接受，戏剧成为他们进入电影的拐杖。面对强大的戏剧传统，产业化诉求中的明星公司自然不会无视，大众审美趣味正是其制片的立足点。按照张石川的话来说:“目前的中国电影，主要的是要抓住观众，有了观众才能灌输。就是有了好的意识，也得有人来看。如不来看，仍是无益……”［3］。在此戏剧审美传统与观众本位理念下，守旧格调的通俗情节剧模式成为明星制片的首要选择。

(二)情节剧电影的选择

所谓情节剧，“其对象是一般的观众，主要靠情境和情节取胜，……并或多或少得采用固定的定型人物，其中最重要的便是一个遭遇不幸的女(或男)主人公、一个对之加以迫害的坏蛋及一个慈善的喜剧性人物。在观点上，它具有传统的道德和劝善说教性，在气质上具有感伤性和乐观性，以圆满的传奇性结局结尾，其中美德经多次考验后终得善报而恶人则最终受惩罚”［4］。而据夫人何秀君回忆:张石川导演的片子都是一开始苦得来!能惹心软的妇女哭湿几条手帕，到后来一个急转弯，忽然柳暗花明，皆大欢喜。张石川的论调是:“不让太太小姐们流点眼泪，她们会不过瘾，说电影没味道;但剧情太惨了，结尾落个生离死别、家破人亡，又叫她们过于伤心，不爱看了。必须做到使她们哭嘛哭得畅快，笑嘛笑得开心。这样，新片子一出，保管她们就要迫不及待地来买票子了”［3］。这正是张石川的情节剧理念，其背后则是他对中国戏剧的苦戏传统以及大众接受心理的熟拈和把握，而这也和其搭档郑正秋的“情节最好是要离奇曲折一点，但也不脱离合悲欢之旨”［3］的论调殊途同归。

评论界喜欢强化郑正秋的“主义”与张石川的“趣味”之间的分歧，但事实上，就对戏人传统下的情节剧美学的推崇这点看，两者本质上是属于同一阵营的。纵观明星制片，从1924到1928年，公司一共拍了近六十部影片，两人合作的占了五分之四，多为通俗情节剧电影，这绝不是以妥协二字所能解释的，背后更多的则是对通俗文艺模式的声气相投和对大众文化移情功能的认同。而当时评论中有“明星出品以通俗胜，而张石川导演之片，又多富刺激性，往往使观者之喜怒哀乐，发作于不知不觉间”［3］，既是对张石川戏剧式电影美学的感性描述，也从一个侧面道出了明星公司出品影片的大众文化特征。

三、制片策略:面向文化主潮的逐新冲动与类型实践

在电影的大众文化身份书写中，电影公司及创作者的制片路线直接关系到影片的大众接受。而从张石川挂帅的明星公司的制片考察，追随时代文化与审美心理的动态类型电影则是其站稳大众市场的关键。

何谓类型?一般意义上说，不同的题材选择与叙述模式形成不同的电影类型。如喜剧片、爱情片、强盗片、侦探片、歌舞片、西部片等等。类型电影具有三个基本元素:一是公式化的情节，二是定型化的人物，三是图解式的视觉形象［5］。而从深层的社会文化学角度看，类型叙事的背后则是世俗神话，不同的类型电影完成的是对不同时空大众深层欲望的替代性满足。因此，成功的类型电影包含两个层面:其一，在恒常不变的层面，它书写的是普适价值观与基本的人情人性;其二，在流动变化的层面，它又必须紧随时代的主流社会心理和价值观念。时代的文化时尚在变，作为世俗神话的类型电影也面临着叙事内容和叙述形式的修正与改写。从这一意义上，类型电影就是在普适价值观的底色上，在和不同时代观众的文化磨合与协商中形成的动态的契约关系。从这一动态的类型电影理论观照张石川和他的明星公司，我们发现，明星公司之所以从上世纪20年代到30年代屡次从危机中突围，一直引领着老上海电影市场的风尚，很大程度上是由其文化的“逐新”，即追逐时代审美文化主潮，实践动态类型策略所带来。

(一)本土转向中的新潮发现

明星公司首先尝试的类型电影是滑稽片。据回忆，当时张石川认为公司刚创办，要“处处唯兴趣是尚”，因此，说服了主张拍正剧的郑正秋，以滑稽片来打天下。但以迎合大众为目的的滑稽片并未走红，各中原由颇值得探讨。其夫人何秀君指出原因是“三部滑稽短片依然赛不过美国笑片，没有人看”［3］。姑且不论其观点是否在理，其间倒是从侧面道出张石川拍滑稽片的背景，那就是追随当时的好莱坞新潮，而当时在上海最火爆的好莱坞电影则是侦探片、喜剧片和爱情片。因此，我们大致可以断定张石川对类型片的选择从一开始就是紧随时代大众审美主潮的。只可惜，滑稽片的出师不利阻止其对这一类型的继续探索，而资本先天不足的民族电影不允许在市场失败的片种上作过多逗留。

而之后以《孤儿救祖记》为代表的通俗社会伦理片的成功则以“无意发现”的方式击中了时代心理脉搏，从而引领20年代初期的类型电影新潮。虽然是张石川导演，这部片子一般的舆论都认为是教化派郑正秋的风格。编剧署名郑正秋，郑氏的作用自然不小。但事实上，根据张石川回忆:《孤儿救祖记》的剧本是他为郑小秋和郑鹧鸪量身定做的。剧本的轮廓由他想好，把故事讲给正秋听，征求他的意见。正秋极口称赞，说是一个很好的剧本。于是，张石川打定主意将它开拍，片名就叫《孤儿救祖记》［3］。不管怎么说，张石川和郑正秋的联合决策使“明星”公司找到了中国本土观众对本土电影的兴奋点——通俗社会问题片。其时，“五·四”风潮刚刚过去，时代转型仍在进行，婚姻爱情、教育改良、财产继承、社会风气等话题以既旧亦新的形态撒播于民间。明星公司以通俗的电影形式将这些问题搬上银幕，“使当时看惯了外国影片的观众反倒觉得耳目一新”［1］，本土题材遂获得了新潮类型的价值。应和着这一主潮，张石川和郑正秋以及后来加入明星公司的鸳鸯蝴蝶派作家包天笑合作，从1924年到1928年，连续编导了《玉梨魂》、《苦儿弱女》、《好哥哥》、《盲孤女》、《最后之良心》、《空谷兰》、《可怜的闺女》、《多情的女伶》、《富人之女》等20来部“社会伦理”或“社会言情”类型片，实现了明星出品的电影与社会舆论、大众接受的良性互动。

(二)娱乐浪潮中的逐新冲动

如果说，明星公司以《孤儿救祖记》为代表的社会伦理电影跳出美国片的影响焦虑，而以本土特色引领新潮;那么，在20年代中后期的商业娱乐电影角逐中，明星公司以新鲜的影像气质敲开了武侠电影的大门，以连映18集的《火烧红莲寺》，再次在激烈的商战中引领新潮。

中国电影史对明星公司的这次类型电影实践充满了矛盾评价。当时正统的新文化阵营对此评价普遍不高，著名的如新文化作家茅盾将“火烧”类型的武侠片定性为“封建的小市民文艺”，但他也不得不承认:“如果说国产影片而有对广大的群众感情起作用的，那就得首推《火烧红莲寺》了”［3］。而站在当下大众文化视阈中理性重评《火烧红莲寺》，其对中国特色的新类型电影的开拓意义实是不可抹杀。在上世纪20年代末期电影商业竞争无序，抄袭之风盛行的情况下，当荧幕上还是《半夜情人》、《隔帘花影》、《风流少奶奶》、《哥哥的艳福》等影片时，张石川果断地把目光移至向恺然的武侠小说《江湖奇侠传》，并由郑正秋改编为《火烧红莲寺》投拍，成功地以新的类型实行突围和探路。这种转向一方面继续满足大众的通俗文艺诉求，同时以异于庸常世界的想象性影像激发了大众“求新”、“求变”的审美诉求，从而使明星公司在恶性的商业竞争中成功跃出。放置在技术美学、视觉快感、探秘心理、时尚导向等场域，《火烧红莲寺》的“红”大致能得到解释。当然，影片最后被政府所禁，原因复杂。从其本身的角度，大众文化的内部无论有多少在野文化的释放冲动和对大众社会的迎合，其最后作为保守主义的文化，必将统筹在正统文化的框架中。如果过度游离于这一框架，在现代以审查制度为规训手段的社会中，必然会为此付出代价。

(三)革命时尚中的主流追随

如果说，明星公司上世纪20年代的社会伦理片、社会言情片在呼应小市民的传统道德图式的同时，也以通俗的方式呼应着“五·四”新文化所倡导的文化启蒙，那么，进入上世纪30年代早期，这种不新不旧的鸳蝴电影传统已不能满足救亡主潮下的新观众诉求。在电影领域，正酝酿着新的时尚——革命诉求。“当时《影戏生活》杂志就收到过六百多封读者来信，一致要求各影片公司拍摄抗日影片”［2］。而翻检上世纪20年代末30年代初的老上海电影期刊，我们也能清晰地看到社会舆论对电影的新文化诉求。虽然，这种精英气息的诉求从中国电影起步时即有所闻，“影戏是教育利器”的观念被不同的电影公司列为宗旨，但事实上，精英所倡导的以启蒙为目标的大众性和观众选择的以娱乐为目的的大众性从一开始就是错位的。因此，上世纪20年代早中期，尽管舆论仍在高唱艺术和教化，但制片公司提供给大众的仍是趣味主体或充其量是传奇之上带点教化的文化产品。而到了上世纪30年代，民族危机以一种压倒性的力量对主体文化趣味进行修剪，大众的内在诉求以一种自律的姿势走向和精英及政治的趋同。

在此背景下，以张石川为核心的明星公司及时转变制片路线，以公司中的新派人士洪深为中介，聘请阿英、夏衍、郑伯奇等左翼作家参加明星公司，担任编剧工作。尽管这一举动在左翼人士看来，其动机并不纯正，无非是公司老板“怕赚不了钱”的无奈选择，但事实上，更包含着明星公司在面临危机(如《啼笑因缘》的官司;胡蝶与张学良的传闻)之时，力图重塑文化形象和文化品牌的长远考虑。而重塑正面、前卫形象的背后是对时代主潮的呼应、引导以及对时代话语权的掌握。

这时的张石川重新焕发出追随现代的文化人气质，表现在对“大众性”的理解上，也体现出为我所用的灵活性。譬如，张石川向来是政治立场偏右、审美趣味崇美的文化商人，但在亲临上世纪30年代的政治气氛以及消化了它的存在合理性后，张石川对苏联电影以及电影的大众性有了时代的新解。1933年他在看了苏联影片《生路》后，曾撰文:“苏联影片的对于社会大众是负着教育的重大的使命，而美国电影的对于社会大众不过是麻痹而已……中国电影的生路是在‘大众化’上，而大众化的电影，必然的是要取法于苏联的影片”［6］。这段话听起来几乎不像是从张石川口中流出，但的确是他的话语。在其同样写于上世纪30年代的《时代的传声筒》里，我们也听到了类似的声音。

这就是张石川——一个与时俱进的时代追随者和适者生存者。当然，追随的前提是于我有利。基于此，明星公司在上世纪30年代及时地转向和精英知识分子声气相投的社会题材片。《姊妹花》、《狂流》、《前程》、《女性的呐喊》、《女儿经》、《脂粉市场》、《上海二十四小时》、《新旧上海》……明星公司的“向左转”又一次将其推到时代的风口浪尖，而公司也再一次凭借其电影制片与时代的互动，重塑其传统中面向现代的公司形象和独特品牌。当然，作为资深的商业电影导演和文化商人，张石川哪怕在“向左转”的年代也坚持两条腿走路，即新派、旧派电影都拍，既为政治保险，也为商业风险的降低。而这使其既区别于更为老派的天一影片公司，也构成了和更为新派的联华影片公司的区分，从而形成所谓的“明星风格”。

站在大众文化或商业文化的视阈下，上世纪20、30年代的张石川及其明星影片公司提供了一个成功的实践案例。这首先体现在其对电影的大众文化定位与产业化诉求，而在大众文化的框架之下，明星公司遵循“守旧”和“逐新”的两翼原则。“守旧”体现在对市民大众的普适价值观及通俗化审美的尊重;“逐新”则体现在对动态的现时社会文化心理与市民文化精神的内在对话。正是这种“保守中的前卫”路线，促成了明星公司的风格形成与商业利益的最大化，而这一理念与实践也为当下的主流商业电影实践提供启示:即当下的华语商业电影欲走近大众，须尊重新世纪的电影大众主体及其基本审美取向，更重要的是追随流变中的社会文化心理与大众意识形态，并及时在影像中作出呼应。

［1］陆弘石.中国电影:描述与阐释［M］.北京:中国电影出版社，2002.117－136.

［2］程季华.中国电影发展史·第一卷［M］.北京:中国电影出版社，1963.57－180.

［3］中国电影资料馆.中国无声电影［M］.北京:中国电影出版社，1996.1519，1522，27，401，404，1243，1510，84，1040.

［4］詹姆斯·L·史密斯.情节剧［M］.北京:中国戏剧出版社，1992.7.

［5］邵牧君.西方电影史概论［M］.北京:中国电影出版社，1982.31.

［6］刘思平.张石川从影史［M］.北京:中国电影出版社，2000.125.