凝神遐物 与物冥通——祝大年先生的工笔重彩画

/［北京］周爱民

凝神遐物 与物冥通
——祝大年先生的工笔重彩画

/［北京］周爱民

2006年11月,清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）迎来50年华诞，学院为此举办了祝大年、张仃、庞薰琹、吴冠中、袁运甫等卓有成就的前辈艺术家作品展及艺术教育研讨会，祝大年艺术展是院庆纪念活动的首展。

祝大年出生于“五四”新文化运动兴起之际，早年就读于国立杭州艺专和北平艺专。1935年经蔡元培推荐赴日本学习陶瓷艺术，是我国最早一批留学海外学习工艺美术的年轻学子之一。此后，他的一生都与工艺美术结缘，成为新中国陶瓷艺术设计和陶瓷艺术教育的重要奠基人。除陶瓷艺术外，祝大年也是20世纪中国工笔重彩画和壁画艺术的杰出代表人物。《森林之歌》和《玉兰花开》等正是他跨越陶瓷、工笔重彩和壁画多个艺术门类，集大成而创作的典范作品，特别是《森林之歌》曾被选为全国中小学美术教材的封面。他以陶瓷作为媒介材料，以工笔重彩的表现方法塑造艺术形象，并以壁画的形式展示作品，由此形成了他独到而具有开创性的艺术创作特点，其中工笔重彩是他整个艺术创作的核心和灵魂，尤其凝聚着他的艺术思想及智慧。

上世纪60年代,祝大年因担当中央工艺美术学院壁画专业的教学，而由陶瓷艺术设计延及工笔重彩画创作。从一开始他就主张学习壁画应该立足于中国艺术传统，寻根溯源，从丰富的中国古代壁画资源中寻找现代壁画创作的基因。盛唐时期敦煌石窟的大型经变画、元代永乐宫的《朝元图》、明代法海寺的《帝释梵天图》等是中国古代壁画艺术最高成就的代表，工笔重彩成为中国古代壁画的主要创作形式及表现方法，历代画工及宫廷画家在工笔重彩方面累积起丰富的艺术经验及璀璨的艺术成果。祝大年强调继承工笔重彩是发展中国现代壁画的基础，也是建立具有中国文化特点的现代壁画的原点所在，古老的壁画技术手段同样能够表现现代人的精神情感，并且古老的壁画创作方式也能够在现代艺术观念以及现代技术和材料手段的驱动下推陈出新。正是怀有这样的文化信念，他精研工笔重彩以及装饰性的艺术语言，虔诚地向无名工匠和民间艺人学习，同时他又以一种开放的心态主动接受其他民族艺术的精髓，包括将西方写实绘画、现代装饰的观念和方法融入传统工笔重彩的表现技术中。祝大年与张仃、张光宇等人艺术志趣相投，他们的艺术主张及艺术教育实践为中国现代壁画艺术打下了深厚的根基。

祝大年许多精彩的工笔重彩作品创作于他人生低谷及中国社会陷入混乱的时期，他顽强执著地坚守艺术家园，苦难和黑暗没有毁损他的艺术信念，相反，他在艺术中觅得的尽是纯真、纯爱和纯美。他在上世纪60年代创作的《芍药》《青花玉兰》等作品，端庄、典雅，勃发冉冉的生命力，这些作品是在他被打成“右派”分子遭受批斗时创作的，画面没有丝毫的悲苦和哀怨之气，那些饱满、挺立的花瓣花蕾正是人性向善、向美的形象再现。他的工笔重彩画师承古法，但无腐朽陈旧的迹象。祝大年深谙中国艺术之道，在师承古法的同时，坚持以写生的方式取法自然，写生既是“度物象而取其真”，同时也是寻求艺术创新和确立个人风格形式语言的凭藉。祝大年有着“超常”的写生意志，在“文革”下乡改造时期，一些熟知他的师生们戏称他为“板凳”画家。在劳动改造的闲暇，祝大年坚持写生画画，他在河北李村老乡家的屋顶上画对面的大枣树，从清晨画到日落，一坐就是一整天，细致地勾勒枣树的一枝一叶，曲尽物态，逼肖其真。第二天依然如故——直至画面布面满密密匝匝的线条及灿然分明的景物形象为止。面对大自然写生，他没有半点的苟且和懈怠，在《李村秋实》《李村枣树》等作品中，他以严谨的审物精神，夺物之真，出物之神。

祝大年的艺术理想典型地反映在《森林之歌》（1979年）中，当时这件作品如同一曲清新悠扬的报春之音，回响在久历荒寒的中华大地上。在这件取材于西双版纳原始雨林的工笔重彩壁画中，他以精微之笔抒写出广大的生命之相，所谓和顺积于中，英华发于外，笃实而成光辉，《森林之歌》再现出“大美”的“礼乐”世界。儒家思想认为，“天下无一物无礼乐”，礼是天地之序，乐是天地之和。荀子在《乐论》中讲到，“立乐之方”在于“使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉”。祝大年相信艺术能够积极有为地作用于社会和人民生活，艺术应负有社会责任和明训道德的作用。如同吴冠中所说，祝大年绘画的一枝一叶都关乎民族民情，他有着知识分子担当道义的自觉意识，他用自己的画笔为天地立心，为生民立命，为世间开太平。因此，繁茂葱茏、和谐相生的《森林之歌》既是宇宙万物的写照，也是他对理想人生及社会的召唤。时至今日，无论是《森林之歌》，或是《玉兰花开》，祝大年创造的清澈明亮的艺术世界，依然涤荡着人们的心灵。

宗白华在论述中国美学思想时说，“空灵”和“充实”是中国艺术精神的两元，“错彩镂金”和“芙蓉出水”的美感境界相互比照、彼此辉映。“空灵”与“充实”既对立又统一，但是现代中国画家多偏重于宋元明清以来的文人写意画传统，对空灵和意象的绘画美学境界尤为钟情和嗜好，而对于那些求工、求真、求法度的艺术传统则显淡漠，乃至疏远。中国早期社会由无名工匠制器造物而建立起来的工艺精神和装饰之美，是中国艺术不能忽视的另一支重要传统，“铺锦列绣，雕馈满眼”也凝聚着丰沛的美学思想。也就是说，中国绘画既有意象与意趣的传统，也有追究格法和理趣的传统，唐宋时期的工笔重彩及流传民间的壁画都非常强调“观物必造其质，写物必究其理”。祝大年的绘画显然属于求工、求真，以充实为美这一路的。他从纷繁绮丽的传统装饰纹样，精工细琢的工艺器物，深刻体验到艺术创作“欲穷神而达化，必格物以致知”。祝大年对物的观察和描绘，不仅在其表面的“形”，更重要的在其内在的“理”，万物皆有“常理”，它是决定物“性”的根本。苏轼说：“圣人之所学矣，以其所见者，推至其所不见者。”可见者是“形”，不可见者是“理”，缘“形”而入“理”，才能达至真正的充实和盈满。祝大年的绘画能够由实处着眼，在关切现实的基础上，又不为现实的流俗或主义所混同。（他对“真实”的描绘有别于自然主义，他求达的“理”也不同于现实主义）祝大年的绘画不仅逼肖其真，而且能够由实返虚，化景物为情思，他用绘画恪守天地之法，用形象表现宇宙万物生生不息的常理。

祝大年在艺术创作上务求精益，而在现实人生上则甚为澹泊，他并不以为艺术必为名利所捆绑，必与名利相等值，他只是作为一位新时代的工艺匠人来看待自己的所作所为。他以朴实而诚恳的心态从事艺术创作，他信奉“百工之事，皆圣人之作也”，能够以有限生命创造出“大美”的艺术，既是对宇宙万物生命的景仰与传颂，也是个体有限生命的真正意义与价值所在。祝大年的艺术精神和他的工笔重彩作品成为一个时代的标程，映照世间。

作 者： 周爱民，1970年出生于湖北监利。2003年于中央美术学院获博士学位，2005至2007年在清华大学美术学院从事博士后研究。现任教于清华大学美术学院，主要从事中国现当代美术研究。

编 辑：赵际滦 chubanjiluan@sina.com