村上春树牌森林

孔亚雷

对我来说，谈论村上春树并不是一件非常轻松的事。他和他的作品，我太熟悉，太热爱，太融入，甚至——在某种意义上——他们已经成为我生命的一部分。我究竟该从何说起呢？那就像跟人描述一座我非常喜欢而且经常去的森林。嗨，那座森林到底好在哪里，你拍拍我的肩膀，说给我们听听。而我则挠挠头，耸耸肩，嗯，那里很棒，我说，很美，很奇妙。这个回答显然难以令人满意。你用怀疑的眼光看着我，于是我补充说，也许你可以自己去看看。

也许你可以自己去看看。村上春树牌森林。鉴于它现在如此有名，通往森林的道路已经极为便利 （你几乎可以在任何一家书店买到他的小说）。但我要提醒你，那座森林并不是对所有人都适合。名气——以及顺带产生的畅销——不能说明任何问题：既不能说明他好，也不能说明他不好。事实上，这十多年来，我所遇见的号称喜欢村上的大约有近百人，而真正的村上爱好者不超过十个。我自己都觉得不可思议——当然，这很可能是因为我认识的人数量极其有限。那怎样才算真正的村上爱好者呢？你或许会问。很简单，只要提一个问题：你最喜欢村上的哪部小说？如果对方回答《挪威的森林》，那么立即淘汰。如果对方的回答是《世界尽头与冷酷仙境》或者《奇鸟行状录》，则顺利进入下一轮（下一轮是判断是否骨灰级粉丝，例如“‘等待是形式最为洗练的复仇’这句话是哪本小说里哪个人物说的？”之类相当疯狂的问题，这里就不深入了）。毫无疑问，《挪威的森林》是村上春树流传最广销量最大的小说，但同样毫无疑问的是，《挪威的森林》并不是村上春树最好的小说，也不是最能代表他写作风格的小说。这本书就像是村上森林里最靠近高速公路的一个旅游景点，明亮，安全，舒适，微风习习，游人如织。但如果你以为这就是森林的全部，那你就大错特错了。只有真真正正的村上迷知道（并能全身心地体验到，就像进入森林最幽深处漫游的旅行者），那座森林看似一目了然，而实际上却是多么复杂，深邃，诡异和迷幻。就像一座迷宫。那里有半人半兽的羊男（《寻羊冒险记》），有位于另一个时空的世界尽头般的小镇（《世界尽头与冷酷仙境》），有打扮成Jonny walker威士忌酒标人像模样的杀猫人（《海边的卡夫卡》）。那里有时如夏日傍晚般轻快洒脱（《舞舞舞》里的无聊中年），有时又像风暴将至般黑暗凝重（《奇鸟行状录》里的“二战”回忆）。那里有青春的迷茫伤感（《且听风吟》，《1973年的弹珠游戏》），也有无可排遣的失落和绝望（所有作品），有对生命本质的极端探求 （《奇鸟行状录》里时空交错的深井），也有后现代式的荒诞和温暖 （《再袭面包店》，《青蛙君救东京》）。

也许你可以自己去看看。

不过，根据我曾经长期在这座森林里游荡而积累的小小心得，我或许可以提供一些类似于指南的东西(但又绝不是指南)。换句话说，让我从自己的亲身经历讲起：我为什么会迷上村上春树？

我至今仍然清晰地记得第一次遇见 “他”的情景。那是1998年十月一个阳光很好的周六下午，我在单位宿舍附近大学路上的一家小书店“真友书屋”里，发现了一本名为《青春的舞步》的日本小说，作者叫村上春树——一个我从未听说过的名字。我买了那本书。那天晚上，我躺在宿舍里公园救生艇大小的单人床上，就着昏黄的小台灯，一边听平克·弗洛伊德一边翻开书的第一页。

我总是梦见海豚宾馆。

而且总是栖身其中。就是说，我是作为某种持续状态栖身其中的。梦境显然提示了这种持续性。海豚宾馆在梦中呈畸形，细细长长。由于过细过长，看起来更像是个带有顶棚的长桥。桥的这一端始于太古，另一端绵绵伸向宇宙的终极。我便是在这里栖身。有人在此流泪，为我流泪。

旅馆本身包容着我。我可以明显地感觉出它的心跳和体温。梦中的我，已融为旅馆的一部分。

便是这样的梦。

这是书的第一小节。我被彻底击中了。似乎一切都在瞬间倏然远去，我似乎被带到了另一个世界。我迅速读完了这本 《青春的舞步》（其实就是《舞舞舞》，《青春的舞步》是其第一版的译名）。随后我开始如饥似渴地寻找这位名为村上春树的小说家的其他作品。但在1998年这并不容易——当时那座森林还几乎不为人知。但无论如何，我还是陆续找到了最初漓江出版社的那套“村上春树精品集”，以及译林版的《奇鸟行状录》。我把它们读了一遍又一遍。可以毫不夸张地说，它们完全改变了我的人生。

那年我23岁。我大学刚毕业，在一家如同航空母舰般庞大的银行大厦里上班。我外表已经像个男人，但内心还像个男孩（也许正是因为这个原因，工作后不久我的大学初恋女友毅然抛弃了我）。我看书，听音乐，做一份比呆在月球还无聊的工作，几乎没有朋友。我不知道自己想要什么，想成为什么样的人。我不知道自己是谁。我不知道怎样才能避免被别人有意无意地伤害，也避免有意无意地去伤害别人。我不知道该怎样去对付——或者说忍受——我身在其中的这个像巨型机器般运转的世界。

是村上春树教会了我。不，也许可以说是村上春树教会了我们——这座星球上千千万万生活在大都市里的年轻人。准确地说，他教会我们的不是一种方法，而是一种态度，一种作为一个成人面对——或者说对付，或者说忍受，或者说享受（反正本质上都是一回事）——这个世界的态度。那就是置身事外。自得其乐。就像小鸟筑窝那样，为自己筑起一座小而又小的城堡，一个小而又小的世界，一个真正属于自己的时空。用书籍，用爵士乐，用冰镇啤酒，用比喻，用幽默，用无所事事，用有节制的爱，用适可而止的绝望。那是一种乐观的悲观主义，一种积极的消极，一种无力的力量。

注重生命中微小而确定的幸福 （一个句子，一阵微风，一棵树，一口咖啡，一张散发着阳光味道的干净床单）。

尽可能去做自己想做的事，然后尽可能把它做好。

与外部世界保持一定的距离，把谨慎当成一种美德——不伤害别人，但也不会随便被别人伤害。

早睡早起。

坚持运动。

这就是村上春树教我的事。

而他那些绵延不绝的小说本身，正像我前面说过的，仿佛一片辽阔的森林（它仍然在伸展：根据最新消息，村上已经完成了一部长达七八十万字的新小说的初稿，大约会在今年夏天在日本出版）。对于每一个真真正正的村上迷而言，那都是只属于他（或她）的森林，就像那座梦中的海豚宾馆，森林包容着他（或她），他（或她）已融为森林的一部分。那里有人在流泪，为我们流泪。

正如《舞舞舞》的结尾所写的：

“可为什么大家都为我哭泣呢？”

……

“我们是为你不能为之哭泣的东西哭泣。”喜喜低低地说，像在嘱咐我似地说得一字一板。“我们是为你不能为之流泪的东西的流泪，为你不能为之放声大哭的东西放声大哭。”

我想，这或许就是为什么村上能风行全世界的原因，因为在这个疯狂的世界里，我们已经失去了哭的能力。

天黑以后的村上春树

似乎是作为对自己25年写作生涯的小小纪念，2004年9月，村上春树悄无声息地推出了长篇新作《天黑以后》。村上春树显然是一位创作力极其旺盛的多产作家。综览他的创作历程，你会发现他的写作很像跳舞，是那种即兴爵士乐伴奏下的技艺非凡的舞蹈。他在很长的长篇小说（如《奇鸟行状录》）、很短的长篇小说（如《斯普特尼克恋人》）、短篇小说、纪实文学、随笔、翻译（他翻译了雷蒙德·卡佛等许多欧美作家的小说）这些体裁间毫不停歇地、令人眼花缭乱地切换着舞步。他仿佛掌握了某种奇妙的平衡术——那或许正是其旺盛创作力的秘诀所在。所以，在完成了大部头的《海边的卡夫卡》之后，这部《天黑以后》的短小和轻飘就显得在意料之中了。

意料之外的是——或许也并不那么太意外——他在这部新作里彻底放弃了“我”这个词。这是村上春树25年来第一部完全以第三人称写就的长篇小说。正如人们常做的那样，纪念，往往意味着某种告别、某种结束、某种转换。

代替“我”的，是“我们”。“眼睛看到的是一座都市。通过空中高飞的夜鸟的眼睛，我们从上空捕捉着都市的姿影。”作者的全能视角化身为一架看不见的摄像机，为读者从不同的角度选取画面，切换场景。而作为每一小节标题的精确的时间数字（小说从某个冬日深夜的23点56分开始，到翌日清晨的6点52分结束）就像在摄像机取景框的右上方闪烁变化的时间显示。

故事很简单。引爆线有两条：美少女浅井爱丽不知为何陷入了长达两个月的昏睡当中，为此，她的妹妹，主角玛丽（一位内秀的19岁女孩，与其美少女姐姐感情生疏）感到极度压抑，于是决定在城市里游荡一整夜；普通的白领电脑职员白川在情爱旅馆将一名中国妓女打伤，旅馆经理情急之下找到了会说中国话的玛丽帮忙与那个中国女孩沟通。随着这两条引线安静而刻不容缓地燃烧，各色人等在夜色中依次登场。

村上春树在写这部小说之前的一次采访中说：下回我想写既是象征性的又有细部现实感那样的恶。细部现实感这一点，已经由电影镜头感十足的文字得到了相当完美的体现。那么象征性呢？“中国”显然是个重要的线索。主角玛丽从小在“中国人学校”长大，会说流利的中文，并即将去北京留学。被凌辱伤害的妓女是中国女孩（而且来自中国北方，也就是“过去的满洲那边”），而玛丽对于她的感觉是“看第一眼我就想和她成为朋友，非常非常想……我觉得那个女孩现在彻底留在了我身上，好像成了我的一部分。”作恶的白川将抢来的中国女孩的手机丢弃在便利店里，打算报复的中国男子打来电话——电话被完全不知情的无辜青年接起——说：逃不掉的。你也许忘了，我们没忘。

对于日本的历史与现状，村上春树一直怀有深切的反思与忧虑。而对于中国人，村上春树则一直抱有某种发自内心的好感。从《去中国的小船》到《奇鸟行状录》到《天黑以后》，如同流出地面的暗河，这种倾向性越来越明显。

放弃 “我”——即使是暂时的——而融入“我们”，放弃超然的置身事外而勇敢介入，放弃绝望而重新点燃希望 （哪怕那希望极其微弱，随时会熄灭），这是近年来村上春树的一大转变。25年前，他在自己的处女作《且听风吟》里用第一人称专注于个体人生的绝望与无奈，却获得了无数工业化时代年轻人的共鸣。25年后，他在这部《天黑以后》里用第三人称描绘了具有强烈寓意的人性善恶，并且最终代表“我们”，向这个世界投以虽不确定但仍充满希望的温暖目光。所以，在故事的结尾，当玛丽与爱丽紧紧拥抱，当沉睡的爱丽终于露出苏醒的迹象时，“我们小心翼翼屏息敛气地守望着那一征兆不受其他企图干扰地在崭新的晨光中花费时间逐渐膨胀。夜幕刚刚很勉强地撤下。而下一次黑暗，还没有那么快到来。”

死于1Q84

首先我想声明，我是村上春树的超级粉丝。或者，更确切地说，我曾经是。我几乎读过所有我能找到的跟村上有关的文字。中文的和英文的。他写的和写他的。我把他的作品一读再读。如果没有村上春树的小说，我想，我大概——不，我肯定——会变成一个完全不同的人。这正是村上春树的魅力所在。他教会了我们如何对付这个世界。他就像我们的都市版野外生存指南。他教会了我们怎样在这个高度资本主义化的都市荒野里去搭一个小而坚固的帐篷，用外国小说，用爵士乐，用冰镇啤酒，用自然而然的性，适可而止的绝望，以及有节制的爱。正如美国评论家贝克所说，有两种了不起的作家，一种是教我们怎样去看待这个世界，另一种是教我们怎样去对待这个世界。很显然，村上春树属于后者。

贝克进一步指出，后面一种作家更容易成为文学偶像，他举了两个典型的例子：海明威和塞林格。现在他完全可以再加上村上春树。村上春树正在成为这个星球上最有名的小说家之一。虽然他以低调和不接受媒体采访著称，但不知为什么，我们对他的熟悉程度几乎可以跟自己的家人媲美。我们知道他的起床时间（他每天早晨4点起床写作，晚上9点入睡）。我们知道他晚餐吃什么 （大碗的蔬菜色拉和鱼，配一点葡萄酒，很少吃肉）。我们知道他爱听什么音乐（爵士乐，尤其是西海岸的冷爵士）。我们知道他最喜欢什么动物（猫）。我们知道他最热爱的运动（跑步）。所以——当然——我们也知道，自从2008年起，他就在埋头写一本大部头的新小说。不久前，我们又知道了这部新小说的名字叫《1Q84》。同时我们还知道村上本人对自己刚刚完成的新作相当满意。“我花了两年多时间写这本小说，”他说，“这是我迄今为止最有雄心的一部作品。……我一直想写一部像陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》那样多层次的综合小说，我想我已经接近了自己的理想目标。”

所以——总之——我们没有任何理由不对村上的这部新作寄以厚望。用“万众期待”这个词来形容也并不过分。然而，当包装精美的中文版《1Q84》终于面世，结果却相当的出人意料。

《1Q84》的故事非常简单。故事的主角是一对失散多年的恋人：美女杀手青豆和看上去像“刚睡醒的熊”的年轻男作家天吾，他们始终在有意无意地寻找着对方，而最终把他们连接到一起的是一个名为“先驱”的邪教组织。“先驱”的教主受到一种神秘力量的控制——这种力量来自于所谓的 “小小人”——而不得不对多名未成年少女（包括他自己的亲生女儿）实施性暴力，从而成为青豆的消灭对象。而天吾则因为帮助教主女儿改写小说，透露了“小小人”的秘密，也被卷入1Q84的诡异时空。

从小说标题就可以看出，《1Q84》与乔治·奥威尔的《1984》有直接的联系。在《1984》里，“老大哥”用独裁统治着世界，而在《1Q84》里，“小小人”是恶与暴力的象征。村上在一次采访中曾提到，奥姆真理教事件和“9·11”事件给了他很大冲击，让他觉得“似乎到了另一个世界”。这正是1Q84的源头。显而易见，村上希望通过这部雄心勃勃的“巨作”，深入探讨人类的爱与暴力。

但这次他犯了一个致命的错误。

说实话，我真的很难理解，智慧如村上春树，曾写过《奇鸟行状录》的村上春树，怎么会看不出，《1984》中预言的独裁统治已经不可能出现。相反，将会实现——或者说正在实现的，是赫胥黎在《美丽新世界》里的预言。那就是：让人们失去自由的并不是“老大哥”，而是人们所热爱并崇拜的工业技术。换句话说，将毁掉我们的，并不是我们憎恨的东西，而是我们热爱的东西，一如尼尔·波兹曼那本书的书名，我们将《娱乐至死》。

在波兹曼那部伟大而平实的著作中，他说了一个小故事，当年里根总统在与竞选对手弗里茨进行的第二场辩论中，里根在被问到他的年龄时说了一句极为精彩的俏皮话，结果第二天好几家报纸都透露里根用他的笑话击败了弗里茨。“所有这一切都证明了一点，”波兹曼接着写道，“那就是我们的文化已经开始采用一种新的方式处理事务，尤其是重要事务。随着娱乐业和非娱乐业的分界线变得越来越难划分，文化话语的性质也改变了。……大家都不再关心如何担起各自领域内的职责，而是把更多的注意力转向了如何让自己变得上镜。……除了娱乐业没有其他行业。”

是的，这就是我们的未来，不是“老大哥”的独裁，也不是“小小人”的邪教，而是一眼望不到尽头的，无边无际的娱乐。娱乐就像铺天盖地的蝗虫，它们覆盖一切，吞噬一切，无论那是国家，宗教，艺术，还是文学。

事实上，《1Q84》这部小说本身就是文学被娱乐化的一个绝好例证。它极其畅销。它很好读。悬念绵绵不断。而且四处点缀着村上春树牌装饰品。但这一切都无法掩盖一个事实：它是个空壳，它无法真正打动你，让你感到真正的发自心底的满足，它已经被娱乐的蝗虫吞噬，它甚至已经成为蝗虫的一部分。正如波兹曼在《娱乐至死》中所写的，电视是娱乐时代的象征，在娱乐时代，一切都变得越来越像电视。《1Q84》中故事的单薄，人物的平面化，悬念的拖延，甚至它的出版方式（分成好几卷，就像电视的好几季），都像极了电视剧。过去那个让人想起即兴爵士乐和大卫·林奇电影，那个写出过《世界尽头与冷酷仙境》，那个用内敛、自嘲和幽默冷冷对抗主流的村上春树，已经不知所踪。我们不会死于独裁。我们将死于电视。死于好莱坞。死于娱乐。我们不会死于1984。我们将死于1Q84。

了不起的菲茨杰拉德

司各特·菲茨杰拉德不如两位非常推崇他的小说家那么有名——至少在这儿是这样。所以迟至今日，我们才有了一本相对完整的他的中短篇小说集：《疯狂星期日》。那两位小说家分别是海明威和村上春树。海明威在其回忆巴黎早年生活的回忆录《不固定的圣节》里，专门花了三个章节描写他与菲茨杰拉德的交往。而村上春树则称菲茨杰拉德为他的“文学老师”，据说他把菲茨杰拉德的一篇短篇小说看了不下二十遍。

从海明威的纪录来看——即使最大限度地去除掉夸张的成分——菲茨杰拉德在现实生活中很难说是一个冷静成熟的男人。他更像个神经质的过度敏感的孩子，可爱可笑又可怜。“司各特当时看起来像个孩子，”海明威写道，“一张脸介于英俊和漂亮之间。他长着金色的波浪形卷发，高高的额角，一双兴奋而友好的眼睛，一张嘴唇很长、带着爱尔兰人风度的纤巧的嘴，如果长在姑娘脸上，会是一张美人的嘴。”在一次与海明威同行的旅行中，他神经过敏，发疯似地认为自己得了肺炎，但其实什么事都没有。另外一次，他就“一个尺寸大小的问题”向海明威讨教，因为他妻子姗尔达说他身上某一部件的尺寸大小决不能博得任何一个女人的欢心，虽然海明威在检查过后认定他完全正常，但他仍然将信将疑，惴惴不安。而说到姗尔达，正是由于她，菲茨杰拉德才写出了成名作《天堂的这一边》，也正是由于她，他才一次又一次地中断写作，情不自禁地陪着她投身于那些醉醺醺的通宵达旦的酒会派对。他的意志和他的才华一样华丽而脆弱。正如他在一篇小说中所写的：“大多数人的生活是以妥协告终的，他的生活却以妥协开始。”

但是——与他的个性正好相反——他的小说却显得冷静而成熟。在其中篇小说杰作《富家公子》的开头他写道：“如果从一个个体入手，你会发现你不知不觉之中已经创造了一个类型；如果从一个类型入手，你会发现——你什么也创造不出来。”菲茨杰拉德小说的主人公几乎无一例外的是富人，是奇特的人，不普通的人，但小说的叙述者却总是普通的平民，他的观察角度既不是仰视也不是俯视，而是平视。那是一种置身事外的，超脱得近乎冷漠的平视。也正因为如此，虽然他总在不厌其烦地描写那些生活在美国二十年代——人称“爵士乐时代”——有钱人的故事，但却丝毫不令人反感，相反地，在那些浮华的布景背后，总是荡漾着一丝令人悄然心碎的失落。在他的最广为人知的代表作，长篇小说《了不起的盖茨比》中，盖茨比得到了财富和成功，但却无法挽回失去的爱情。在这本中短篇小说集《疯狂星期天》中，他也塑造了一系列并不快乐的富人形象。《伯妮斯剪发》是一出上流社会年轻人社交场合中残酷而又跌宕起伏的悲喜剧。《冰宫》是对自己不协调的婚姻生活的强烈隐喻。《富家公子》则是一个阔少爷平静得惊心动魄的失落编年史。在菲茨杰拉德那里，财富——不管是天生的还是后来的——不像是一种武器，而更像是一种疾病，它最终导致的不是梦想的实现，而是梦想的破灭。这正是菲茨杰拉德的了不起之处。他从个体入手，创造了一个类型；他从这个类型，发现了一个真理。那就是，在任何哪个年代——纸醉金迷的“爵士乐时代”也好，物欲至上的当今世界也好——金钱都不足以信赖。较之它所给予你的，它从你身上所夺去的将更为珍贵。

1940年冬天，菲茨杰拉德因心脏病突发死于洛杉矶。那年他才44岁，他甚至还来不及完成当时正在写作的长篇小说《最后的大亨》。了不起的菲茨杰拉德，借助于写作这种古老的手段，超越了自身的种种限制——软弱的个性，不幸的婚姻，以及过早抵达的死亡——为我们创造出了真正的永恒的财富。这是写作能够拯救人生的又一个例证。