别一种批评的作派和滋味——以李保平为例

李万武

一

回想起来，我和保平亲热起来，竟是缘于我特别喜欢他的短文。十多年前，得到他的第一本文集《一个不会走路的传统人》，里边多是两千字上下的精彩短文，读得我兴奋不已，爱不释手。我至今还背得出一些短文的漂亮开篇，比如《河岸之心》开篇：“久违了的韩少功再度出现在人们面前的时候，变得思想更加赤裸。”这是《自言自语的吴亮》：“吴亮不是一位批评家，他是在中国新时期文学缺少尖锐声音时，被当代文坛误认为一位批评‘斗士’的。”这是《谁来接受“罗伯特”》：“农妇弗朗西斯卡的纤手松开了——她终于没有旋开那扇通向新生活之门。”这类句子咣当一声落到一篇文章之首，就好像有一副大铲，一下子便把正文前面可能的厚厚土层，给一铲扬飞了。套话没了，绕话没了，废话没了，为作者和读者迅速接近文章之核，爽快又漂亮地清净了道路。保平原来是写诗的，写起言论短文来，也有一股诗的节律和韵味。文路像诗节一般跳跃，洁整又利落，论理的句子里，满布着柔软的感性因子，使本来硬棒的理性强调，竟然有机会成为动情的警语。当时，为了整理我的阅读心得，我也是学写了一篇短文的，题目就叫《跟保平学写短文章》。这篇东西到了保平手里，竟被他给篡改了题目，变成了《猜度短文》。这是他的谦逊，听不得一个比他年长一些的人，说向他学习一类的话。虽然从他的改动中，依然见得出他凝炼语句的功力，但说实话，他的改动，真是“抹煞”了我为文时的那份真情感。

《一个不会走路的传统人》之后，保平的文章越写越勤，也越写越火。他既是《辽宁日报》“芦苇思想”栏目最多产的主笔，也是《文艺报》影视评论栏目相当惹眼的撰稿人。记得，他的影评文章《张艺谋、冯小刚电影神话中的精神病象》，在《文艺报》醒目位置刊出不久，有一位陌生的外省人出差到锦州时，多方打探保平。有人问他：“您认识李保平吗？”那人答：“我想认识这个人，他敢跟张艺谋过招，让人佩服。”因为其时保平已调到辽宁省作协创研部任职，这位同道（或“粉丝”）没能见到他。

但这个细节是有意含的。这是文坛外面的社会读者给评论家李保平投下的情感票、信任票。在当代文坛，无论是小说家的小说，还是评论家们的著述，都因为很难吸引广大社会读者的有效关注，而成为各自“圈子内”读物。没有学院背景作坚强依靠的孤伶伶的李保平，竟能凭着孤伶伶的努力，演绎得出“红杏出墙”的风景来。这种事情，也诱人往深处去想这样一个问题：把李保平放进文坛批评的大场面里比照，他有些什么值得说道的“格色”之处吗？

二

一种灵魂写作。

他还是诗人的时候，并没想象过自己会成为评论家。动手写起评论文字来，是他对文学和影视作品深度阅读的一种自然延伸。所谓深度阅读，是一个人的灵魂在由文字或图象符号构建的精神世界里很个人性的精神漫游，并在这种漫游中完成精神的自我发现和成长。先期接受过诗歌写作训练的他，习惯在阅读进行中，以诗样的洗练句子，随机留下即时感悟，等积累得多了，便渐渐有了连缀或展开这些句子，使之成篇的意念。重读鲁迅的《野草》时，最先记下的是这样的感触：“对于像鲁迅这样的人物，仅仅相遇一次是不够的。在我人生的40岁的时候，我再次被这个熟悉的陌生人所惊诧。一本薄薄的《野草》，包含了与它的体积极不相称的厚重，逼人的思想力将我连击了几个重重的跟头。一部闲置了多少年的作品，忽然有一天被你一下子读懂了，从里向外的通透，这种感受肯定接近哥伦布发现了新大陆。”后来形成《谁为“野草”们代言》一文，就是这个片断引发的。李保平写评论和他提炼诗句时是一样的，如果没有什么东西触碰着了他的心，是不会提笔的。他的写作纯然是抒写自己阅读过程中遭遇的心灵冲突和所获得的感奋的，是用来开导自己的，绝不是要去“教化”别人。《内心的操守》一文，一见题目会想到可能是道德说教，可是读起来竟一点也不会有这种感觉。开篇照样是一句贴心的话：“我们的内心都有一条临界线——那是我们停止脚步，主动放弃自由的地方。”文章引述了《雪夜》中郁达夫描述日本留学期间失去童贞后的心理波澜，还引述了托尔斯泰《谢尔盖神父》中谢尔盖的内心操守在诱惑面前的心灵搏斗。这种引述完成的是这样的强调：“一个人在世俗中沉溺得越深，心灵就会越发地松弛，写在心底的箴言有可能会变得字迹模糊。怕就怕，我们有一天对爱发生动摇了，信仰产生了危机，那么，我们再也提不起勇气，我们的富于重量和质量的灵魂就会不辞而别。”把《心灵的操守》最后两节文字，掺进某些人文大家的警语里，怕也很难被挑剔出来：“当我们内心有所依靠有所信赖有所向往的时候，我们小心翼翼，手捧一盏烛火，摸索着前行，并告诫自己：不敢乱来。/我们的内心充满了惧怕，同时又充满了圣洁无比的光芒。”这既严肃又温暖的话语，首先是慰藉作者自己的，慰藉他人的效果则属顺便。因为是从心灵里自然流淌出来的，也极容易被心灵所记住。文坛评论家里，践行心灵写作的人并不多，人们习惯于拿手电筒照人，对准着别人不对准自己。写哲理散文的周国平倒是个值得尊敬的典型的灵魂写作者。一次读者见面会上，有读者问：您的文章特能感动我们，您是怎样做到这一点的？周国平回答说：我的写作都是针对我自己遇到的问题的，你们读了有所感动，那一定是我们遇到了相同的问题。（大意）——这应该是走进灵魂写作的秘密：肯于拿自己的心灵问题说事，先感动自己，然后才有可能感染别人。这种写作相当于心灵对心灵的悄悄话，相互传递着真诚。灵魂写作最忌讳无病呻吟和煞有介事地炫耀知识。可是文坛上许多得势的评论家，特喜欢以“知识生产者”自诩。各个俨然一条高产的生产流水线上的“劳动能手”，源源不断地组装出来的或是本土的或是引进的职业行话、套话，不仅难与文学真问题搭界，更难与心灵相关。

读李保平的评论，我们不会感到这种尴尬。

三

内行和担当的勇气。

批评的诚实，当是鲁迅给出的“好处说好，坏处说坏”。但此事说起来容易，做起来却是艰难的。

“好处说好”，首先是对内行的要求，因为真懂行的人说出的“好处”，才可能是真的“好处”。如其不然，所说的好话，则可能是不着边际、无关痛痒的胡说八道。当下批评现场，就拥挤着专事把黑说成白、把丑说成美、把脓疮说成艳桃、把庸浅之辈捧成“大家”的能手。给这类批评一个“不懂行”的认定，应该是最留面子的评价了。至于“坏处说坏”当然也最好是由内行来说，不然照样难免言不及义和胡诌八扯。但是在文坛抱起团来实行“好话主义”批评的时候，说人“坏处”是有风险的，即使所说“坏处”是确凿的，往往也要遭遇强力反弹，甚或反诬的。所以，“坏处说坏”比“好处说好”就又多有了一重难度，这就是：单是内行并不管用，还必须有一份真真实实的担当勇气才成。

做起评论来的李保平既不瞎说“好处”，也不惧说“坏处”，而且总是“好处”、“坏处”都说在明处，说得智慧、精彩，颇具慑服力量。

《〈萨德侯爵夫人〉：玫瑰与蛇》是李保平到目前为止，写得最长也最率性的一篇评论，一点也不掩饰对三岛尤纪夫的由衷喜爱。有朋友说此篇文章最显李保平的“大家”气，应该视为“代表作”的。文章的前半部分，论及三岛这部剧作的写作动机和主题价值倾向，后半部分则从结构、对比、台词、节奏和意外等五个细项上，相当内行地论证了三岛这个东方人对西方传奇的精彩解读。这里，让我们从前半部分文字里摘引一个段落来欣赏：

我和三岛达成以下两处共识：一是把戏剧看作是一篇论文。三岛明确说：“这是女性的萨德论。”“论”是什么意思？不言自明。二是确定戏剧以台词为中心，通过理念的冲突达到戏剧的高潮。最能彰显三岛这种逻辑诉求的说法是，他要在萨德夫人身边“形成一套精密的数学体系”。请注意这四个字——“数学体系”。

我对三岛下面这句话一点都不惊讶，“越是卑劣、残酷、不道德、污秽的人事，越是用优雅的语言说出来”；因为作为一条艺术通则，它普遍适用，三岛用他的小说一直在实践这一理论。让我惊讶的是三岛的灵气无处不在，无论介入哪种艺术形式，总能一步到位地洞穿该形式的本质。我还没有见过哪个初试戏剧的人，对戏剧有如此透彻的理解——舞台“就是包裹在华丽衣裳中的连续的争吵”。“连续的争吵”，指的不就是各种观念的冲撞吗？当然，这和我国电视连续剧的某种写法不同，那种“争吵”是写实的争吵，是为热闹好看而进行的争吵，而不是标示着舞台灵魂的——用三岛的原话——“包裹在华丽衣裳中”的诗性的喧哗与骚动。

李保平“好处说好”时，就是这样一种作派：他不端理论架子，不故作高深地进行“理论命名”，只是真诚地说出自己的感动点，即说出自己的感动发生在什么地方。而且一贯用自己的语言，造自己的句子。

李保平最短评论文章的代表作应该是《〈集结号〉：个体对历史湮没的突围》。全文一千六百字，诗一样的精悍，八小节文字像八句诗行，进入、展开、升华，只围绕着一个主旨：肯定冯小刚电影《集结号》的价值选择和强调。一开篇就赞扬了《集结号》是冯小刚电影的一次精神超越。指出：仅仅从题材角度，把《集结号》简单归结为一部战争片，是理解上的一种“窄化”。实际上，当冯小刚把战争和人的精神诉求捆绑到一块儿的那刻起，冯小刚就规避了在新历史主义的路径激进地快跑，而拣拾起一个宏大历史中一处深刻的背谬，即历史所代表的整体利益与个体生命意义之间的悖论，阐释历史与个体之间的关系，为个体的卑微处境张目，实现如这篇短论的题目所彰显的：“个体对历史湮没的突围”。短论的第六节的领句就是：“为普通的人性正名是基础，向历史索要个体的尊严和价值，才是这个作品的最高纲领。”

这篇短论最后下结论时，把《集结号》与《第二十二条军规》放在一起作比照：“《集结号》没有让人物像《第二十二条军规》里的尤索林那样，把历史当做一个客体，‘他者’和负担，从它的腋下轻灵的逃逸，而是在经历了一番怨怼的‘撒娇’后，把个体和历史重新调整为一对互动关系，其原因来自于支撑这一历史局面的战争性质——这是一场与每个个体的自由解放息息相关的正义事业。个体的牺牲和整体的利益，在这个支点上统一了起来，这预示着影片依然回到历史中寻找主题的归宿。”

而另一部冯小刚的《夜宴》，却遭到李保平严厉批评。他把对《夜宴》的第一感受，压缩成这样一句话：“活着的名著，救不活取消了灵魂的大片”，并以此为题挥洒成篇。活着的名著指沙翁的《哈姆雷特》。几百年来，《哈》剧被不同民族所接纳，证明丹麦王子的“生存还是毁灭”的心路徘徊，是人类永远走不完的精神历程。“不幸的是，她换装成《夜宴》走进当代中国电影，却正赶上中国的电影人已经失去了思想的耐心之时，他们沉溺于借用音效的巨响制造‘大片’的幻觉。因为现成的名著框架为他们节省了内容上的成本，他们便可以在内容上缺斤短两，却在形式上不遗余力、煞费苦心，在戏剧该展开处反而收缩，不该展开处却不吝浓墨重彩”。他们自以为掌握了这个时代的消费本质，“试图用徒有其表的外在包装把观众打发过去，一而再再而三地侮辱观众的智力，”而观众则同样“做出高傲的反馈，在导演煞有介事的苦心经营处，爆发出一阵阵拒不合作的笑声。”

李保平还把他的尖锐嘲笑这样荡漾开来：“冯小刚的《夜宴》本来可以从张艺谋《英雄》、《十面埋伏》和陈凯歌《无极》的惨败中汲取相似的教训，但是，思想已经框定，影片已经上马——一辆列车开出，它已经来不及拐弯了。”

是的，要命的是“思想已经框定”。一旦扳不过“思想”，就不是“来不及拐弯”，而是根本不思“拐弯”，只能任凭“列车”莽撞前行了。事实上，在《夜宴》之前，李保平在《张艺谋冯小刚电影神话的精神病象》一文中，就通过对张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》和冯小刚的《天下无贼》、《手机》等所作的细致的文本剖析，指出张、冯两位“名导”的共同“精神走失”是以“一种创作上的极不负责任的游戏心态，实施着欲望的设计，怂恿人们轻浮的活着”。还戳穿了二位“名导”乐此不疲的电影技术伎俩：牵强的假设、混乱的价值和退化的意识。

这就是内行批评的“好处说好”和“坏处说坏”。在好话说得太滥的中国文坛语境中，当面儿尽数“好处”，早已不足以证明说话者是否内行还是外行，能够鉴定这一点的，倒是要看是不是敢把明晃晃的“坏处”说明白，而且是说在阳光下面而不是在阴暗处。李保平的“坏处说坏”还有另一种优长，就是他指出“坏处”后，常要跟着一些改进的创意供参考。跟在张、冯二位的“精神病象”后面，就是一句深切的规劝：“一个艺术家要想获得艺术的最大化实现，必须首先从整合自己的精神世界入手”，其间也包括有三点：其一是铸造创造者自己的灵魂，其二是整合创造者自己的价值观，其三是提升创造者自己的境界，并在这里引述了安东尼奥尼的一句话：“不管我们的作品有多少自传性，在我们的幻觉中总会介入一些什么东西，把我们看到的东西解释成或改变成我们（暂时地）想要看到的东西；把我们是什么人解释和改变成我们（暂时的）想成为的人。”借用安东尼奥尼这句以“我们”口吻的造句，就又是强调带上创造者自身心灵问题的“灵魂写作”了。

四

热爱和护卫审美。

当批评被社会舆论指控为“失语”、“失信”的时候，总有一些批评家用没有批评标准可遵循相抵挡，吵嚷着：你给不出统一的批评标准，我们只好这么着。

被称为评论家的人们，面对被称为“美丽的事业”的文学艺术，指指点点，说三道四，还需要朝别处的人们，讨要批评标准吗？你遵从着“美丽的事业”之所以成为“美丽的事业”的规矩、规律说事，不就行了吗？

李保平的评论写作，范围很宽。文学、戏剧、电影、电视剧、绘画等属于审美文化的，凡有话可说，他都留下了自己的文字。从来不跟着吵嚷着朝别人索要“批评标准”。对李保平，有一个诚实的写作动机就够了。从他的评论文字里，我们完全可以猜测得出，他的深刻写作动机，就是热爱和护卫审美。

哲学、宗教和艺术（审美），曾被誉为人类精神天空的“三个太阳”。哲学，艰深的理性思辨，被一般人视为畏途，无论是做哲学还是读哲学，都有进入的难度。宗教，一种超然体验，教人向善，因为带有把主体命运交付给外在力量的消极面，所以并不是所有的人都情愿进入。唯有由各类艺术搭建的审美之维，由于对丰沛的感性进行了卓越的开发和升华，成就了一种极富感染力的感性方式的思维，抢在理性之前占有了思想，也矫正了哲学给出的“理性高于感性”的错误设计，使艺术的审美变成了对真理动情的直感观察，为不便进入哲学、宗教的人们，拥有了一种反倒轻松、畅悦地进入精神之境的快乐选择。

对审美文化无限钟情的李保平，其评论写作，在一定意义上就是他对审美表达真诚敬意的特别抒情。

他的着力点之一，是对审美的情感性原则的呼唤。

列夫·托尔斯泰给艺术下定义时，这样说：“在自己心里唤起曾经一度体验的感情，在唤起这种感性之后，用动作、线条、色彩、声音，以及词句所表达的形象来传达这种感情，使别人也同样体验到同样的感情——这就是艺术活动。”（《列夫·托尔斯泰论创作》，第16页）艺术比哲学高明之处，在于所选择的进入人们心灵的方式，没有舍弃感性，并因此借用和调动了情感的力量，亦即不是抽象概念解决问题，而是形象、情感解决问题。

李保平的评论写作，总是特别用意于推敲作品形象塑造方面的得失，这实际是对作品情感力量的考察。他在《〈萨德侯爵夫人〉：玫瑰与蛇》中，一开篇就毫不掩饰地表达了对三岛尤纪夫的意象（形象）塑造能力的钦佩，说：“我对三岛感兴趣，是因为他是我心目中的一位意象派大师，他所使用的意象不是单纯的意象，而是叠加和衍生的复合物，混合了很多说不出来的滋味。”在对《萨德侯爵夫人》的艺术分析部分，详尽地细分了结构，对比、台词、节奏和意外共五个方面，多是围绕这出戏的人物形象塑造着墨的。

李保平的电影、电视剧批评，无论是赞扬还是挑剔，均是从人物形象塑造的得失入手。他称赞电影《孔雀》是一部在人物形象塑造上用力的好作品：“如果让我们复述这是一个什么样的故事，我相信我们不会很爽快的回答上来，因为它讲述的不是一个故事，它讲述的是人物的追求、浪漫、失落、沮丧，乃至于坚韧，它传达的是由人物的命运转述给我们一种阻塞的情绪。”称赞编导在刻画人物的性格方面“注重人物内部的冲突感，通过自身的反作用，彰显人物性格的张力。”《孔雀》是李保平眼里的一处正面性榜样，他夸奖《孔雀》时，并没忘记人物形象在我们的电影里的大面积落寂：“自第五代导演以来，我们逐渐接受了这样一种电影定式，观看一部电影等于赏玩厚厚的精美画册，观赏的过程就是愉悦视觉的过程，作为承担着演绎主题，推动故事等主要职能的人物，在其中却只是没有血肉的机械人，被偶然性因素牵扯着被动行走的古怪的影子。”（《〈孔雀〉：找回电影中的文学气质》）

李保平向审美表达敬意的第二个着力点，是对审美文化深刻精神品质的呼唤。

真正的审美，永远是用思想平衡昏暗的强大魅惑力量。海德格尔的强调不算是耸人听闻，他说：“艺术在真理的诸多昭示自身真相的形式中是最好的形式。真理有在艺术作品中栖息的倾向和嗜好，这种嗜好或倾向来自真理的本质：它本质上是置身于存在者中的争执”（转引自《西方著名美学家评传》下卷第411页）。有趣的是，三岛由纪夫讲到戏剧时，也说“舞台就是包裹在华丽的衣裳中的连续的争吵”，他用“争吵”与海德格尔的“争执”暗合。“争执”或“争吵”实际就是表现在审美文化中的艺术形象自身及其体系间诗性的观念冲突。借用海德格尔“争执”的语义，这种观念冲突，为真理的本质所需要：真理是抗击打的燧石。而诗性的观念冲突，是挟带着情感的感性魅惑力量，它使得原本概念形态的硬梆的观念或真理，在艺术或审美这里，转换成了惬意、柔软、入心和富有亲合力的个人化的内心体验，可以动情地走进艺术或审美受众的心灵深处。细究起来，这“争执”或“争吵”，既是艺术作品中人物形象塑造的常态逻辑，又是艺术创造者劝说艺术和审美受众畅悦走进真理的最佳修辞手段。一句话，审美或艺术为使真理或思想进入人们的心灵，寻找到了一条极有亲合力的美丽精神通道。这话反过来说则是：如果审美或艺术做不到这一点，它就不配是审美或艺术。

这正是李保平面对批评对象时执意讨要思想和精神力量的道理。

他批评张艺谋、冯小刚“电影神话”的精神病像，直指其电影作品精神品质的颓靡，强调“艺术家必须建设内心的法则，要有仰视‘头上的星空和内心的律令’的敬畏之心，要有俯首世间万物的悲悯情怀，精神强大了，作品才能强大起来。”

李保平的文学批评部分，表达了他对当下文学精神萎顿和思想力贫弱的忧虑。

在《思想力推进艺术力》一文里，用经典作家的经验告诉中国作家懂得“思想力”的重要性：“作家的思想力，暗合了社会发展的趋势，又发酵于作家个人的独特深刻的体验。19世纪理性主义年代，巴尔扎克能够给一切人物的性格找到历史理性的依据，而20世纪初怀疑主义年代，卡夫卡对世界的整体把握全部丧失，世界对于他和同时代的普遍个体，都是一个支离破碎的梦魇。这种准确的思想力，在这两代作家身上，体现出时代预言与个人气质的巧合，特别是他们对时代的精准概括，以令人信服的理由，成为时代文学的标志。”在《久违了，路遥的文学》里，他以路遥为例，证明思想力与作家文学成就的至命关联：“如今底层文学呈现汹涌之势，作家不约而同把焦点对准城市农民工，这时，我们会想到吗？路遥的三卷本长篇小说《平凡的世界》早在上个世纪80年代中期，就书写了底层群体，并贡献了一个农民工群体中的先驱典型——孙少平。孙少平的形象是《人生》中高加林的新的有力的支撑。也许路遥意识到了他在《人生》中没有完成一个作家的整体责任，他留下了一段残缺的美、一个人物的彷徨影子，而忘记了给人物提供一个努力行进的精神支点，他要在这部新作中，补上另一半，使之成为一团炽热燃烧的太阳之火。作家要为他所塑造的形象负责，让他的文学回眸，留下康健、乐观、积极的一瞥。”不同于学院“阐释派”那样自诩为“知识生产者”，一味地炫示“学问”、“知识”，而无暇顾及形象分析，李保平的文学批评是与作家“共同塑造”文学形象的批评。在强调孙少平形象的意义时，他这样把孙少平形象与世界文学版图中著名形象并置起来说：“底层文学和他笔下的景观，打开了一个通往大写的人的境界，路遥把中国的孙少平与希腊男子雕像和雨果《悲惨世界》中力大无穷而又仁爱无比的冉·阿让加以参照，混合塑造。人类的共同境遇出现了，饥饿、劳累、困顿、无处藏身，路遥在描述这些低迷的苦难的同时，没有让人忘却自尊、高贵、隐忍，这些经过文明加固的素质，从劳动者卑贱的身体里顽强地发出更高一级的指令，叫人在什么时刻行动，在什么时刻停止。”李保平的这种“共同塑造”，意在接通一种伟大的文学传统：文学的力量在于它是人间正极精神价值的动情强调。——文学里不能拒绝书写“坏蛋”，但文学里的“好人势力”必须是强大的。用海德格尔的“争执”说，就是：真理在文学里最有效力的存在方式是“争执”，但这种“争执”一定是为真理的胜出预备的。

然而，“真理”在当下文学中的处境却是不妙的；因为当下文学普遍奉行“好人不香，坏人不臭”的“文学语法”。李保平有篇写得相当俏皮的文章就叫《‘好人不香，坏人不臭’的文学语法》，文章开宗明义：“‘好人不香，坏人不臭’是坊间流行的一句俗话，说的是生活中的一种怪相：好人得不到真正的赞赏和美誉，坏人也受不到应有的道义责难。好与坏、是与非囫囵到一块儿，没有人去甄别它的界限。这种现象在现实中发生，说明一定范围里人群的伦理出现了问题。而在文学作品中，这种现象则表现为：作家在塑造人物形象时，采取一种特殊的文学语法——在好人形象里掺入一些毛病，在坏人形象里掺入一些优点，把双方的人格拉回到一个平面上，来个好、坏‘平均主义’，使作品丢掉了基本的伦理尺度，损害了文学的精神属性，道义承担和审美效果。”

这个“文学语法”，并非中国作家的“原创”，而是对西方现代主义最擅长经营的恶狠狠的“文学深刻”的轻巧仿造。现代主义绝决地拒绝了美、善对文学的进入，同时也作废了经典传世文学经心营造动人心魄的文学感动力或文学感染力的文学经验，转而以揭露社会黑暗和人性丑恶为“文学深刻”。这种“文学深刻”虽然受到一些“西马”意识形态学者的青睐，但因其在感情上为难读者，甚至以不被读懂为“高级”等反文学、反审美的本质，还是使大众文学受众无法将其当作文学来享用。现代主义是在发生地落寂之后，传入中国并迅速成潮的。这多少能证明新时期上路的中国作家，文学思维的极端不成熟，尤其是思想和精神上的懒惰。他们相中的是这种文学没有难度。到社会上搜集一些恶劣的负面新闻，再派上自家的“坏想象”，足以迅速成篇。最创纪录的是一个多月时间就“成就”出一部长篇小说来，三个月多一点完成一部长篇写作的记录也是有的，而且都出自著名作家。近年的长篇小说创作，一直维持着年产千部以上的规模，靠的多是这种非难度写作。至于以为如上的“文学深刻”里真有一种思想深刻在其中，那是寄生于这种文学的评论家们辛苦的“装修工程”而已。叫卖社会黑暗和人性丑恶的文学，只要从业者们勤于复写黑暗和丑恶就可以了，根本用不着思想力的介入。

思想是什么呢？思想绝不是“愤青”们的社会牢骚。仅仅说出一些事实，就是没有想象力的掺入，也构不成思想。思想是感知真正的矛盾存在，并能捕捉到某种知识、能力和方法，去应对和解决矛盾。有意义的思想必须同时是关于未来的一种积极的善意的理念。有哲学家这样说：“这是思想的一个秘密：思想只能往好处想，否则就不用想了，只有往好处想，世界才有希望。”（赵汀阳：《没有世界观的世界》2005年版，第303页）看来，真有思想的人，都得是理想主义者。

思想，对于文学家当然是极为重要的。虽然单有思想，不一定能成为文学家。若是没有思想，或浅浅的有一点思想，借此当一把“文学票友”、玩玩文学是可以的，但要做出受人尊重的真文学、好文学来，就一定是绝难的事情了。