广播剧的人物语言艺术

□鄂雅梅

语言是广播剧声音因素中最主要的成份。前苏联学者马尔琴科指出：一切发声的和可听的艺术综合体中，语言艺术起着结构优势的作用。因为用任何手段表现人物行动、性格、感情等，都不会比语言更清楚、更明确、更生动，所以广播剧首先要重视语言艺术。

一、对话艺术

人物间的对话，在戏剧里是最基本、最主要的艺术表现手段，在广播剧里更为重要。为了使听众从人物对话中触摸到人物形象、性格和行动，对话应做到两点——性格化和行动性。

1.为突出人物气质，语言必须性格化。

广播剧中的语言首先是给人听的，它必须从剧本创作就摆脱书面语言的束缚，避免书面语言给听觉造成隔断和障碍，有人说得很透彻：“可阅读的不一定可听的、可令人愿意听的。”再说，广播剧既然是剧，就要重视它的“再现”手段，努力达到人物语言的性格化，抓住人物的气质，抓住人物性格最突出的特征，这样人物在听众心中就能“活”起来。

2．注意语言的行动性，要有“戏”、有“提示”、多交流。

所谓语言的行动性，正如焦菊隐所说，“就是语言所代表着人物的丰富而复杂的思想活动。”所以不只是通过对话能“听出”人物在干什么，什么表情状态，而且也包括人物的心理活动。为此，写法上要注意三点：

首先，人物间的对话，处处要“扭结”在一定的矛盾当中或情感交流之中，使对话始终是“有戏”的。有矛盾有戏，对话就不会有停滞的感觉。《深秋夜话》就是个很好的例子：来访者一层层地揭穿“作家”杀人凶手的本质，而“作家”不动声色地告诉他，你这一切都是徒劳的。表面看这两个人都是“静止”状态，而实际上这是一场激烈的心理战，各自都要彻底地战胜对方。所以他们的对话是紧紧围绕着一件事、一条线，把戏推向高潮。

其二，对话中要有“提示”，即对话要注意提示人物行动。这是作为听觉艺术的广播剧对语言的一种特殊要求。对话中提示人物行动可取得“双重效果”：既揭示了“被提示者”的行动，刻画了被提示者，又显露了“提示者”的心态性格。如《超越生命》中，杨叔说毛头从一早就忙这桌酒席，到下午两点了，还没吃饭。这既表明了毛头盼望母亲到来的急切心情，同时也表明杨叔对毛头的关心，时刻关心着这个无依无靠的小伙子。

其三，注意让人物多交流。这也是因为广播剧没有直观视觉现象的特殊要求。两个以上的人对话时，只有对方常作出相应的反应，听众才能知道每个人的心态，各自的“行动线”才能清楚地显示出来。

二、旁白和独白艺术

旁白和独白是人物内心的语言，旁白和独白的运用是戏剧的特点，也是戏剧的特权，是在戏剧特定的情境中创造出来的假定性，这种假定性在广播剧中听众同样也能接受。要收到好的效果，运用中要强调两点：一是要富有戏剧性；把人物内心的隐情表达清楚、深刻。二是大段独白要特别注意抒情性。

三、“言声”与“心声”的运用技巧

俄国美学家车尔尼雪夫斯基说，作家“对人物心灵要有着真知灼见，而且善于揭示它的奥秘”。我认为广播剧作家也要有这样的素质，要善于揭示人物心灵的奥秘。但是，思维活动、心灵深处的奥秘，人物常常不直接表达，也许是在特定的环境下无法表达，或者不愿表达，或者认为在心里默默表达更合适。这是生活中常见的现象。广播剧揭示人物的心灵，剧中人物的语言使用“言声”和“心声”两种形式。

如英国广播剧《古堡幽怨》中的一段对话：

西尔玛：我变了，是不是？你甚至没有认出我来。那是因为十八个年头的痛苦造成的。人们认为我已经五十多岁了，不是和你宝贵的玛戈特同年！

保罗：（逐渐醒悟过来，大为惊恐）你知道玛戈特发生了什么事，对不对？

西尔玛：（继续自己的思路）可是玛戈特这些年来受到种种宠爱。

保罗：这一切都是你有计划策划的？

西尔玛：她享受了理应我来享受的爱情和照顾。

这种对话形式无疑增强了表现力，表现出西尔玛内心的激动。

人物“心声”的再现，是以戏剧的假定性为前提的。“心声”是深埋在人物心底的语言，是人物实际并没有说出来，而又是用语言形式再现出来，那就更容易展示人物内心的隐秘。在一般戏剧中独白和旁白常常是“言声”和“心声”的结合。如广播剧《向警予》中，敌人把向大姐押赴刑场时，用石头堵住她的嘴避免她宣传。当向警予看见路边站满了为她送行的人群，她的心振动了：“人们，我谢谢你们，谢谢你们为我来送行！”“啊，陈大伯，汉梅，琴妹子你们都来了……啊，还有你小呐！小呐快快长大吧！”在这个特定戏剧情境中，用这样“心声”语言，能收到震撼听众心灵的效果。

语言是广播剧的第一媒介，在剧中占主要地位，语言是思维的外壳，凡是思维能达到的语言都能达到，加之语言中的音色、力度、节奏更能传达人物的情感、性格和气质，更能为听众感知和理解。