“空白”之艺术解析与哲学思辨

景怀宇

景怀宇：北京联合大学师范学院艺术设计系讲师

在《汉语词典》里，“空白”的基本意思被解释为“空着的地方；没有填满的部分”。在美术作品中，空白指画面中未被描绘之处。从字面上看，“空白”的概念似乎非常简单。然而，在进一步挖掘“空白”之内涵的过程中，人们会发现，它蕴含着另一层面上的广阔、无垠、博大和精深。

一、中国传统艺术中的“空白”

“空白” 在中国绘画和古典诗学中是一个古老的美学概念。就“空白”的表层含义而言，不同艺术领域里的理论家有不同认知。在书画中，“空白”原指书画作品材料（如绢、纸）不着笔墨之处。中国书画家所言的“空白”，是指中国画的构图，也就是何处着墨，何处留白。宋代马远的《独钓寒江雪》（图1），是空白运用的经典之例：在一幅尺寸不大的册页上，画家具体描绘的不过是一叶小舟，一个专注垂钓的渔翁，以及舟下几笔线条而已，水的部分则完全空着没有画，鱼竿直指“空白”。正是这种大胆留白，把柳宗元诗中空灵、静寂的意境淋漓尽致地表现了出来。“空白”不仅使江天寥廓之感跃然卷上，同时也更加传神地突出了渔翁的形象，水天不分、上下一片苍茫烘托出了舟中人之孤独、寂寞和冷清。

图1 马远《独钓寒江雪》局部

传统书论认为，书法是由黑、白架构的艺术，墨出形，白藏象。清代书法家邓石如在书论中提出“疏处可使走马，密处不使透风”，这“疏”的极致就是“空白”，“密”的极致则为“黑”，因之“计白以当黑，奇趣乃出”，书法的韵致就蕴藏在无墨的“白”之中。唐代书法家怀素开狂草之先河，其代表作《自叙帖》通篇为狂草，笔笔中锋，如锥划沙（见图2）。此作笔画虽不粗壮，却渗透出内在的张力，“字”与“白”浑然一体，水乳交融，仿佛一道道剑光劈开那万匹绫罗，刚中见柔，柔中见刚。其间白与黑的关系可谓太极之阴阳，相生相克，缺一则失去均衡。

图2 怀素《自叙帖》局部

“空白”在诗词方面，指的是“不着一字”，即非词语明确提到之物，如清代文学家刘熙载所云“无一语及于事实，而言外无穷”，他还认为“律诗之妙，全在无字处”。同时代的画家戴熙则说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”。中国的诗论家与画论家可谓英雄所见略同。在音乐与戏曲中，“空白”既代表了不言之情、言外之意、弦外之音，同时也代表了“此时无声胜有声”的高超技巧和高深的意境。清代戏曲理论家李调元欣赏“文章妙处，俱在虚空”；明末清初思想家王夫之评论盛唐诗歌，“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意”。“空白”是“无象”中的“有象”，“无形”中的“有形”，“空白”中包含着艺术美的极致。

在中国传统的文学艺术与绘画领域，“空白”的艺术魅力已经发展到了至高的境界。中国古代文艺理论家对“空白”的认知也达到了高度的统一，“空白”的深层内涵都直指古代哲学的“空相”，其本质即为宇宙万物之终极本体——“空无”。“空白”与“静”、“虚”、“灵”、“无”关联密切，苏东坡的诗中有“静故了群动，空故纳万物”，这能“纳万物”和“了群动”的“空”、“静”也正是空白的艺术魅力之所在。

二、西方对“空白”的不同解读

东西方对“空白”的文化解读并不相同。西方人一直以来崇尚理性的思维与科学的方法，在艺术创作中则注重深入分析细致刻画，通过体面的塑造、光和色的变化、调子的应用来制造完整的画面效果。按照西方的传统绘画标准，没有任何形象和色彩的空白属于“未完成的部分”，因为西方人更重视“可见形态”的存在。宗白华先生在谈中西绘画差异时说：“西洋传统的油画填没画底，不留空白，画面上动荡的光和气氛仍是物理的目睹的实质，而中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。”

“空白”一词作为术语在西方文论中的提出还是现代的事情。20世纪60年代，波兰美学家罗曼·英伽登（Roman Inganden）把“空白”概念首次引入西方艺术理论。70年代，德国著名的接受美学家沃尔夫冈·伊泽尔（Wolfgang Iser）相继推出《文本的召唤结构》、《潜在的读者》和《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》等著作，并创造性地将“空白”概念发展成为一种系统的理论。20世纪80至90年代，法国新小说家阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）在总结新小说创作实践时提出了颇具革命意义的“空白说”。格里耶说：“空白”是造就文学生命运动和生命活力的源泉。新小说是一种“空白”的“会聚场”，小说写作正是“从空白到空白才构成叙事的”。

西方当代文论家开始认识到“空白”对文学艺术的重要性，但对“空白”的研究主要建立在对叙述文体研究的基础之上，例如小说。英伽登指出：艺术作品是一种“意向性的客体”，它既不同于山水树木等“真实客体”，也不同于独立存在于个人头脑中的“理想客体”。其最大特征就在于它的“图式结构”中包含有若干“不确定性的点”。“每一部不论何种类型的艺术作品都有独特的性质，……它在自身之内包含有明显特性的‘空白’，即各种不确定的领域”。伊泽尔在英伽登之后从分析文学语言的特征着手，进一步论证了“空白”是文学作品的基本结构。在他看来，文学文本语言与非文学文本语言的区别在于，它包含了许多“不确定性”和“空白”。因此，文学文本语言才成为一种具有审美价值的表现性语言，文学文本也才成为一种“召唤结构”。他提出：文学作品的意义与审美潜能蕴藏在空白之中。在提供足够的理解信息的前提下，一部作品包含的空白越多，审美价值越高，并且越能激发和调动读者阅读和参与创造的积极性。

总之，东西方对“空白”的研究，从出发点到结论都有所不同。中国的“空白”依然是中国式的，它是一个无限的、模糊的哲学观念，而西方对“空白”的研究是一种具体的、清晰的技术概念，二者既有些联系，但也存在一些区别。

三、“空白”中的哲学内涵

“中国画的空白在画的整个意境上并不是真空，乃是宇宙灵气往来，生命流动之处。……这无画处的空白正是老、庄宇宙观中的‘虚无’。它是万象的源泉、万动的根本。”宗白华先生在《美学漫步》中指出了中国画空白艺术的哲学渊源。

“空”是老子哲学中重要的观点，空意味着空间、空意味着广阔、空意味着不可穷尽。陶器因“空”成就了它自身功能上的价值，建筑因“空”才具有了作为房屋的实用功能。老子讲“知白守黑”，庄子也讲“虚实生白”，没有虚空的存在，则无万物之生长，也无生命之活跃。这种宇宙观表现在艺术创作中，就要求虚实结合、虚实相生，这样才能真实地反映有生命的客观世界，表现在作品当中就是绘写中画面要适当地留有空白。“无极生太极，太极生两仪……”，“无”为“有”之开端，“无”乃“道”之本源。老庄哲学认为，“道”是宇宙之根本，而“道”则直接呈现为“无”，它既是无形的、不可捉摸的，又是真实存在的。宇宙间的一切，天地之象、自然之物、日月之精都蕴藏、孕育在这“空无”之中。老庄学说深刻影响了中国古代美学传统，在古代美学家看来，这超乎行迹的“空无”或“空白”既是宇宙万物之本体，更是艺术美之本源。

虚实变化是中国艺术表达中最常见的矛盾，中国的艺术门类无不追求一种虚实相生、有无相随的艺术境界。清初画家笪重光在《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景逼而神景生。位置相戾，有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境。”就是说，画家应在实处讲求法度，精尽刻画，而在虚处讲求神理，付之神韵。这是画家“法”与“理”的相得益彰，因此达到“形神兼备”的艺术效果。这妙境正在这无画的虚无处，此处所言的“虚无”即为“空白”，这正是中国画“高妙”之所在。正如奥地利画家蔡特尔·弗里德里希所说的：“中国传统绘画是传统哲学的组成部分。不能想象一个不通老子、庄子，不悟禅理的人能入中国绘画的宫殿。独特的哲学思考和精湛的笔墨技巧构成了中国传统绘画的基石，缺一不可。”

“空白”既无形态，也无边界；“空白”不可触摸，却可感知。“空白”在可见与不可见、物质与精神、内在与外在之间不断营造着全新的关系。“空白”既是开放的、充满可能性的空间，又是观者可以参与的、可以进行主观解释的空间。中国绘画的本质是“启示性”的，它给欣赏者提供的是一种通过“无”到达“无限”的道路或方式。所以中国绘画重视的不是对外部世界做精雕细刻的描摹，而主要是通过内心感悟，去把握宇宙和自然生生不灭的“道”。

艺术相通，除绘画外，书法、诗歌、音乐以及戏曲、园林中也都追求空白之美感。中国书法中有“疏处可以走马，密处不使透风，计白当黑，其趣乃出。”在诗歌中尤其讲究一种“文章妙处，俱在虚空”的美妙境界；音乐中也有“此时无声胜有声”的天籁之音。“无”中生“有”，可谓其妙无穷。

1.冯友兰：《中国哲学简史》，北京三联书店2009年。

2.陈侗、杨令飞：《罗伯-格里耶作品选集》，湖南美术出版社1998年。

3.陆扬：《二十世纪西方美学经典文本》（第二卷），复旦大学出版社2000年。

4.W·伊泽尔：《审美过程研究——阅读活动：审美响应理论》，霍桂恒、李宝彦等译，中国人民大学出版社1988年。

5.《百子全书》，岳麓书社1993年。