论古代诗歌章法理论

张 胜 利

(烟台大学 人文学院，山东 烟台 264005)

论古代诗歌章法理论

张 胜 利

(烟台大学 人文学院，山东 烟台 264005)

文体是研究章法的思维向度。“章”是遵循法度秩序的形式并能使情志得到彰明。诗歌章法是研究生气流动的诗歌整体的法度，它从显性形式和隐性形式两个层面研究诗歌文本整体有机结构的组合方式或形成诗歌文体整体风貌的结构形式。

章法；脉；势；文体；中国文学批评

诗歌章法是探讨诗歌整体结构与内部组织规律的法度或法式。大体在秦汉之前，“章”乃完整诗篇的有机组成部分，一首完成的诗歌是为“篇”。如《诗经》又称为“诗三百”或“三百篇”。每篇古诗，所包含的“章”数不等。“章”为相对独立完整的单元。但由于思想情感或庄重严肃或沉郁顿挫，需要反复申引才能淋漓尽致地表达清晰或彻底得到宣泄，因此由多章构成的诗篇，往往每章仅换一字或几字，在相同的音乐旋律下，使思想和情感不断深入，形成复踏的艺术结构。在此，“章”是有机统一的“篇”的组成部分。先秦两汉至六朝，“文学”在大部分情况下，是一个宽泛的概念，即泛指文教、文化修养，诗歌与学术或思想著作，都可用章或篇来表示，如《汉书·艺文志》云：“《周书》七十一章。”张舜徽按曰：“彼称为七十一章者，篇与章古人通用，犹之《急就篇》，后人亦称《急就章》耳。”[1]在学术思想类著作中，篇往往与章通用。

汉魏以来，审美意识的发展和自然的发现，具有现代意义的审美的、抒情的、语言艺术的文学作品大量涌现，无论是汉代乐府、古诗十九首，还是魏晋南北朝三曹、七子、嵇康、阮籍、谢灵运、陶渊明、鲍照等人的诗篇，多由一章组成，独立成篇。沈约在《宋书·谢灵运传论》中指出：“子建函京之作，仲宣霸岸之篇，子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。自骚人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”[2]在此，作、篇、章、句用法一致，都是指一首有机完整诗篇。白居易诗《寄唐生》云：“不能发声哭，转作乐府诗。篇篇无空文，句句必尽规。……寄君三十章，与君为哭词。”[3]胡应麟《诗薮》：“《君马黄》一篇，章法犹为整比。”[4]2496因此“章”往往就指有机统一的诗歌整体。由此，后来诗论著作中提到的“篇法”即“章法”，都是指完整的诗歌作品的法度。如唐寅《作诗三法序》云：“诗有三法，章、句、字也。”[5]王世贞《艺苑卮言》云：“首尾开阖，繁简奇正，各权其变，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点缀关键，金石绮彩，各极其造，字法也。”[4]1888唐寅以“章法”与“句法”、“字法”相对，而王世贞以“篇法”与“句法”、“字法”相对，其实“章法”与“篇法”都是指文体的整体组织形式。总之，在诗论中，章法即篇法，都是指诗歌整体结构形式。

一、章以明体：章法的思维向度

有关“章法”的研究，往往会进入一种误区，即将文学作品当作静态的文字组合成品来看待，用理性的抽象逻辑思维方法进行解剖和分析。因此有人认为章法指的是篇章的逻辑条理和结构，或认为是指文章连句成节、连节成段、连段成篇的组织方式，或认为是文章的结构模式，谋篇布局的技巧等。在某种程度上，这种受西方抽象逻辑思维影响的章法的研究，仅仅看到了篇章结构的表层形式。要想充分认识中国章法思想的精髓，就应该反本溯源，追根究蒂，寻找章法理论得以成立和发展的根基。

钱钟书《中国固有的文学批评的一个特点》指出，中国固有文论的特点是“把文章通盘的人化或生命化……我们把文章看成我们自己同类的活人”[6]。汉末魏晋时代，人们开始用“体”——人的形体或身体为喻评论文学作品。蔡邕《独断》曰：“策书，策者，简也。《礼》曰：‘不满百丈，不书于策。’其制长二尺，短者半之，其次一长一短，两编下附篆书，起年月日，称‘皇帝曰’，以命诸侯王三公。其诸侯王三公之薨于位者，亦以策书诔谥其行而赐之，如诸侯之策。三公以罪免，亦赐策，文体如上策，而隶书以尺一木两行，唯此为异者也。”[7]他将朝廷应用文归纳为策、制、诏、戒、章、奏、表、驳议等八类“文体”。此后，曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》、李充《翰林论》、沈约《宋书·谢灵运传论》、钟嵘《诗品》等，以“体”或“文体”指文章有不同的体制或体貌。刘勰《文心雕龙》论述最为详尽，其《体性篇》论证了文章体貌与作者创作个性之关系，并专设21篇论述各种文体的源流发展及其性质内涵。在魏晋南北朝时期，文体已形成自己发展演变的传统，因此有了“常体”和“有体为常”的思辨，如南齐张融《问律自序》云：“夫文岂有常体，但以有体为常，正当使常有其体”。

体是身体与心灵、形体与精神、血气与情志相结合的生命统一体。内在的品质可以通过外在的形骸表现出来。如果没有流动之气，形骸就会腐朽，没有充实的情志，形体也就没有光彩。郑玄《易·乾·文言》笺云，“体”为“生也”，“体”虽然是指人的身体或形体，但它是一个活的生命体，以志气为主宰，周身流动着生命之气。这种观念把文学作品看作一个生机活泼完整统一的有机体。刘勰《文心雕龙·附会》篇说：“夫才量(童)学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。”人的生命形体，包括神明、精神、骨髓、肌肤，形成文章体制，文章也是充满生命活力的有机统一体。北宋文学家李廌《答赵士舞德茂宣义论宏词书》从人体比拟角度，比较完整系统地论述了文章的诸种因素：“凡文章之不可无者有四，一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。”[8]文章有四种基本因素：体、志、气、韵。“体”是指文体，事物、道德、义理等文章所表达内容的载体或容器，“志”是指文章的情志，“气”是指贯穿作品的血脉或气势，“韵”是指作品的风神、韵致。只有四者兼备，文章才能生机盎然、气韵生动，而不是如土木偶人，死板呆滞。因此，文章就如活生生的人体，文有“体”，形成文体，而组织文体的法度或法式即“体法”。陈祚明评谢朓曰：“玄晖去晋渐遥，启唐欲近。天才既隽，宏响斯臻。斐然之姿，宣诸逸韵。轻清和婉，佳句可赓。然佳既在兹，近亦由是古变为律，风始攸归。至外是平调单词，亦必秀琢。按章使字，法密旨工。后人哦传警句，未究全文。知其选语之悠扬，不知其谋篇之深造也。发端结响，每获骊珠；结句幽寻，亦铿湘瑟。仰希逸流，贞观丘壑，以斯托兴，趣颇萧然。恒见其高，未见其踬。但嫌每篇篇一旨，或病不鲜。幸造句各殊，岂相妨误？盖玄晖密于体法，篇无越思。揆有作之情，定归是柄。”[9]635“体法”，即组织文体的法则，包括立意构思、遣词造句、谋篇布局等。

对章法的研究，应该从“体”出发，“体”是研究章法的思维向度。王充《论衡·正说》曰：“夫经之有篇页，犹有章句；有章句也，犹有文字也。文字有意以立句，句有数以连章，章有体以成篇，篇则章句之大者也。”换言之，章能成体，具有一个相对完整独立性，是形成文体的主要形式单位。《文心雕龙·章句》曰：“夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，联字以分疆；明情者，总义以包体。”郑玄在注《仪礼·士冠礼记》、《礼记·坊记》、《尚书·尧典》之“章”是“明也”，刘勰用其意，认为章能够使思想情感明晰、明确、富有秩序，形成“文体”。章是安排情志的单位，“章”形成文章的“体”，因此有“章体”之概念，如陈祚明评谢灵运《九日从宋公戏马台集送孔令》云：“章体安雅。”[9]523体制、体格、体貌、体势、体面、体式等，是在章中形成的。章是合句而成，表达一个完整的意义，形成一个有机统一的文体。

“章”字还有法规、法度的意思。《诗·大雅·抑》云：“夙兴夜寐，维民之章。”郑玄笺曰：“章，文章法度也。”“法”也是“法式”或“法度”的意思，章与法互训，“章法”即包含法度或法式等意义。“体”亦有“法”，“盖玄晖密于体法，篇无越思”[9]635。综上所述，“章”是遵循法度秩序的形式并能使情志得到彰明，而“章法”即一部完整的、有机统一的、作为一个生命体的文学作品的法式或法度。诗歌章法就是作为一个生命整体的诗歌的法度或法式，它研究的是诗歌整体的体格结构和组织形式。

二、诗歌章法的显性形式与隐性形式

就像人体由内在的精神情志、精气充溢的躯体以及外在的衣着装饰，共同形成人的仪表风度和气质风格一样，文体也具有内在与外在的不同形式。其外在形式是由字句的声音、色彩、长短，句子组合的节奏、长短，以及篇幅的大小而形成的体裁或体制；其内在形式是隐藏在句子之间的潜在结构，表现为义脉或血脉贯通和体势流畅。吕祖谦《古文关键》云：“文字一篇之中须有数行齐整处，须有数行不齐整处，或缓或急，或显或晦，缓、急、显、晦相间，使人不知其为缓、急、显、晦，常使经纬相通，有一脉过接乎其间，然后可。盖有形者纲目，无形者血脉也。”[10]这两种组织形式，与作品的思想情感一起，共同形成文章的体貌或风格。关于诗歌章法结构组成形式，大体有两个层次：从体裁或体制角度进行研究的显性形式和从体势或体脉角度进行研究的隐形形式。这两种章法形式，都对作品的体貌风格产生重要影响，不同的章法组合，会形成不同的体格风度。

首先看体裁或体制。许慎《说文解字》曰：“裁，制衣也。”“制，裁也。”“裁”和“制”都与衣裳有关。《周礼》、《礼记》等著作都记载祭祀不同的对象，要着绘制不同图案的服装。衣裳能塑造人的外在的仪表和姿态，也会对人的精神风貌形成积极作用。以人体比拟文章，这个人体并不同于西方古典雕塑和绘画艺术中的人体，以人的身体为表现对象，充溢着人的情欲和活力；而中国艺术中的人体是穿戴冠冕衣裳的人体，人的身体并不仅仅是血肉之躯体，而是由情志和气质主宰的人体，内在的修养和气质彰显于外，表现出整体的气度和风神，这种风神仪表，也会通过外在的衣着装饰表现出来。因此，作为一个整体的人体，并不仅仅指血肉之躯，还包括衣着装扮。刘勰用“裁”指“体”。《文心雕龙·明诗》：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；华实异用，惟才所安。……然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能圆通。”此处之“体”，即“诗有恒裁”之“裁”，“裁”即“体”的意思，同样也是指称雅润、清丽等文章体貌。文采华美是衣裳与作为语言文学作品的“文章”共同特点，二者之间进行类推，以衣裳来形容文章，也是合理的。况且人的风神仪表不仅由充沛者情志的形体来表现，衣裳装饰，也能够塑造人的风貌仪态。

文章的体制，是形成作品风貌体度的形式。《西京杂记》卷二曰：“其(司马相如)友人盛览……尝问以作赋，相如曰：合纂组以成文，列锦绣而为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。”“赋之迹”即赋之“体制”。《文心雕龙·附会》云：“夫才童学文，宜正体制：必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，扌离振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。”情志、事义、辞采和宫商等因素的组合安排，就是体制。体裁，同于体制，指作品的结构剪裁。陆机《文赋》：“或仰偪于先条，或俯侵于后章。或辞害而理比，或言顺而义妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡之所裁，固应绳其必当。”在此，“裁”是指句子和文辞的组织结构形式。“若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情”。在此，“裁”是指文章丰富或简约、长或短的篇幅。沈约《宋书·谢灵运传》论曰：“爰逮宋氏，颜谢腾声。灵运之兴会标举，延年之体裁明密，并方轨前秀，垂范后昆。”《宋书·颜延之传》：“延之尝问鲍照己与灵运优劣。照曰：谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。”“裁”是作品由字、词、句组成的整体篇幅和体格形式。颜延之作品的特点是雕章琢句，词句华美、结构繁复，即“体裁明密”。

从体裁或体制的角度出发，章法研究的方法主要是采用分析方法，离章析句，化整体为不同的部分，剖析各个部分之间的组合关系和整体结构形式。晋挚虞《文章流别论》曰：“诗之流，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古诗率以四言为体，而时有一句两句杂在四言之间。后世演之，遂以为篇。”[11]此处仅仅是离析诗句长短，没有涉及整个诗篇的结构。陆机《文赋》曰：“或文繁理富，而意不指适。极无两致，尽不可益。立片言而居要，乃一篇之警策。虽众辞之有条，必待兹而效绩。亮功多而累寡，故取足而不易。”换言之，确立一句话为全篇之中心，其余都围绕这一中心展开，为这一中心服务，形成“一”与“多”相对待的章法形式。对体裁结构的认识，往往通过瓜分豆剖的方式，离析其篇章整体中句与句之间的组合关系及各组成部分的特点。诗歌往往分解为起句、结句和中间承接、转换部分，如果以头、腹、尾为喻，起句为头，结句为尾，中间部分为腹。元代杨载、傅与砺总结出“起承转合”章法，将诗歌分为四部分，强调各联之间的形式逻辑关系。刘熙载云：“起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。”[12]起法，贵突兀，或开门见山，或有峥嵘之势，破空陡起，高唱入云，宜劲健有力，具有领起下文之力；结法，或总收上文，或宕开新境，如打诨出场等，宜坚定果敢，富有余味；而中间部分，承上启下，其章法则可统称为接法。关于“接法”，南宋末年周伯弼提出“实接”与“虚接”。其他如“转接”、“实接”、“虚接”、“径接”、“疾接”、“急接”、“紧接”、“忽接”、“硬接”、“转接”、“承接”、“独接”、“遥接”、“不接而接”、“反接”、“突接”、“脱接”、“顶接”、“逆接”、“续接”、“宕接”、“兜接”等名言，及“转”、“卸转”、“逆转”、“宽转”、“转渡”、“兜转”、“收转”、“突转”等名言。从广义上看，转法亦是接法的一种，其他如斡、斡旋、承、顶、续、穿、插、倒插、横插、倒装、提、顿、控、挽、倒挽、逆挽、折、逆折、逆摄、渡、曲、曲折、深曲、脱、出脱、卸、脱卸、侧卸、宕、逗、抽、突变、往复、绾、伏、应、照应、生、呼、呼应、呼唤、呼吸等名言，应也可以看作是接法。由此形成顿挫跌宕之体势姿态。

其次看脉和体势[13]。“脉”本意指“血管”。《素问·脉要精微论》曰：“夫脉者，血之府也。”王冰注曰：“府，聚也。言血之多少皆聚见于经脉之中也。”脉，又有脉络的意思。后来引申为事物之连贯条理。郑思肖《答吴山人问远游观地理书》云：“今吾之身，相与生其生者，皆十二经脉。”[14]天地人及万物，都是活物，具有相似性，它贯穿全身，使气血贯通保持生机活力。人的身体有脉，天地有脉，文章也有脉。在魏晋南北朝时期引入文学批评，指作品内在意蕴的条贯和会通。这准确而形象地把握了文学生命体。如刘勰《文心雕龙·附会》曰：“若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。”如果没有义脉流动，文体就会枯竭，失去生命力；而义脉灌注，则首尾圆合，成为一生命整体。“脉”是一个把握文章整体的范畴，是章法理论。明末诗人贺贻孙《诗筏》指出：

“东城高且长”篇，以“燕赵多佳人”一段，足“荡涤放情志，何为自结束”二句之意，……无此一段，便不淋漓。若其脉理断续，无迹可寻，则子由所谓“如千金战马，驻坡蓦涧，如履平地”也。熟读此诗，自悟古人之章法之妙。[15]146

此外“语脉”、“血脉”、“气脉”、“法脉”等概念，都是贯穿作品整体的章法理论。“脉”成为一种诗“法”，遂有“法脉”范畴。查慎行评杜甫《奉答岑参补阙见赠》云：“起二句‘罢朝归不同’，三、四即紧接‘不同’视岑诗法脉更为严谨，工部尚尔，何况学步。”[16]“脉”是重要章法范畴，是文体的潜势结构，由此形成血脉、气脉、意脉、语脉、脉理以及藏脉、过脉、引脉、渡脉、远脉、法脉、落脉、急脉、缓脉、急脉缓受、缓脉急受、直脉曲受、曲脉直受等一系列范畴。

“势”也是一个整体把握文体结构的范畴。文论之“势”范畴来源于书法理论，书法之“势”论，研究的是书法作品本身的行笔运气，具体字和整幅作品的充盈的力度和运动的趋势，是一个关于艺术本体的范畴。这与书法作品的特点密切相关，书法作品是以线条符合为媒介的艺术，它不同于文字附和包含过多的意义，更能指涉外部世界，书法作品具有更纯粹的艺术性和独立性，“势”论就是关于书法作品本身行气、运笔等形成的生命形式，而不是从外部附加意义于作品本身。这启发或促进了对文学本体特点的认识。萧何云：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开合籍于阴阳。”[17]《说文新附·力部》曰：“势，盛力，权也。”陶宗仪《书史会要》卷二曰：“萧何……论笔以为笔者意也，书者骨也，力也，通也，塞也，决也。”[18]萧何所谓的书势，也就是书法艺术流动的力。在文论中，“势”也是一个有关文本本身的范畴，它研究的是文体章句的动态结构。范晔《狱中与诸甥侄书》曰：“至于《循吏》以下六夷诸序论，笔势纵放，实天下之奇作。”笔势，也就是文章自然而然表现出来的动态结构或张力形式。文体之势与力、气密切相关。《文心雕龙·定势》：“夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。如机发失直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。文章体势，如斯而已。”“势”是因体而成，有体就有势。“势”又与气有关。李德裕《文章论》：“魏文称‘文以气为主，气之清浊有体’，斯言尽之矣。然气不可以不贯，不贯则虽有英词丽藻，如编珠缀玉，不得为全璞之宝矣。鼓气以势壮为美。”“势”也就是由于情感的流动而形成的文体的动势。刘勰曰：“势流不反，则文体遂弊。”此“势”，即是文本中的势，是流动于文体内部的力量。“势流不反”即指文词乖讹而使流动的力量流散而不能回归，也就不能成章，文体遂失去活力。由此，形成“文势”范畴。《漫斋诗话》云：“送别情景于后幅突然接入，开后人无限法门。醉歌意只用一点，前后文势倍觉生色。”[19]何汶所举诗例是杜甫《醉歌行》，《醉歌行》题下注为：“从侄勤落第归，作此以别之。”这是一首送别诗，前半部分写从侄文武全能、德才兼备，后面写送别情景，结尾两句抒发怀才不遇、处境困顿的感慨，遂使全篇笼罩着悲愤之感叹。文势，就是作品的潜在结构，贯穿全篇。因此，“势”也是研究章法的一个重要的范畴。由于文体具有形体限制，在短小的格局之内，安排才情，应善于“取势”，所谓“取势”，也就是指在一个有限的局中，根据意义的敞开过程组织安排文势。由此因出“养势”、“引势”、“开势”、“转势”、“流势”，“收势”、“留势”、“止势”、“造势”、“审势”、“曲势”、“顿势”、“逆势”、“集势”、“崚嶒之势”、“飞舞之势”、“骞飞之势”、“文势排宕”、“文势开阖”、“文势抑扬顿挫”、“文势缓急”等概念，来界定这种生气灌注的动态结构。

脉和势以及二者引发的众多范畴，是文体的内在机理，是章法的隐性形式。就像血脉、力量、气息等贯通人体一样，脉和势贯通文章整体，使文章首尾圆合，呼应召唤，条贯统绪，气息动荡。

三、章法和体貌、体面

在文章语言形式和结构基础上，是文体基于思想情感和体制而形成的作品的整体风貌，即体貌或体度。陆机《文赋》曰：“信情貌之不差，故每变而在颜。”“情貌”是指情感形之于外，“颜”指情感变化而形成的面目或面貌。刘勰《文心雕龙》正式提出“体貌”概念，形容文章的风神格调。如《练字》篇曰：“夫文象列而结绳移，鸟迹明而书契作，斯乃言语之体貌，而文章之宅宇也。”“体貌”即文体所表现出来的风格神态。“体面”是一个表达文体风格的概念。人心如面，从外在体面能看出内心的气度修养。刘勰《文心雕龙·体性》云：“故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。”作家文章风格体貌，就像他们每个人的体面一样，各自不同。由于汉语的形象性，使得汉语诗学概念范畴具有伸缩性或模糊性，如“体制”有时也表达体貌的意思，就像体面包含体制、体段的意思和体貌的意义一样。

明初诗人苏伯衡《空同子瞽说二十八首》[20]之十五采用问答体论述了有关文体、章法、文章体貌风格及文学功用的观点。这段尉迟楚和空同子的有关文章体制风貌和功用的问答，其特点是问答环环相扣，“问”自然从“答”中生出，或者直接以“何”作问，形成文章体制、章法、风貌之间由此及彼、自然过渡、相互生发的关系。关于尉迟楚有无文体的问题，空同子认为文有体，但不能拘束于一体，不同文体之间可以相互借鉴。关于诗文之法，空同子虽然讲《尚书》、《诗经》等经典并非依法而创作，但下文却谈论创作之法，可以看出他对待法的灵活态度。他指出，诗文创作，情感应深厚充沛，如江河水势澎湃磅礴，情感表达不在于词语之繁简，而以辞达意为标准。因此，意义是文章之本，是关键、枢纽，意义的表现需要统辖和布置。文体的布置，应如草木之生长，由根及干、枝、叶、葩，成为生机灌注的生命整体。这种有机体条理通畅，就如人体血脉贯穿，而血脉之起、出、循、注、会等，秩序井然、节奏匀称。因气血条畅、营卫流通，形成浑涵深厚的生命气象，就如同天地包涵六合，不见端倪，浑然一体。之后，空同子由文体之潜势结构推及文体风貌，他指出文体之气象沉郁、浩汗诡怪、光景常新、动荡变化、深远、洁净、隽永等。空同子又从文体之回复驰骋、萦纡曲折等外在体貌特征，论及文体之显性章法，他指出结构之奇正相生、首尾相应。随之又引申出端严、温雅、正大、激切、雄壮、顿挫等文体风貌。最后论及文章有补于世的功用和学诗门径及文学修养等问题。这是一段具有鲜明特色的对答体论文，从文体之生命有机体谈及文体之潜势结构，从生命气象谈及文体之气象及体貌风格，又由此谈及显性结构和章法，以及文体体貌。

又如贺贻孙指出文章体貌应“厚”，这就如同人气质和精神的修养而形成内涵厚重的风神仪态。文体当“神厚”、“气厚”和“味厚”，在文体章法上，则往往由气息贯穿下的转折、变换等章法形成。如：“古诗之妙，在首尾一意而转折处多，前后一气而变换处多。或意转而句不转，或句转而意不转；或气换而句不换，或句换而气不换。不转而转，故愈转而意愈不穷；不换而换，故愈换而气愈不竭。善作诗者，能留不穷之意，蓄不竭之气，则几于化。”[15]138贺贻孙还赞赏“老”和“浑老”的风貌。章法上，往往以转折章法使气息愈来愈遒劲老练。如：“诗律对偶，圆如连珠，浑如合璧。连珠互映，自然走盘；合璧双关，一色无痕。八句一气而气逾老。一句三折而句逾遒。逾老逾沉，逾遒逾宕。首贵耸拔，意以趋下；结须流连，旨则收上。七言固尔，五字亦然。神而化之，存乎其人。非笔舍所能宣也。”[15]144胡应麟《诗薮》云：“作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调有则可循，形象风神无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯。积习之久，矜持尽化，行迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月宛然。讵容昏鉴浊流，求睹二者？故法所当先，而悟不强也。”[4]2557体格声调是属于体制类概念，而兴象风神是属于体貌类概念，前者有具体的规则和法度，有迹可循；后者虚灵浑全，无方可执。而后者正是通过前者表现出来的，因此一定的法则形式，会形成相应的风神仪貌。神韵趣味等风貌是在章句音调等体制形式中表现出来的，前者旋运流动在后者之中，使后者的具体法则形式成为活法而非死法，而后者使神韵等虚性范畴具有了坚实的基地。二者之间是密不可分的，不能舍弃一方而单独强调另一方，这样都会有偏颇之弊。

总之，章法是关于文章生命整体的法度或法式，它从显性形式和隐性形式两个层面研究文本整体有机结构的组合方式以及如何形成文体的整体风貌。诗歌章法也就是研究生气流动的诗歌整体的法度，它从显性形式和隐性形式两个层面研究诗歌文本整体有机结构的组合方式和形成诗歌文体整体风貌的结构形式。章法，是文学本体研究，对象是文体篇章形式，其意义是在篇章组织结构展开过程中，彰明人生情志，敞开诗意世界。

[1]张舜徽.汉书艺文志通释[M].武汉：华中师范大学出版社，200:193.

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1000-2359(2011)01-0155-05

张胜利(1975—)，男，山东无棣人，烟台大学人文学院讲师，文学博士，历史学博士后，主要从事中国文学批评史和比较文艺学研究。

2010-09-25