“限知视角”与小说的翻译创作——以《草原日出》和《喜福会》的翻译为例

王心洁，陈 曦

(1.暨南大学 翻译学院，广东 珠海 519070;2.暨南大学 外国语学院，广东 广州 510632)

“限知视角”与小说的翻译创作
——以《草原日出》和《喜福会》的翻译为例

王心洁1，陈 曦2

(1.暨南大学 翻译学院，广东 珠海 519070;2.暨南大学 外国语学院，广东 广州 510632)

“限知视角”主要指读者只能通过小说叙述者或人物的个人视角了解故事情节的发展。小说翻译是一种再创作，难免会对小说的叙事进行操控性的重写。由于不同的视角会传达出不同的美学信息或主题意图，引发不同的情感反应，因此译者需要充分重视原小说中易于混淆的“限知视角”，尽量减少翻译过程中的视角偏差。此文以《草原日出》和《喜福会》的译文为例，探究译者应如何把握第三人称叙述中两种不同的“限知视角”。

限知视角 小说翻译 草原日出 喜福会

叙事学兴盛于上世纪六七十年代的法国，重视探讨文学作品内部的叙述结构，在当代西方文学批评理论中占有十分重要的地位。小说文本的建构由叙事完成，而叙事是由两部分组成:故事和话语，即叙事的内容和叙事的方式。叙事学的代表人物之一热奈特对叙事学中的重要概念进行了界定和区分。另一位领军人物布斯则从修辞学切入，提出“隐含作者”的概念，对叙事学进行了更为直观的探讨。对小说进行叙事研究有利于对小说的审美价值与主题意图进行更为深入的把握。因此译者应重视叙事话语分析，否则在翻译创作中难以避免遗漏或失误。在小说叙事的形式技巧中，叙事视角的运用与变化是译者应当关注的重点之一，因为文学作品中叙述视角的设置往往是作者的匠心所在，能体现出叙述者的立场观点。因此译者除了要把握明显的视角转换，也要能够辨析隐蔽的视角调节，并在译文中再现。本文试结合小说《草原日出》与《喜福会》探讨小说翻译中叙述视角之一——限知视角与翻译创作的紧密联系。

一

读者的阐释过程是叙事学理论的一个重要组成部分。认知(建构)方法的代表人物A.纽宁在其创始者塔马·雅克比的研究基础上，提出在面对同一作品时，不同的读者可能会建构出完全不同的作品“总体结构"(the structuralwhole)。［1］这一方法“聚焦于读者的不同阐释策略或阐释框架之间的差异，并以读者本身为衡量标准。既然以读者本身为标准，读者的阐释也就无孰对孰错之分”。［2］读者的任何阅读假设都可以被改变、歪曲，甚至被另一种假设所取代。［3］这就为译者进行自由的翻译创作提供了理论依据，因为译者首先要作为读者阐释源语文本，然后在此基础上重新叙述故事，继而与译入语读者间形成阐释循环。然而，如果完全将读者的阅读假设作为评论准绳，就极有可能会误解甚至歪曲原小说的意义。这一缺憾已引起文学批评界的关注，在翻译界则更应当得到重视和修正。

以多丽丝·莱辛(Doris Lessing)的短篇小说《草原日出》(A Sunrise on the Veld)①文中所引原文语句均出自 http://www.peninsula.wednet.edu/classroom/robisonp/Sunrise%20on%20the%20Veld.htm中的一个句子为例。这篇小说讲述了一个充满自信的小男孩在林中打猎时，目睹了一只雄鹿被群蚁吞食。在描述男孩看到残酷场景后的反应时，文中有这样一句话:

And at that moment he could not have performed the smallest action of mercy，knowing as he did，having lived on it all his life，the vast，unalterable，cruel veld，where at any moment one might stumble over a skull or crush the skeleton of some small creature.

译文:他有生以来一直生活在这片广阔的、无法改变的、残酷的草原上，人们在这里随时都会被一块头盖骨绊倒，要不就会踏碎小动物的骷髅。所以，他很清楚，此刻他没法采取丝毫行动来救这小动物。［4］

根据认知(建构)学派的观点，这种译法并无不妥。但译者不是普通的读者或评论家，他是“带着镣铐的舞者”，不能完全自由发挥，需要在小说原文的基础上传递信息，因此还应考虑到“隐含作者”的规范。这一概念由韦恩·布思提出，他认为“作者在创作某一作品时特定的‘第二自我’就是该作品的‘隐含作者’……尽管布思一再强调作品意义的丰富性和阐释的多元性，但受新批评有机统一论的影响，他认为作品是一个艺术整体(artistic whole)，由各种因素组成的隐含作者的规范也就构成一个总体统一的衡量标准”，而这里的规范指的是“作品中事件、人物、文体、语气、技巧等各种成分体现出来的作品的伦理、信念、情感、艺术等各方面的标准”。［2］译者从读者转为再创作者时，不应太过偏离原文的作者规范。毕竟译入语读者还是希望能通过译文更多地了解原文而不是看到面目全非的译文。以此句为例，译文对草原的表述与原文内容基本相符。但从语法角度分析可知，这句的正常语序应该是He did know having lived…creature，at that moment he could not…mercy。从know(知道，了解)这一明显的线索可以判断出整句都是人物对草原残酷性的痛苦反思。也正是在这一顿悟后，男孩才承认他对眼前的状况无计可施。但是译文将这种带有浓烈主观色彩的人物感知变成了叙述者较为客观冷静的事实陈述，这就与男孩此刻对生活的新认识(即“这种时刻的无能为力”)失去了必然的因果联系。可见此处译者对视角的不当处理造成了逻辑漏洞。译者在进行翻译创作时，不妨打破原句的句式结构，结合汉语表述习惯，将后三个分句表述为男孩心理活动的一部分，以利于译入语读者深切感受到男孩的心理变化。例如:就在那时他意识到，此刻他的怜悯完全派不上用场，因为在他一直生活的这片土地，这片辽阔、残酷、从未改变的草原上，人们随时可能绊到头骨或踩碎小动物的残骸。

由此可见，译者可以拥有充分的创作空间，但并非毫无顾忌，原文的作者规范应成为译文创作的参照标尺之一。由于叙事类型是作者规范的重要构成要素，因此也应成为译者需要重点关注的对象。“小说翻译，审美效果的对应和作者的叙述意图的再现主要体现在叙事类型上。”［5］“全译(小说)如果置身于更大更广的叙事类型语境，就能有效把握原文的叙事意图，微观层面的词句乃至修辞的转换，也有望得到根本性解决。”［6］而叙事类型中，叙述者和叙述视角尤为重要。视角指叙述时观察故事的角度。［7］热奈特(Genette)对其做出的三类划分被广泛使用。我国叙事学界颇具权威的申丹教授则在此基础上提出了更为全面的四大类视角:无限制型视角，即全知叙述;内视角;第一人称外视角;及第三人称外视角。［7］限知视角，即是与全知叙述相对的视角，包括后面三类。例句的翻译其实就涉及了叙事学中的限知视角，也是本文将要重点论述的视角。由于视角的变化会传达出不同的美学信息或主题意图，引发不同的情感反应，因此译者在进行翻译创作时，应根据“限知视角”的不同，“分析它的形式特征并予以传递，使译文符合原文的叙述特点和意图性”［8］，具体来说主要分为两个层面:(一)人物内心世界的刻画。译者在创作译本时，不能满足于字面含义的等值，应将叙述视角中展现的立场、语气等在译文中以适当的甚至创新的形式表现出来，令译文与原文具有相似的艺术感染力。(二)对叙述文本主题的把握。译者不应止步于直观的故事情节复述，而要能够把握原作品中视角选择的独具匠心之处，并在翻译创作中选择适当的方式，将视角间的微妙转换及其中的深意传达给读者。

二

与戏剧不同，小说表达一般总是同时涉及“叙述者”和“感知者”，有时两者合二为一，有时则相互分离。［7］清晰地判断出两者的关系是把握限知视角的关键。其中易令人迷惑的主要是内视角和第三人称外视角中的限知视角。下面以《草原日出》和《喜福会》为例，论述译者在翻译过程中关注这类视角的必要性。

(一)翻译创作中“限知视角”对内心刻画的影响

《草原日出》中小男孩看到蚁群食鹿的场景，其中有这样一句话:

He gripped the gun between his knees and felt in his own limbs the myriad swarming pain of the twitching animal that could no longer feel.

译文:他用双膝夹着猎枪，四肢感到无限剧烈的苦痛，而那抽搐的小动物已丧失这种感觉了。［4］

从表面上看，译文与原文传达的内容基本相似。但如果对原文进行视角分析，则会由felt(感到)推知后半句的描述是从男孩的视角切入，属于第三人称限知视角。从上下文可知男孩知道小动物已没有知觉。但受到血腥吞食场面的刺激，他似乎亲身感受到了被蚁群撕咬的痛苦。而译文中三个分句的主语从“他”变成“四肢”最后变成“小动物”，实际是将感知者从视角有限的人物转变成全知的叙述者，将人物的主观感受转变成叙述者的客观评述。这样就削弱了人物内心发展的戏剧性效果。其实译者可以在进行翻译创作时，增加一些突出感知者身份的词语以更清晰地传达原文的视角信息。例如:他用双膝夹着猎枪。他很清楚那抽搐着的小动物已失去知觉，却觉得那种被无数蚂蚁吞噬的剧烈苦痛侵蚀着他的四肢。由此可见，叙述者和感知者分离时容易产生误读，需要译者谨慎对待，并进行适当的翻译创作。但两者统一时，要想传神地再现人物内心活动，有时也要费番心思。

华裔美国作家在进行文学创作时，最常采用的叙事策略之一是内视角。因为跨国的文化杂合是华裔文学的一个重要特性，而这类视角可以充分展现人物在杂合文化影响下的文化心态。在谭恩美《喜福会》中，作者通过对固定式内视角的娴熟运用，将人物的心态淋漓尽致地展现在读者面前。主人公之一的罗丝是华裔的后代，和美国白人泰德相爱。在结婚伊始，罗丝就将自己想象成悲剧的女主角，而她的丈夫泰德是英雄，总能救她于危难。内心深处的自卑使其过度依赖于丈夫，不敢承担生活中的责任，事事听从丈夫，完全没有主见。可是最终惨遭丈夫遗弃时，她无法再继续逃避现实，但长期丧失自我的生活使她不知该如何应对，对未来深感迷茫:“Lately I had been feeling hulihudu.And everything around me seemed to be heimongmong…I suppose the closest in meaning would be‘confused’and‘dark fog’.”［9］这里采用了内视角。这句话本身并没有艰涩的词汇或复杂的语法，但是有一个很特别的语法现象，即引入了汉语拼音。此处的拼音其实大有深意。在离婚发生前，罗丝一直排斥自己文化身份中的中国性，推崇美国思维。然而婚姻的失败迫使她反思自己的身份定位，开始接纳母亲不断向她灌输的中国文化和智慧。这里的hulihudu和heimongmong其实就是她母亲劝说她时的用语。通过罗丝的视角，通过她自述时对汉语表达方式的接受，读者可以感受到她对自身中国性的逐渐认可。因此在翻译此句时，译者如果直接将拼音译回汉语，就无法将原句中这种内心情感的推进传达出来。所以译者应保持这两个词的拼音形式，再现它们在原文中与英文单词的区别，突出她开始理性自我定位的重要时刻。这种看似简单的处理其实也是译者在对句子视角深刻理解的基础上选择的一种翻译创作方式，与一般性的直译有很大不同。

译文:近来，我一直感到hulihudu“糊里糊涂”的，周围的一切似乎都是heimongmong“黑蒙蒙”的……我想在英语中和它们最接近的意思应该是“困惑”和“黑雾”吧。

在罗丝的反思中，她意识到自己丧失自我的罪魁祸首，正是一直影响她的美国思维:让人有太多选择，以至使人非常迷惑，最终做出错误的选择。因此当她最终听取母亲的建议，重新变得自信时，就彻底地从他丈夫的阴影中解放出来，心中一片敞亮:All the questions:gone.There were no choices.I had an empty feeling ——and I felt free，wild.”［9］此刻罗丝已经重拾自我，不再困惑，原文通过罗丝的内视角充分展现出她愉悦的心情。如果译者忽视了这里全部使用内视角的深意，误将前两句理解为评述性文字，并且仅仅按字面意思翻译成“所有问题都不存在了。没有选择了。我感到一阵空虚——有一种自由、疯狂的感觉”，就无法反映出她获得新生的欣喜，反而有背道而驰之嫌。这里的no choices并非真的指她走投无路，没有选择，只是表明她已不再为过多的选择纠葛，不再患得患失，无所适从。所以前两句并非客观描述，而是罗丝的主观感受。这里的empty feeling也不是指她感到内心空虚，其实是想表现出她如释重负的轻松。因此译者此时要透过表层含义看到人物心态的逆转，在翻译创作时对关键词句进行适当的阐释，将人物内心经历的巨大变化在译文中淋漓尽致地展现出来，避免干瘪的、没有感情色彩的直译，否则有可能令读者不知所云。

译文:所有的问题都烟消云散了!再不用为选择烦恼了!我一下子如释重负——感到那么的自由，无拘无束。

(二)翻译创作中“限知视角”对主题建构的影响

在对叙述视角的论述中，申丹特别提出，应区分第三人称叙述中两种不同的“限知视角”:“选择性全知”和“人物有限视角”。前者指全知叙述者选择仅仅透视主人公的内心世界，后者指全知叙述者通过人物的感知来聚焦。［10］这两种模式在文学作品中十分常见，但有时交错在一起，变得不易辨别。

《草原日出》整篇小说属于选择性全知叙述，“叙述者”即是“感知者”，或称聚焦者，故事主人公的感知为聚焦对象;但有时这一限知视角会转换为主人公的有限视角，即借用人物感知来聚焦，“感知者”不再是“叙述者”而是人物本身。《草原日出》中对蚂蚁带有主观色彩的叙述主要有两处:

第一处是当男孩刚刚发现涌向雄鹿的蚁群时:He looked wildly about，and then down.The ground was black with ants，great energetic ants that took no notice of him，but hurried and scurried towards the fighting shape，like glistening black water flowing through the grass.

第二处是在男孩在蚂蚁吞鹿场景的刺激下转变了人生观后，叙述者告诉我们:

The boy looked at them，big black ugly insects.

两处视角都是人物限知视角，都是在男孩看到蚁群吞食雄鹿这一场景下。但译者可能会在两句的逻辑语境信息中发现不协调之音。虽然刚看到蚁群时他的愤怒程度弱于思想转变后，但他那时就已经为雄鹿的痛苦挣扎所震惊，也能看出蚂蚁是罪魁祸首。因此从一开始他对蚂蚁就没有任何好感。但在第一处叙述中，居然出现了great energetic，glistening这些几乎带有赞叹色彩的形容词，和第二处饱含仇视的ugly insects形成较大反差。译者对矛盾视角的处理也可以成为一种创作。在这个例子中，译者可能会根据译入国对非洲人民的态度，将前一处表述成略带嘲讽甚至贬义的修饰语，或将后一种改为褒义词，使前后保持一致。可是译者应该感到疑惑的是，作为诺贝尔文学奖得主，作为几乎横扫欧洲所有文学奖项的文学巨匠，莱辛为何会在这种小小的逻辑问题上失误?是否这一矛盾叙述中隐含着作者的某种深意?译者在创作中进行的变动是否会影响到文章的主题表达?此时译者可从“隐含作者”入手，进一步探究此处视角的微妙之处。

“隐含作者”是由韦恩·布思在《小说修辞学》中最先提出。布思对这一概念的阐述涉及“编码”和“解码”两个方面:小说作者是处于创作状态的“正式作者”，他“有意识或无意识地选择我们会读到的内容”(编码);同时也是读者根据作者的文本内容建构出的一个“如此写作的正式作者的形象”(解码)［11］。由此可见，“在编码过程中，作为文本生产者的“隐含作者”处于作品之外;但在解码过程中，作为文本隐含的作者形象的“隐含作者”则处于作品之内。［12］“隐含作者”的提出并非要消解真实作者的地位，而是深刻地解构了作者在创作中所处的多个层面。作为译者，不仅要以读者的身份积极参与解码，通过文本传递的信息勾勒出作品内隐含作者的面貌，还要重视形成作品的编码过程中真实作者与隐含作者之间的联系，这样才能更全面地把握作者创作时的思想倾向及对小说主题的建构。

申丹多次强调，一个人写作时的立场与其个人经历和社会环境密切相关。［12］《草原日出》的作者莱辛的早年生活都是在非洲度过的，她从不掩饰自己对那片土地和那里人民的热爱，其著名的《非洲故事集》(1964)更是集中体现了其反对种族歧视的思想。《草原日出》就出自这个集子。虽然在这篇小说中只有一个人物，但依然可以在其中嗅到种族歧视的气息。文中多次暗示男孩不是非洲本地人。当男孩发现雄鹿被困于蚁群是因为腿部受伤时，他丝毫未考虑可能是和他一样喜欢狩猎的其他外来者所为，而是立刻联想到一群向雄鹿掷石头的非洲人。他此刻完全忘记了自己猎杀者的身份，忘记了草原生存法则中残酷因素的必然性，而是以满怀博爱之心的高姿态，鄙视狩猎的残忍，而且本能地将非洲人而不是自己的族群纳入这个捕杀的画面中。这种鄙视正是他仇视黑蚂蚁猎食的心理根源。因而黑蚂蚁与非洲人影像叠加，合二为一，而男孩则代表了有种族歧视思想的外族。故事最后，男孩意识到自己才是公鹿遭遇不幸的始作俑者，非洲人与此无关。这一情节安排反衬出开始时男孩憎恨蚂蚁(非洲人)的武断，传递出隐含作者对种族主义者歧视非洲人的批判态度。至此译者通过文本建构可以确认，隐含作者与真实作者在种族问题上立场相同。此时译者可以推断出，第二处具有污蔑性的叙述(insect除了“虫”这一含义，还有“可鄙的人，渺小的人”这层含义)由于是小男孩的眼光在叙述层面上运作，因此导致了叙述话语的不可靠。“这种不可靠叙述的独特之处在于人物的不可靠和叙述者的可靠之间的张力，这种张力和由此产生的反讽效果可生动有力地刻画人物特定的意识和知识结构”。［2］而第一处中小说人物的视角才是与隐含作者一致的视角，即对非洲人民团结一心时巨大力量的赞叹。此处是可靠叙述。作者可能想借两处视角的差异引发读者好奇，使其进一步探究个中玄机，以更深刻地理解小说。此时译者在翻译时不应过度创作，致使掩盖这里的逻辑矛盾，而应将其忠实再现，但这并不意味着译者在创作中的无所作为。因为此处视角的变化十分微妙，读者若非有心揣摩，恐怕难以体会其中奥妙，因此译者可以将自己对原文的阐释加在译文的注释中，帮助读者更快地领会个中意趣。

小说翻译创作中把握好限知视角，可以更好地传达作品的感情色彩，再现人物隐秘的心理和体现小说的深刻主题。把握好限知视角进行小说翻译创作的关键在于译者要有丰富的语源国与译入国两种文化知识的储备，对作者及其创作意图的深刻了解，对文本的精准解读以及娴熟的翻译技巧。

小说翻译的过程是译者全面解读原作并让其在译文中再生的创造性写作过程。在此过程中，“译者的个性及主体性也被翻译，在原文和译文间留下文学空间”［13］，为原小说注入新的生命力。原文对译者的限制不仅不会阻碍译者的创作发挥，反而能进一步激发译者的创造性。但是这并不代表小说翻译创作的空间可以任意拓展。译者主观能动性的发挥依然要受到各种制约，如“两种语言的特点、习惯，语言转换的客观规律，原作的语言、文化和审美特征，译者所处的时代语境，特定时代的翻译观，等等”。［14］因此译者在对原作进行个性化翻译创作时，仍要综合考虑多种因素，在译作中再现原小说的核心思想与文本特色。“将叙事学运用于小说翻译批评能避免小说翻译中形式与内容的二元对立。”［7］译者应对小说中易于混淆的限知视角给予足够的重视，尽量减少小说翻译过程中的视角偏差，这样才能在翻译创作中更好地传递小说语言形式中蕴涵的主要美学功能和文学意义。目前此类叙事学研究在我国翻译界的声音还很微弱，需要更多译者的参与。

［1］Nünning，Ansgar.Deconstructing and Reconceptualizing the Implied author.Anglistik:Organ des Verbandes Deutscher Anglisten，1997(8):95－116.

［2］申丹.何为“不可靠叙述”.外国文学评论，2006(4):133－143.

［3］Yacobi，Tamar.Authorial Rhetoric，Narratorial(Un)Reliability，Divergent Readings:Tolstoy's Kreutzer Sonata∥In A Phelan and Rabinowitz edited.Companion to Narrative Theory，2005.

［4］沈黎.草原日出//《外国文艺》编辑部.现当代英国短篇小说集.上海:上海译文出版社，1981.

［5］郑敏宇.叙事类型视角下的小说翻译研究.上海:上海外语教育出版社，2007.

［6］黄忠廉.小说全译的宏观探索——《叙事类型视角下的小说翻译研究》读后.西安外国语大学学报，2007(4).

［7］申丹.视角.外国文学，2004(3).

［8］张景华.叙事学对小说翻译批评的适用性及其拓展.天津外国语学院学报，2007(6).

［9］Amy Tan.The Joy Luck Club.New York:Ballantine Books，1989:210 －217.

［10］申丹.选择性全知、人物有限视角与潜藏文本——重读曼斯菲尔德的《唱歌课》.外国文学，2005(6).

［11］Booth，Wayne.The Rhetoric of Fiction.Chicago:U of Chicago P，1961.

［12］申丹.再论隐含作者.江西社会科学，2009(2).

［13］Loffredo，E.＆ Perteghella，M.(eds.).Translation and Creativity:Perspectives on Creative Writing and Translation Studies.London:Continuum，2006.

［14］谢世坚.论文学翻译中的译者主体性及其限度.广西师范大学学报:哲学社会科学版，2004(4).

王心洁(1953—)，女，浙江丽水人，暨南大学翻译学院教授。

2008年教育部人文社会科学规划基金项目“文学翻译与创作空间”(08JA740020)

2010－10－26

H059

A

1000－5455(2011)06－0148－05

【责任编辑:王建平】