曾国藩书学观

陈白羽

(西南大学文学院中国书法研究所，重庆北碚400715)

曾国藩书学观

陈白羽

(西南大学文学院中国书法研究所，重庆北碚400715)

作为书法家的曾国藩，在书法艺术上取得了相当的成就，并于书法学习有深刻而独到的见解。依据曾国藩的相关论著，对其书学观的大体脉络进行梳理，归纳为:习，熟，悟，化;并揭示其书学观的书学背景，凸现其在书法史上的历史意义。

晚清;曾国藩;书学观;历史意义

曾国藩一生在书法上曾倾注不少心血，“写字”是他的日课之一，由于一生临池不辍，他在书法艺术上取得了相当的成就，其深刻而独到见解，在今天仍不失其光辉。了解他的书学观，于我们学习书法艺术有很大帮助。

曾国藩的书学观，归纳起来可用如下几个字:习，熟，悟，化。

一、习

“习”是学习中国传统文化不可缺少的一个环节。《说文解字》:“习，数飞也。”指鸟初学飞翔时不断反复练习。学习传统书法，不外乎二途径，一是临池习字，二是增识养性。临池习字最基本最常用的方法即“临”和“摹”。关于“临摹”，宋代黄伯思《东观余论》云:“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临;摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上，就明牖影而摹之，又谓之‘响拓’焉，临之与摹，二者迥殊，不可乱也。”［1］

不管是临或摹，都是为了达到一个目的，即了解、熟悉古人的笔法、字法，以求形似。在临池习字的过程中，曾国藩非常强调临摹，特别是摹。咸丰九年二月初三日致澄弟沅弟季弟信中提到:“纪泽以后宜握管略高，纵低亦须隔毫根寸余。又须用油纸摹帖，较之临帖胜十倍矣。”［2］462这是拜托弟弟们教育自己的儿子曾纪泽写字的方法。当时曾国藩49岁，曾纪泽20岁。当时的曾纪泽习字已经有了相当的基础［3］。很显然，他认为不管是刚学习写字，或是有一定基础之后，摹写都是相当重要的。一个月后，他又一再叮嘱儿子:

“大抵写字只有用笔、结体两端。学用笔，须多看古人墨迹;学结体，须用油纸摹古帖。此二者，皆绝不可易之理。小儿写影本，肯用心者，不过数月，必与其摹本字相肖。吾自三十时，已解古人用笔之意，只为欠却间架工夫，便尔作字不成体段。生平欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉，亦为间架欠工夫，有志莫遂。尔以后当从间架用一番苦功，每日用油纸摹帖，或百字，或二百字，不过数月，间架与古人逼肖而不自觉。能合柳赵为一，此吾之素愿也。不能，则随尔自择一家，但不可见异思迁耳。不特写字宜摹仿古人间架，即作文亦宜摹仿古人间架。”［2］468

他结合自己的学书经验，认为习古人间架相当重要，最好的方法便是“摹”。因为“摹”可以完全接近原作，熟便能生巧。同时他告诫儿子说，他从30岁时便知解古人笔法，只为欠缺间架功夫，作字还不成体段，希望儿子能克服这一点，尽量做到间架与古人逼肖，便是用油纸摹。

在这一阶段中，曾国藩不仅要求间架结构要与古人逼肖，同时他还提醒了另一要诀，即“每日”、“数月”，这是强调这一过程的反复和不间断。

关于这一观念，曾国藩曾经写过一篇《有恒箴》:

“自吾识字，百历及兹。二十有八载，则无一知。曩者所忻，阅时而鄙。故者既抛，新者旋徒。德业之不常，日为物迁。尔之再食，曾未闻或愆。黍黍之增，久乃盈斗。天君司命，敢告走马。”［4］147

写此文时曾国藩大概28岁。他反省自己不持之以恒，而无所获，也深刻认识到黍子之生长不断，才有开花结果的自然规律，认为只有行“君子自强不息”之命，才可获取成功。

可见，其坚持“摹”和“有恒”的目的，乃是想达到“间架结构要与古人逼肖”。何以间架结构在曾国藩看来如此重要?结构，框架，标准也。曾国藩道光二十一年，到唐镜海先生处，问检身之要，读书之法，先生言当以《朱子全集》为宗。曾国藩在《钞朱子小学书后》曾有笔记:“盖先王之治人，尤重于品节……因其本而利道，节其性而不使纵，规矩方圆之至也……因其已明而扩焉，故达也。”［4］148这便是儒家所谓“大匠诲人，必以规矩，学者亦必规矩”的道理。故曾国藩于书法也是持同样看法:“不特写字为然，天下庶事百技，皆先立定规模，后求精熟。”［5］376并强调“规矩未定，故不能有所成。”由此可见，在其思想深处，儒家哲学的影响是相当深刻的。

更深入地看，这种书学观不无道理。清代梁章矩《退庵随笔》云:

“今人临高古，往往藉口神似，不必形似;其鉴别古迹，亦往往以离行得意为最高。此等议论最能疑悟后学。古人硬黄响拓，鳃鳃于分杪之间，岂故作是无益?盖断未有不先形似，而辄能神似者。”［6］

作为书法艺术来说，“形”即“理”，书无常形而有常理，理即规律和法则。不同的笔法可以产生不同的形式变化，如用笔的方圆、曲直、中侧、擒纵、疾涩等，但这之中又隐含着具有共同规律，如疏密、向背、筋骨、血肉等。所以，十分忠实于原作的“形似”，是进入“神似”理想境界的必经之路。

二、熟

写定规模之后，曾国藩又强调，“知此事须于30岁前写定规模。自30岁后只能下一熟字工夫，熟极则巧妙出焉。”［5］376曾国藩坚信“天下万事贵熟”，故认为写字也是可以由此成功的。“人有恒言，曰‘妙来无过熟’，又曰‘熟能生巧’，又曰‘成熟’，故知妙也、巧也、成也，皆从极熟之后得之者也。”［5］376仔细品味他分别在这三个地方提到的“熟”，它们之间的逻辑联系，妙、巧、成皆从熟中来，故万事贵熟，故写字在写定规模之后，只能下熟字工夫，熟则巧妙出。

“熟”有“成熟”，“深知”，“熟习”，“美善”等意。“熟则巧妙”谓技艺纯熟而美妙。宋张邦基《墨庄漫録》引章惇论书:“所以不学者，常立意若未见钟王妙迹，终不妄学，故不学耳。比见之，则已迟晚，故学迟，恐今但手中少力耳。若手中不乏力，不甚衰疲，更二十年，决至熟妙处，此须常精勤乃可。”［7］这段对“熟妙”的解释，提示了一个最根本的方法，即“常精勤乃可”。曾国藩是这样认为，并身体力行。

如他30岁时即道光二十一年七月的日记中记到:

饭后习“独”字50个，旋写宣纸红格4百径寸大字。

习“徒”字50个，写宣纸字数10个。

饭后，写“经”字50个。旋写宣纸寸大字260个。

饭后习“刑”字30个，写冷金笺片1幅，又习大字数十个。

旋写“侔”字一个贴壁。旋写“盖”字一个贴壁。

任何一门技艺都来不得半点虚假，习字亦然，一分工夫一分收获。传闻张芝“临池学书，池水尽墨”;王羲之“用心十五年，始攻一‘永’字”;智永“登楼不下四十年，所退笔头埋于地号‘笔冢’”。曾国藩承袭这种勤奋、刻苦、专心、坚毅的治学精神，志学斯道，以通身精神赴之，治之以精，求之以妙。

何以曾国藩在30岁后致力于一“熟”字?

孔子《为政》云:“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”《朱子语类》卷二十三对这句话解释为:“‘三十而立’，之时，便是个铺模定了，不惑时便是见得理明也。知天命时，又知得理之所自出。耳顺时，见得理熟。‘从心所欲不逾矩’时，又是烂熟也。”曾国藩的“熟”的思想，便是受了孔子、朱子的影响吧。“三十岁前写定规模”，便是孔子的“志于学”和“立”的阶段;“三十岁后只能下一熟字工夫”，也便是孔子所谓的见得理明，知得理出，见得理熟的“从心所欲不逾矩”的阶段。

“熟”，从心理学的角度来看，是依靠无数次反复的练习而形成的一种习惯性的行为方式。在书法学习上也是使达到形似的手段之一。熟而使其点画的起笔、收笔、转折一一运用自然，结构也匀称妥帖，其左右萦拂，上下衔接，纵横变化之势达到圆熟美妙。

然而，临池的最终目的并不是到此为止，而是从形似之中摸清其用笔的内部规律，悟得其所至之由。“熟”不但贵于形似，而且贵在得其法，规矩虽可以言传，但神妙却必须悟入，只有在规矩烂熟之后方可悟入。

三、悟

曾国藩学书也贵在悟。“悟”原在佛教中指参悟入道，有顿时生成，不可言说的特点。有“觉醒，理解”，“启发，使之感悟”之意。佛教之“悟”，有“顿悟”、“渐悟”之别。宋代陈梄《负暄野录》引石湖(范成大)论书语:

“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以祥观其先后笔势轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神会，终难精进。又学时不在旋看字本，遂化临仿，但贵在行、住、坐、卧常谛玩，经目著心，久之，自然有悟入处。信意运笔，不觉精微，斯为善学。”［8］

由此可见，书法上的“悟”，是使书学者达到更高层次的必要因素，乃是从平日好学深思中来。曾国藩曾经教儿子曾纪泽“换笔”之法:

“尔问作字换笔之法，凡转折之处，……必须换笔，不待言矣。至并无转折行迹，亦须换笔者。如以一横言之，须有三换笔，末向上挑，所谓磔也;中折而下行，所谓波也;右向上行，所谓勒也;初入手，所谓直来横受也。以一直言之，须有两换笔直横入，所谓横来直受也;上向左行，至中腹换而右行，所谓努也。捺与横相似，特末笔磔处更显耳，

直波磔入，撇与直相似，特末笔更撤向外耳，停掠横入。凡换笔，皆以小圈识之，可以类推。凡用笔，须略带欹斜之势，如本斜向左，一换笔则向右矣;本斜向右，一换则向左矣。举

一反三，尔自悟取可也。”［2］498

以上这段文字，可见曾国藩在书学过程中是何其认真研习古人笔法的。这种笔法古已有之，但少见于书论之中，象曾国藩这样通过自身细致的观察，才有这么精妙的体悟。同时，他在最后也道出了“悟”的真谛，“举一反三”和“自悟”。曾国藩之所谓“悟”，正是平日坚持不懈的努力和仔细观察而致。这途径便是“格物”。

“格物穷理”是曾国藩对书法之“道”的体悟化于笔下的表现。关于“格物”，在家书中也曾经有过详细的举例:“每日所看之书，句句皆物也，切己体察，穷究其理，即格物也。”他认为，“格物”的目的是为了“穷理”，学习书法亦然，书法的最精彩的地方正是每一笔画的细微之处，而不一定每一个书学者都会领悟到，非得极其用心不可。如:“日内作书，思偃笔多用于横，抽笔多用于竖。竖法宜努入抽并用，横法宜勒、偃并用;又首贵俊拔，后贵自然之势。”［5］584关于偃笔和抽笔，王羲之曾在《笔势论》中有所体会，但后世书论中极少有述。曾国藩能如此细致分析，可见其思考之认真。

这便是孔子所谓的“四十而不惑”的阶段，了解笔法，不仅是依样描画，而是深入去格物，穷一笔一画之所至之由。然而曾国藩对书法的悟入，并非仅在于其点画细微之处。书法之参悟，又当从书法之外去贯通。故东坡有言:“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”有史学家认为曾国藩的道德、文章、事功三者都有所建树，都是由学问得来［9］。在我看来，曾国藩的书法也得益于学问。

因悟作字之道，二者并进，有着力而取险劲之势，有不着力而得自然之味。着力如昌黎之文，不着力如渊明之诗，着则右军所称如锥画沙也，不着力则右军所称如印泥也。二者阙一不可，亦犹文家所谓阳刚之美、阴柔之美矣［5］1015。

因忆余论作书之法，有“欲落不落，欲行不行”二语。古文吞吐断续之际，亦有欲落不落，欲行不行，乃为蕴籍［5］1024。

从以上两则日记中不难看出，曾国藩悟书法之道是从诗文中来，古人黄庭坚经过数十年的参悟，晚年终于悟到用笔变化之法门，而使其草书脱俗，他曾说过:“盖字中无笔，如禅句中无眼，非深解宗理者，未易及此。”［10］黄庭坚的这句话可以作为理解曾国藩语的注脚。书之为道，最终妙与道参。曾国藩既于昌黎文、渊明诗中悟得笔法和阴阳之旨，又于古文中知得蕴藉。这是一种修养，也是一种境界，触物感之，通达四方。曾国藩区别于其他翰林学子的也正在于此。这也揭示了学习书法的一条重要法则:书法不是仅靠池水尽墨式的苦练就能神通的，书外工夫也很重要，需要与深湛学养相互参悟。只有敦品力学，才能手眼不凡。

四、化

正因为曾国藩在书学上有如此通悟的能力，学问、胸襟、识见都达到一定的高度，所以他不甘心作一个寄人篱下的书学者，他也想自辟蹊径，化为自己的面貌。

“化”是书法学习由博反约，由熟求生，自立面目的阶段。“化”，有“变化、改变”，“生造”之意。“化”的方法有很多种，不同的人有不同的审美、取向，故取法亦不同。曾国藩也有自己的方向:“生平欲将柳诚悬、赵子昂两家合为一炉，亦为欠间架工夫，有志莫遂……能合柳赵为一，此吾之素愿也。”［4］468在这里，我们看到的是“合”，即揉为一体之意。在他认为，柳公权字属刚健一路，而赵孟頫字属阴柔一路，早年他曾致力于颜柳，而后又倾心于赵颇多，如能蓄累旧日所学，化合为自己面目，正好符合他中庸的书学思想，“刚健、婀娜二者缺一不可”。他极为推崇赵孟頫，认为赵是集古今之大成者。所以他首先选择的就是集而化的方式。以下所录日记二则，充分体现了他的这种理想:

日内思作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。余既奉欧阳率更、李北海、黄山谷三家以为刚健之宗，又当参以褚河南、董思白婀娜之致，庶为成体之书［5］672。

今定以间架师欧阳率更，而辅之以李北海，丰神师虞永兴，而辅之以黄山谷，用墨之松秀，师徐季海所书之《朱巨川告身》，而辅之以赵子昂《天冠山》诸种，庶乎其为成体之书［5］613。

其理想的书法最高境界:“作字之道，刚健、婀娜二者缺一不可。”这方法的最主要的特点便是博采众长，融会贯通，如僧家托钵，积千家米，煮成一锅饭。曾国藩悔自己之前学无所成，于是致力于取法欧阳询、李邕之间架;神韵取法虞世南、黄庭坚;用墨取法徐浩、赵孟頫。这样兼收并蓄，增损古法，取诸众长，裁成新体。与古人保持不即不离的关系，又能创造自己的风格。

象赵孟頫一样作一个“集大成者”，固然是一个美丽的理想，曾国藩一直悔自己30岁前并没有写定一定规模，难于达到理想境界。他在书坛上居一席之地的愿望从来不舍得放弃，认为无法集众美于一身，何不专攻一方。

夜思作书之法，刘石庵善用偃笔，郑板桥善用蹲笔，王梦楼善用缩笔，惟努笔近人无善用者，古人惟米元章最擅胜场。吾当如此自极其思耳［5］1015。

夜，悟董香光之法专用渴笔，以极其纵横使转之力，但少雄直之气。余当以渴笔写吾雄直之气耳［5］1024。

从以上两则日记中大概可以看出他的用心，乃以己之长制人之短，这也是兵家常用之术。第一则，曾国藩见书法史上善用努笔法的人惟有古人米元章，而今人无善用者，所以，他希望应当在这方面下工夫，以弥补空缺。“努”即“竖”的意思，在曾国藩的字迹中，特别是咸丰年后，他的字势倾向纵势，特别是第一笔尤重尤长，在这点上，可以看出他的确从米芾处化出。这的确不失为一种好方法，也使得他的书法显得与众不同。同时也可以看出，曾国藩是一个极具个性而不随波逐流的人。第二则，曾国藩认为自己乃有雄直之气，而董字虽好，但正好缺乏，要是能够以己之雄直之气借董式渴笔表现出来，也不发一种出路。可见，曾国藩认真到极致的临摹，其目的并不是写得与古人如出一辙，而恰恰相反，是化古人为自己。

从书学的规律来看，曾国藩书学之“习、熟、悟、化”，这四者之间是互相联系的，只有不断地“习”之后，才可以达到“熟”的境地;“熟”之后才会有所“悟”，善悟善思索，才可以有所收获，才会生“化”之念，便会有“化”的冲动和实践，从而达到自己的理想。可以看出，曾国藩在书学上，以儒家思想为中心。但如果仅仅这样看来，这无非是以古人为师，是前人书学经验的总结罢了，并非多么深刻的见解。然而，从书法史的角度来看，中晚清书学大致呈现两种风气，一是金石学繁盛，二是赵、董、欧书风盛行。过分追随赵、董、欧的风气导致了帖学书风的衰落;而金石学的研究，使得访碑活动繁盛，部分书家为了矫正这种靡弱的帖学书风，纷纷转向碑版的学习，如康有为所述:“道光之后，碑学中兴”;“迄于咸、同，碑学大播”，许多有志于书学的书家多在追求一种“体魄雄强，气象浑穆”的气息。转向碑学，当然不失为合理的探索。然而，体现雄强、浑穆、厚重等气息，并非只有碑学一条路子。宋代黄庭坚曾经提示过:“要须以古人为师，笔法虽欲清劲，必以质厚为本。”［11］曾国藩继承了这种“以古人为师”的主张，结合自己对书法的体悟，在体势上追求刚健，风格上追求傲兀，亦能自成一家。在这种背景下，曾国藩的书学观的历史意义便凸现出来。

曾经在道光二十三年，曾国藩与何绍基交往论书十分投机。有家书为记:“予论古文，总须有倔强不驯之气，愈拗愈深之意。……论诗亦取傲兀不群者，论字亦然。每蓄此意，而不轻谈。近得何子贞意见极相投，偶谈一两句，两人相视而笑。”［12］“取傲兀不群者”，正因为这一点，二位才在书法上达到了共识，并付诸于实践，何绍基取得了何绍基的成功，曾国藩也取得了曾国藩的成功。正如马宗霍在《霎岳楼笔谈》中评道:

“文正德业，三代后一人，传世无俟于书，顾生平于书，博习穷黔，未尝少懈，每欲合刚健婀娜以成体，然秉性宜重，笔迹随之，故终以刚健胜。至于气骨之厚，血肉之润，则衡岳之崔嵬，洞庭之烂漫，盖钟灵于山水者深矣。”［13］

记一曾文正公联语:

未免有情，对酒绿灯红，一别竟伤春去了;

似曾相识，怅梁空泥落，何时重见燕归来。

【解读】这是一副写情的联，有一种缠绵婉约之情致。

读至下联“何时重见燕归来”，才明白其中的期待。

也许是一时的邂逅，也许是永久的离别，但那段往事，也许曾让作者永生难以忘怀。

也许，“酒绿灯红”处，并不是作者经常流连忘返之所;也许，作者也不曾期待在此处出现伊人倩影。

但她毕竟出现了，而且象流星一样，稍纵即逝，给人只留下深深的回忆。

人之一生，如雪爪鸿泥;人之一遇，能有此情者，幸也，不幸也;有情，亦有愁。

想起白香山为燕子楼关盼盼所作诗:满楼明月满帘霜，被冷香消拂卧床。燕子楼中更漏永，秋宵只为一人长。

同是寄相思于燕，同样感人。一是永别，一是期待;一为感伤，一为温情。

［1］崔尔平.历代书法论文选续编［M］.上海:上海书画出版社，1993:83.

［2］曾国藩.曾国藩全集·家书［M］.长沙:岳麓书社，1986:462.

［3］吴相湘.湘乡曾氏文献补［M］.台北:台湾学生书局.1975:69.

［4］曾国藩.曾国藩全集·诗文［M］.长沙:岳麓书社，1986:147.

［5］曾国藩.曾国藩全集·日记［M］.长沙:岳麓书社1986.

［6］崔尔平.明清书法论文选［M］.上海:上海书画出版社，1993:805.

［7］广东、广西、湖南、河南辞源修订组.辞源［M］.北京:商务印书馆出版社，1981:1948.

［8］陈梄.负暄野录［M］//崔尔平.历代书法论文选.上海:上海书画出版社，1998:379.

［9］萧一山.曾国藩传［M］.海口:海南出版社，2001.

［10］黄庭坚.论书［M］//崔尔平.历代书法论文选.上海:上海书画出版社，1998:357.

［11］刘正成.中国书法全集·黄庭坚［M］.北京:荣宝斋出版社，2000:455.

［12］曾国藩.曾国藩全集·书信［M］.长沙:岳麓书社，1986:34.

［13］马宗霍.书林藻鉴· 书林记事:卷12［M］.北京:文物出版社，1984:434.

G122

A

1673－0712(2011)04－0158－05

2011－07－15.

陈白羽(1984—)，女，西南大学文学院中国书法研究所，硕士。

(责任编校:光明)