日本古代中世文论的历史扫描

靳明全

(重庆师范大学 文学院，重庆 400047)

日本古代中世文论的历史扫描

靳明全

(重庆师范大学 文学院，重庆 400047)

日本古代中世时期，歌论确立并得到长足发展，诗话以诗赋格律为要建构起诗论，世阿弥演艺系统总结确立了日本能乐论。古代中世是日本文论形成、发展、确立的时期，此时期，在中国传统文化的不断渗透之下，日本文论内容呈现出丰富多彩。

古代中世;日本文论;歌论;诗论;能乐论

一般而言，日本文论史的古代中世时期指安万侣撰《古事记序》起的公元712年到庆长八年即公元1603年。

《古事记序》的文学批评意识带有较强论的政治色彩，序者主张用文学形式宣扬圣帝思想。削却非正史内容，其文论思想在编撰歌谣中自然而然的表现出来。《怀风藻序》的儒教、道教思想浓厚，序者强调文学的教化、感化作用，显示出中国传统文化与日本神道文学思想渗透融合所产生的原初的文学意识。《歌经标式》作为日本最早的歌学论著，提出了和歌的声韵论、形态论、表现论以及和歌的意义、起源和功能等等，为日本歌论的确立奠定了坚实基础。日本歌论的确立，以管原道真、纪贯之、纪淑望、壬生忠岑、藤原亲经等人的文论为标志。

《济北诗话》历来被视为日本诗论之嚆失。受古代中国文学之影响，该诗话提出诗要适理，重理要重性情，将诗之雅正作为创作之原则，诗话论述以诗赋格律为要。

日本能乐之确立得于世阿弥艺术表演的系统总结。世阿弥的《风姿花传》提出能乐艺术高须具幽玄和物似真两原则，舞台艺术要旨即“花”的理论。对于能乐社会意义、演员表演、观众欣赏等，世阿弥均给予了理论的总结，促使日本能乐论之成熟。

一

从飞鸟时代到奈良时代，中国文献，如《诗经》、《文选》等陆续地大量地传到日本，受之影响，《怀风藻》、《万叶集》的编纂及《歌经标式》、《倭歌作式》、《和歌式》等得以问世。这些著作产生了对文艺的深层思考，日本文论因而形成。

《怀风藻序》社会教化内容多，儒教功利色彩浓。《万叶集》编纂者对和歌进行了分类，其选择标准的制定，特别是对和歌传承特点、产生、风教意义、社会效果的探讨论述，使日本文论概括初现端倪。《歌经标式》提出了日本文论中的发生论和效果论以及文论与和歌创作之关系，以声韵论、形态论、表现论为歌论之中心，它体现出了汉诗学的评论立场，从中理解到纯粹的和歌创作构思。《倭歌作式》进一步探索了《歌经标式》中的表现论，《和歌式》提出形态论为短歌中心，表现论为和歌研究之要点。

平安初期，以歌人、歌论家著称的菅原道真集中阐述了文艺的经世观、风教观，并重视诗作技巧，从文艺产生及功利性出发，探讨了诗作的艺术方法。《古今和歌集》真名序(纪淑望)、假名序(纪贯之)也尽力宣扬了上述文论思想。两序虽有差异，真名序接近汉诗文立场，假名序注重和歌传统，但两者均从经世文论出发，着重论述了和歌的特性以及中国文论的影响等。比较假名序而言，忠岑文论更联系了和歌创作之实践。忠岑文论之后，日本文论在歌论方面发展很大，特别是藤原公任的《新撰髓脑》、《和歌九品》，成为了平安时期歌作、歌论的代表。

《新撰髓脑》和《和歌九品》继承发展了《古今和歌集》提出的“心”与“词”理论，补充了“姿”的概念，论述了“心”、“词”、“姿”三者之关系。“心”指内心的感情、思想，“词”指语言，“姿”指包括思想感情、语言形式在内的作品的风格、风貌。公任认为，优秀和歌必具“心”深“姿”清，方有情趣。如果“心”“姿”难得两全时，应以“心”为主，求其“心”深，才有“姿”清。“词”为“心”、“姿”表现而存在，只有“心”、“姿”、“词”的谐调才能产生和歌的韵味。公任从和歌的创作实际出发，剖析并批判了“歌病”。他认为和歌创作中两处语词相同是一种病，词虽异而义相同，也是一种病。故和歌用词，一定要用新颖、洗练词语，不要多用古语及征引前人作品等。在声病方面，公任主张不拘泥于“歌病”禁例，只要和谐入耳则可。在对作品评论中，公任采取分类品题方法，将充溢真实感情、表现技巧突出、具浓郁诗意、形成感人境界的和歌定为上品。公任认为上品和歌须有“余リの心”，即“余情”韵味，这与后来和歌“余情体”、“有心论”一脉相承，公任文论把和歌创作从理论上提高到了一个新的高度。

平安时期盛行歌合(即赛歌)，判定歌合之胜负及选歌均有严格标准。集中体现这种文论的是天德四年的《内里和歌合》，它论述了歌合判词的声韵和形态要求，但和歌的社会教化作用方面未涉及，这也是日本文论发展的一个阶段性倾向，显示了和歌将整体从汉诗下位中脱离出来。源顺论述了和歌与汉诗之间大的差别，认为和歌应超越汉诗家风，这是源顺文论最引人注目之地方。平安歌合很快成为贵族的一种社交工具，歌风日趋苍白纤弱，空泛乏味，逐渐走向了争奇竞巧、因袭古人、陈辞滥调的泥沆。针对此不良倾向，藤原俊成的《古来风体抄》等著问世。《古来风体抄》提出，和歌文体因时代发展而变化，歌的“词”、“姿”随时代随季节变化而变化。俊成以《古今集》为和歌本体，借鉴了中国“文体之变说”，肯定了《古今集》的文体和文风。俊成推崇《古今和歌集》、《后撰和歌集》、《拾遗和歌集》(亦称“三代集”)的典雅之风，反对单纯追求技巧以及概念化的露骨说理，强调和歌重在幽玄的余味，须在意趣、声调、诗情、含蓄上狠下功夫。受中国《文选》、《玉台新咏》等影响，俊成提出了“幽玄体”，即和歌要创造优美、清新温雅的韵味，表现出妖艳娇治的趣味和神仙道家的色彩。同时，他提出了优秀和歌除心、词、姿外，应具有情境(景气)，追求情景交融的境界。他还首昌了“歌佛相通说”，认为歌人要通晓和歌的优劣与深奥的道理，进而“从心自悟”。

900年代，日本文论中的物语论涌现。著名的有纪贯之的《土佐日记》，人物评论及社会批判色彩十分显著。这段时期的物语论几乎都联系上佛学思想，不仅理论性强，且具创作实践性，既重教化内容渲染，又有文艺自然规律的梳理。

平安中期，以藤原氏为中心的时代各种假名文学出现。《蜻蛉日记》以日记方式发挥了文学体裁的实在性与虚构性特点，提出了文艺要尊重现实的实在性问题。《紫式部日记》、《更级日记》、《讚岐典侍日记》进一步论述了这些问题。著名的《忱草子》论述日记文学作者的感受，认为作者的爱好左右物语乃至和歌的性质，还强调作者思想感情应自然流露，要削弱文艺的功利性。这个时期物语集大成者是《源氏物语》。它显现的文论要点是作家如何处理素材，认为素材不等于史实，是虚构的事实。物语作为虚构事实的语言载体，必须具有现实的实在性和可能性。物语展现的情节，不仅要具强烈的形态感，还须是现实自然的显现，是集中的现实又高于现实。物语的话者与作者表现的是不得不表现的冲动，物语从其产生就不应有功利性，而是一种自然表现，是实际生活影响下的自然现象。《源氏物语》文论探求了文艺的本质和基础，继承了传统文论又超越了传统文论。

平安中期，是和歌从现实生活表现到艺术表现转换的时期。歌合、歌作、歌学之间从不即不离的关系转变到密切的联系。此时期的文论，佛学内容较多，其中，源为宪的《三宝绘词序》提出了以弘扬佛教为目标的文艺创作，影响颇大。此外，儒教内容较多的文论大量出现。大江匡房、菅原文时、庆滋保胤等文论集中宣扬了儒教的经世观。同时，佛教和儒教混杂的文论也出现，有的用花言绮语大力宣传了文艺的消谴悠闲作用。

院政时期文论仍然强调了文艺的政治性，也提出文艺须接近个人生活。前者代表作是《后拾遗和歌集》、《金叶和歌集》、《词花和歌集》、《千载和歌集》，后者代表是《难后拾遗》、《良玉集》、《拾遗古今》、《难千载》。前者以文艺来思索社会政治现象，后者主要考虑个人感情因素。在此阶段中，歌学的确立展开了对和歌与歌论之间关系的探求。源俊赖的《俊赖髓脑》提出了此方面的诸多问题，以秀歌论为中心，高度评价了和歌的心、调、词的重要作用。此外，随应时代发展的文论较突出的有《大镜》、《今镜》、《水镜》。《大镜》针对和歌现实进一步阐释了秀歌论。《今镜》集中论述了歌合的判词，批判了《源氏物语》的物语论，认为保留物语的固有形态应增加佛学的教化思想。《水镜》承认增加佛学内容，但反对文艺的功利观。《今昔物语集》与《水镜》文论立场比较接近，认为文艺要涉及社会伦理内容，但主要目的并非如此，应根据不同读者分别对待。这段时期文论关注的对象还是传统文学，研究的作品集中在《万叶集》、《古今和歌集》、《伊势物语》、《源氏物语》等。

平安末期到镰仓时代，藤原定家文论一度成为重镇。藤原定家文论主要有《近代秀歌》、《咏歌大概》和《每月抄》等。其主要观点:一是重视歌心、声调、词意、情趣，推崇简古雅正又具“余情妖艳”的作品，学古又求新，用以革除当时歌风中因袭古人、陈辞滥调、空泛乏味之弊。二是要求和歌“心”、“词”、“姿”三者和谐统一。认为三者中“心”为主，“心”决定词又须与“姿”相宜，“词”分强弱两种，强词用于强体，弱词用于弱体，一首和歌须和谐统一。三是正确对待“本歌取”(引用古歌)和“本说取”(引用典故)。“本歌取”、“本说取”只要符合表现内容需要则不易抛弃，但勿滥用。和歌创作须恰当表现内容，除歌病中平头病须忌讳外，其余歌病不益过分忌讳。四是“幽玄”为和歌创作之要旨。提出和歌缥渺幽远之境，类似神仙艳冶趣味的“幽玄”，既有老庄道家的情趣，也含佛家的色彩。五是提出歌论的“有心体”。“有心”指作品中所具有的浓厚情味。“有心体”乃优秀和歌最主要之条件。只有心神澄静，才能偶尔咏成“有心体”和歌。六是认为歌人人格修养是创作优秀和歌之前提。咏歌之前要心神澄静，创作境界要高，须适合个性，否则将有魔障。

藤原定家文论是在中国儒、道、佛学的基础上发展起来的，理论具系统性，加之藤原世家一度垄断和歌，社会依重门第观念，定家文论一度成为和歌创作必须遵从之教条，平安末期形成了“御子左家”学统。

“御子左家”传至定家之子藤原为家，后分成三派:二条派，京极派、冷泉派。二条派与京极派对立(冷泉派基本站在京极派立场)，两者自标得父祖真传，在论争中的著述丰富了和歌理论。

二条派代表是为家的长孙藤原为世。主要著作有《和歌庭训抄》。二条派代表作还有《野守镜》，作者不详。此书上卷为歌论，下卷主要是说佛，附有论歌。二条派和歌理论的基本内容一是批评京极派咏歌讲求新奇之姿离开了古之六义之雅正，主张以心为神，歌咏雅正之心，任心咏之。二是和歌所咏应重想象，要从“幽玄”出发，咏见所未见、闻所未闻、想所未想、有所未有之事，批评京极派仅以事实为主，忽视想象之效。三是主张用词要假修饰、求声调、歌姿艳丽，避世俗卑劣之词，用地道的“大和语言”，批评京极派用词不脱俗。四是主张不离古之正风而求新，自然得之，批评京极派追求时兴而弃歌之风情，不求自然而刻意求之的近俗。五是推崇《古今集》歌风，批评京极派尽力推崇《万叶集》歌风。

京极派的代表是藤原为兼，是定家的曾孙，为世的同祖堂弟。主要著作是《为兼卿和歌抄》。在回答二条派的挑战中提出自己的歌论，其主要内容:一是强调和歌的“心”与“实感”，认为歌的本质在于率直地表现内心的感情变化，只要四季景物深合于心，如实地将对四季的感情变化咏出，则表现出了真，与天地之心恰合。二是主张和歌只要能表现出“心”，词可自由使用，无须“雅”与“俗”之区分，可不避“歌病”。三是反对二条派的“古今传授”、“口传”等。认为从儒家的政教作用出发，和歌动天地、感鬼神，可以发挥治世作用，能光宗耀祖。四是主张吟咏情性，随心情之所欲如实咏出，反对二条派偏重技功，以才学为诗，以议论为诗。五是依据心的本性，把内心巧妙表现于外，歌的“心、词、体、性”则优异，强调词理意兴。六是强调歌佛同道。歌与宋诗学、理学、禅学应保持密切关系。

二条派与京极派之争，打破了歌论的保守僵化、深沉停滞的局面，推动了日本文论的发展。二条派墨守父祖成规，京极派标榜自由新奇，两派论争有旧与新之别，保守与革新之争。论争中两派凭籍了政治背景。二条派曾蒙大觉奇统之宠，京极派曾获持明院统天皇之恩。两派伴随着政治权势、社会地位之争而起落。虽然，京极派以宋诗学为其理论支持而见胜，但为兼在政治上屡遭迫害，两次被贬谪，晚年不知所终，京极派学统因之乏人，仅传二代即告断绝。二条派虽然在理论上处劣势，但其在政治上占优势，该派学统在相当长的一个时期占据歌坛正统地位，出现不少优秀歌论家，但六世以后，该派亦告断绝。最后左右中世歌论界的，是曾接近京极派的冷泉派和一批禅僧歌论家。

二

日本汉诗开创及诗话出现也是日本古代中世文论的重要内容。早在二世纪，汉字和中国文化典籍，经过朝鲜半岛传到日本。《古事记》载:“应神天皇十六年(285)时，百济照古王，派阿知献上牡马、牝马各一匹，并大刀、铜境。朝庭敕命:‘百济派出王仁，携《论语》十卷、《千字文》一卷，计携书十一卷来日本。’”《日本书纪》也载:“王仁来，太子菟道稚郎子拜为师，随王仁研习诸典籍，无不通晓。此王仁即文首之祖。”可见，从二世纪始，日本人开始学习汉字和中国文化。

日本汉诗创作迟于汉字的应用。今存最早的汉诗是大友皇子(649－672)所写的两首诗《侍宴》和《述怀》。《述怀》云:“道德承天训，盐梅寄真宰。羞无监抚术，安能领四海。”［1］(2)到了奈良时期(710－784)，日本屡次派遣唐使到中国学习，特别重视中国文化，通过遣唐使抄写了《离骚》、《文选》、《庾信集》、《太宗文皇帝集》等传回日本，很快日本汉诗创作蓬勃发展起来。孝谦天皇天平胜宝三年(751)，编成了日本最早的一本汉诗集——《怀风藻》，集子里绝大多数是五言诗，诗风大多模仿中国六朝。继之后，日本又出现了三部汉诗集《凌云集》、《文华秀丽集》、《经国集》(包括诗、赋、对策，计二十卷，今存六卷)。这三本汉诗集合称为《敕撰三集》，标志了汉诗在日本发展的一个高峰，一时汉文学成为日本文学的主流，乃至于傲居于庙堂之上，成为日本最高文学。受中国六朝诗学影响，空海的《文镜秘府论》问世，为日本诗论的形成发展起了重要作用。《文镜秘府论》宣扬了社会风教的功利性强的文论，从社会道德中去探求文艺具有的佛学内容。空海具有高超的汉文根底，其文论主要以只是高层读者为对象，产生的影响颇大。景戒的文论同样具有佛学内容，但针对的主要是知识较低的读者，故影响不如前者。义昭文论与景戒大致相同，以汉诗文为本位，强调文艺的功利性。从汉诗文出发，为政治统治着想，这段时期的文论具有中国传统特征，大量的佛学内容，社会教化作用十分突出，《敕撰诗文集》正是以这种文论为准则。文艺被视为经国之大业，在其自然生产之际，经世的功利性必然伴随。

日本汉诗人还以唐代诗歌为典范，此时的初唐四杰、陈子昂、王维、李白、王昌龄、白居易、元稹等人的诗纷纷传到日本，促使日本汉诗的风尚为之一变，汉诗创作趋于成熟化。这时期，七绝和七言歌行替代了《怀风藻》中的五言诗，乐府诗兴盛起来，涌现了很多言志抒情之作。十一世纪在日本编成了适合吟咏的《和汉朗咏集》，选了195首汉诗，白居易诗竟有135首。此时期，白居易诗在日本影响最大。

到了镰仓、室町时期，五山文学兴起，产生了禅林文学。这个时期，日本社会动荡，武士崛起，战争不停，皇权旁落，而居住山寺的佛教僧侣们在动荡之际，潜心于学习和传播中国文化，经积年累月的努力，汉诗创作随之高涨并更趋成熟化，五山文学兴隆之际，从理论上总结汉诗创作的任务历史地落在五山诗僧肩上，五山诗僧的代表者虎关师炼成功地承担了这个历史的使命，他的《济北诗话》历来被视为日本诗话之嚆矢，丰富了日本文论。

三

日本古代中世文论还有一项重要内容即能乐论，奈良初期从中国传来的散乐发展为日本的能乐。镰仓末期，得足利将军及其他武将支持，以京都为中心，能演出昌盛。然能乐理论及能演员演技总结尚缺。能演员艺术的自觉性伴随具中世艺道的“道”的意识加强而产生。为传道，以“家”传为重心的艺术实践随之展开。与歌人留下歌论一样，能演员热心于将自己艺得传授下去，如此，能乐论应运而生，不久发展成熟。值采曲舞长处的能新风出现之际，具天下盛名的大和猿乐结崎座台柱观阿弥的业绩亦建立。他从歌舞能中提炼出的能幽玄论，由其子世阿弥继承发展。以其父能乐论“于道于家”为基础，世阿弥的论著《风姿花传》以及他后来撰写的20种能乐著述，是现存的最有价值的能乐论著。

在《风姿花传》中，世阿弥写道:“编写‘能’的脚本，是‘能乐’道的生命。”他认为，要针对观众的心理需求和欣赏水平，根据演员的艺术水平，选择和写“能”的剧本。剧本有适于贵人，有适于寺院，有适于偏远山乡。有了合适的剧本，表现者的艺术水平和观众的欣赏水平才能尽量达到一致，才能愉悦人心，受到欢迎。剧中唱词既要文雅，又要使观众一听就懂。所以，世阿弥主张能脚本“贵浅不贵深”。世阿弥特别强调写能脚本时要分析音曲与动作之关系。能词要反映风情，舞蹈要符合音曲。要考虑歌舞融合境如何出现，在用词与演员动作联系方面狠下工夫。

世阿弥在《风姿花传》中总结了能乐练艺之经验，根据切身体会写出能乐论。他认为:大和猿乐的特征是“物真似”(对事物的模仿)。根据“物真似”，世阿弥提出，能乐有九种类型:老体、女体、直面、狂相、法师、唐事、修罗、神、鬼。老体、女体、另加军体(即非老的男人)是能乐基本构造之三体。直面指男人，偶有女体是直面。狂相、法师、唐事指上述老体、女体、军体作为人的特殊性的一面。狂相主要展示三体在特殊境遇下的心理，法师、唐事展示三体在特殊境遇下的形态。修罗、神、鬼指超人间的存在，与作为常人的三体是有区别的。作为特殊境遇下的三体也好，超人间的存在也好，“物真似”是练艺中掌握这些形象的要点。世阿弥提出，鬼狐附体的狂相与心思原由的狂相有区别，练艺学习鬼狐附体狂相较易，效法心思原由狂相很难。因心思原由狂相符合三体情感神态，符合具有幽玄美的花的狂相，是入心至狂。

世阿弥提出的“幽玄”(一种深奥、优雅的美)和“物真似”(对事物的模仿)是能乐的两个主要原则。在《风姿花传》中他写道:“不同的千差万别的对象，如能演得维妙维肖，那么幽玄的‘状物’，自成为幽玄;强的状物，也自然‘强’。但如在演出时不考虑这种区别，只是一味想演得幽玄，而不注意去‘状物’，那就不可能做到象，演员不了解不象，认为自己是尽量往幽玄里演，这就是‘弱’。因此，如果能将美女美男的‘状物’，做到维妙维肖，那么也就会幽玄。”幽玄也好，强壮物也好。“物真似”为根本。“物真似”成功与否很重要。“物真似”的偏离和夸张，幽玄则弱，强状物则粗。幽玄和强状物是“物真似”之所在，故能脚本及演枝要与场合对应。幽玄弱，强状物粗，即“物真似”之外，不能带来幽玄与强状物之美。

《风姿花传》中的“风姿”指艺术形象，风格美。世阿弥所说的“花”，指舞台艺术的理想效果。“花”的理论是世阿弥在《风姿花传》中为保证舞台效果而提出的重要理论。世阿弥所谓的“花”，主要指艺术的内在美由表演手段而表现出来的东西，其美学要素是美、趣、新。他说:“观众心中的新就是花”，“新”有新鲜、新奇之意。“趣”，为观众的兴趣，“趣生于新”。他认为，观众趣味好恶不同，时有变化，久观一部剧必然生厌，故要间隔演出，才有“新”。另外，“秘而不宣”也能保持“新”，故写戏和表演通过上述措施方法创新而取得“趣”，这样才能达到美。世阿弥特别重视戏剧角色创造，每一角色的表演都要优美、要有个性。文辞与曲，虽要求优雅，但要符合人物的性格特征。他在创造角色中提出“不似位”，即一个高超演员的表演技艺，心中是在“似与不似”上考虑描摩，维妙维肖地刻划出具有个性的角色，这样可成为“花”。他要求描摩的真实，不停留在琐细动作的形似，而是抓住角色主要的实质性特征，在“似与不似”中达到传神的地步。

关于剧本结构问题，世阿弥在《风姿花传》中谈到，“‘能’的风体，已在‘序、破、急’项下大体谈过。”序是开场戏，破是情节的展开，急是高潮。序一段，破三段，急一段，共为五段，这是能的基本结构形式。掌握序破急各段的时间很重要。世阿弥特别重视剧本开端部分，认为剧本开端常常决定剧的基本风格。能是包括唱、念、做、舞的艺术，所以，世阿弥十分重视剧本的词章，把炼词造句放在很重要的地位。指出:“编写‘能’之脚本时，应使用优雅的词句，耳聆之后可以立即听懂词意的汉诗、和歌中的词句。优雅的词句，配以演技，不期而然会使角色具有优雅之风情。”［2］(706)

世阿弥继承者禅竹的能乐论著，如《六轮一露秘注》、《歌舞髓脑记》、《至道要抄》等，以及禅竹之孙禅凤的《毛端私珍抄》于能乐影响不小。室町末期至江户之初，很多著名能乐论著出现，影响较大的有大藏虎明于1660年完成的《ねろんべ草》。然而，这些能乐论著均以世阿弥的能乐论为基础。世阿弥以自身丰富的演出经验及无与伦比的能乐艺术实践所总结出的能乐论是日本能乐论史之高峰，至今无人比肩。

［1］ 马歌东.日本汉诗溯源比较研究［M］.中国社会科学出版社，2004.

［2］ 世阿弥.风姿花传［A］.(刘振瀛译)东方文论选［M］.四川人民出版社，1996.

The History Review of Ancient Japanese Literary Theory

Jin Mingquan
(College of Arts，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

During the middle age of Japan，Song Theory was established and developed greatly.With poetical meter，Poetry Theory was constructed by notes on classical poetry.Japanese Nengyue Theory was built up by Shi Emi’s performing system.It was in the middle age that Japanese literary theory was formed，developed and established.Japanese literary theory shined colorfully with penetration of Chinese traditional culture during that time.

the middle age;Japanese literary theory;Song Theory;Poetry Theory;Nengyue Theory

I3

A

1673—0429(2010)03—0073—06

2011－04－02

靳明全(1950—)，男，重庆抗战文史研究基地研究员，重庆师范大学文学院教授，四川大学文学与新闻学院教授、博导。

本文系作者主持的国家社科基金项目“日本文学批评史”(项目批准号:04BWW004)成果之一。