鲁迅与青野季吉

张峻峰,陈朝辉

鲁迅与青野季吉

张峻峰1,陈朝辉2

青野季吉是日本上个世纪二三十年代极其活跃的日本左翼文艺理论家,以对“目的意识论”和普罗文学新形式等问题的提倡得到了当时中国左翼文学界的呼应,也得到了鲁迅的关注。不过鲁迅所关注的并非是青野季吉的“目的意识论”,而是其关于普罗文学的“新形式论”,并由此在“革命文学”等问题的讨论中形成了正确的借鉴和认识。

鲁迅;目的意识论;普罗文学;青野季吉

关于鲁迅和日本文学的关系,在中国和日本的鲁迅学界,早已有了太多的研究和成果,不过奇怪的是,其中很少见有讨论鲁迅与当年极其活跃的日本左翼文艺理论家青野季吉关系的文章。而实际上,当时曾广泛涉猎、借鉴日本左翼文学理论的鲁迅并不是没有关注过青野季吉,在他的《壁下译丛》中,就曾翻译过青野季吉的三篇论文。因此,考察鲁迅与青野季吉的关系,尤其是发现他究竟被青野季吉的哪些文艺主张所吸引,也许会得到些关于鲁迅的更丰富的认识。

当然,考察这一关系,首先还是要从青野季吉谈起。

日明治23(1890)年2月24日,青野出生在一个家势没落的地主家庭,并经历了四岁丧母、六岁丧父之痛。如他后来所说：“在我还没有谙知世事的时候就失去了父母双亲。刚刚开始懂事的我,所看到的就是这个已经衰落了的中产阶级家庭的破相,(略)在我少小时的记忆中,似乎不曾有一件可以让人看到光明的事。”[1]201其实,这段苦难的人生经历,甚至直接影响了他日后的人生选择。他在回忆录《未完成自画像》中也曾明确说过：“我对人世间的贫困这一东西,有一种出于本能的反抗。憎恶的情绪也比平常人浓烈的多。后来在思想上便理所当然地接受了社会主义观念。”[2]343当然,真正促使青野接受社会主义观念的,并不只是生活遭际的影响,当时大量的左翼书刊宣传可能是更加重要的原因。当年《平民新闻》的出版就深深地影响过他。

然而令人意外的是,青野在1922年7月加入日本共产党真正走上政治革命道路,并开始风风火火的为社会主义政治运动做工作。可是不久,却在1924年1月突然退出了日本共产党组织,并与其切断了一切关系。后来他自己解释说：“当我每天都忙于那种地下工作时,忽然感觉心里好像出了一个很大的洞。”[3]108这段话当然可以视作青野发自肺腑的告白,但却似乎不能令人信服地解释他的突变。笔者认为,青野之所以从第一线的政治工作中完全退出来,全身心地投入到文艺工作中去,实际有一个更重要的原因,那就是他发现了“原来用文学的方式也可以搞社会主义”,而这才是他最喜欢的方式。不过,他此前关心社会政治运动的热情至此并没有完全泯灭,如他所说：“我的过去,就这样一直处在与社会主义观念的离离合合中。时而想完全抛掉观念的东西,一心沉湎于文学;时而也会对文学持一种若即若离的态度,反而全身心地投入到观念或是基于这观念的行动中去。但是现在回头想来,其实在我的精神深处,可以说从未曾和这些观念性的东西划清过界限。这些未能彻底丢掉的或是想丢掉而没能丢掉的东西,后来就融合起来以普罗列塔利亚文学主张的方式浮出了地表。”[2]345由此可见,青野季吉应该就是这么从文学与政治的“纠葛”中“浮出地表”的。那么,始终“纠葛”着的青野季吉又有一种什么样的文学主张呢?

1928年2月,青野季吉出版了他的《转换期的文学》,收录了他从1925年离开日本共产党专心于文艺批评工作之后发表的所有论文,其核心论点,就是他著名的“目的意识论”。他在书中《自然成长与目的意识》一文里这样说：“随着无产阶级的自然生长,它的表现欲望也会自然地随着生长。做为它的一个具体表现,就是无产阶级文学……然而这还只是自然生长而已,还不能称之为运动。要想使其形成无产阶级文学运动,那就必须在其自然生长的基础上注入目的意识才行……只有对无产阶级的斗争目的开始有了自觉,那才能成为阶级的艺术。”[1]104在那个无产阶级文艺思潮进入全面上升期的年代,这一忽视了文学独立自主性的主张,给日本左翼文坛带来了极大的影响,包括其负面影响,比如当时的著名左翼作家叶山嘉树和金子洋文等就是因为受到这一“目的意识论”的束缚而几乎不能创作[3]111。因此,如文艺批评家吉田精一所指出的：“青野的这一艺术理论在客观上也为福本和夫的极左文艺路线奠定了理论基础,事实上限制了日本普罗文学的发展。”[4]91

其实,青野季吉的“目的意识论”随着中国文学积极向日本文学学习、借鉴的潮流,也波及了当时积极参考日本左翼文学动态的中国文学家们。如李初梨就曾写过与青野季吉论文几乎同名的文章《自然生长性与目的意识性》,并借鉴地提出了与青野几乎一致的观点,但是立即遭到了来自鲁迅等人的强烈批判,但与此同时,鲁迅不但去购买了《转换期的文学》,而且从中翻译了三篇论文。这就令人不禁怀疑,莫非鲁迅也对青野季吉的“目的意识”论产生了“共鸣”?

回答当然是否定的。鲁迅其实对青野所热衷的“目的意识论”毫无兴趣,他所关注的只是其普罗文学的新形式等问题。所以,鲁迅选译的三篇论文的内容只与所谓的“新文学”即普罗文学的“新的形式”有关,如“可以指摘为第三的缺陷者,是新的样式,不能见于现代文学中……没有新的样式者,归根结蒂地说起来,就是没有新文学。”等等。实际上,鲁迅对青野季吉的这种关注和兴趣,恰好从另一个侧面证明了青野季吉在这一时期,还积极的提出过要创建普罗文学新形式的问题。在青野的论文《不是艺术的艺术》中提,“在无产者文学运动中,确实有来自各种方面的问题。(但最重要的)应该是要创造出符合新内容的新样式来。”而且,直到时隔二十二年之后的1947年4月,青野季吉还在坚持不懈的讨论普罗文学新样式问题。在该年发表的一篇短文《关于样式》中他还在讲：“无论怎么说,一个不可逃脱的事实是我自己不是个作家。……我也不相信,能够不用参与到这一真的奥秘当中去,就能对客观的、科学的、样式论等做出什么有价值的东西来。”[2]292

从这一段带有非常浓厚的无奈口吻的文字中我们可以想见,青野当时一定是极其用心的思考过如何创建普罗文学新样式的问题,换句话说,如果说抛掉“目的意识论”来看这一时期的青野还有什么一贯性的文学主张的话,那就是这种“样式论”了。所以说,鲁迅当年关注青野的出发点应该就在这里。

一个无须论证的事实是,鲁迅是因为对于日本左翼文学发展动态的关注才发现的青野季吉。不过,在发现青野季吉之前或同时,鲁迅可能首先关注到的是片上伸,一个同样曾积极倡导过的普罗文学新样式问题的日本左翼文艺家,甚至可以说,是片上伸在鲁迅和青野之间起到了某种中介作用。关于鲁迅和片上伸的关系,陈朝辉在其论文《中国における片上伸受容試論》中已有详细的论述,其中可以为本文佐证的亦比比皆是：“这一时期,片上伸所热心思考并反复强调的,就是如何建设‘普罗文学新形式和内容’的问题。鲁迅翻译论文的时候,恰好中国国内的革命文学论争的焦点,也正逐步向文学自身的命题倾斜。事实上鲁迅翻译完片上伸的《新兴文学的诸问题》之后,中国的左翼文坛也开始注重起普罗文学的新“样式”和“内容”的问题了。(略)所以说鲁迅翻译片上伸论文的意图应该就是要把这有关普罗文学新样式和内容的议论介绍到中国去吧。”[5]

还可以注意到的是,鲁迅曾在《壁下译丛·小引》中说到,有人是“踏了‘文学是宣传’的梯子而爬进唯心的城堡里去了”[6],这句话里明显暗含对青野季吉“目的意识论”的批判意味。因此,在创造社的“革命文学”作家们赤裸裸的效仿青野季吉的“目的意识论”时,鲁迅始终保持了自己的清醒,不是去追赶某个热点话题,而是沿着一条文艺理论自身发展的脉络来观察日本文坛,从而他也才能清楚地看到,“目的意识论”对无产阶级文学的发展是毫无意义的,只有新文学“形式”的诞生,才能把普罗文学带到真正的成熟期。现在看来,鲁迅这种对青野季吉有所取舍的借鉴,也许又是我们值得借鉴的吧。

[1]青野季吉.转换期的文学[M].日本图书中心,1990.

[2]青野季吉.青野季吉选集[M].河出书房,昭和25年.

[3]青野季吉.文学五十年[M].筑摩书房,昭和32年.

[4]吉田精一.国文学解释与鉴赏[J].第42卷《评论的系谱91-92》.

[5]陈朝辉.中国における片上伸受容試論[M]//东京大学中国语中国文学纪要.第8号：92-117.

[6]鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社,2005(10)：309.

(作者单位：1.吉林警察学院;2.南开大学外国语学院日语系)

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2011-03-04

[责任编辑：张树武]