从深沉高贵到哗众取宠——谈《漫长的炎夏》对《村子》的改编

■魏巍

从深沉高贵到哗众取宠
——谈《漫长的炎夏》对《村子》的改编

■魏巍

细数那些最经典的文学家们，似乎大部分都在生前过着穷困潦倒的生活。为了解决贫困问题，陀思妥耶夫斯基提前将自己的稿费从出版商那里支出，在出版商的逼迫下写出了伟大的《卡拉马佐夫兄弟》。而相比于陀思妥耶夫斯基，福克纳（WilliamFaulkner，1897-1962）这个美国南方乡下小老头似乎过得要好一些，自1932年开始（那一年之前，他已经写下了《八月之光》、《圣殿》、《我弥留之际》、《喧哗与骚动》等作品——正是这些作品为他赢得了1949年的诺贝尔文学奖。），他就与好莱坞结下了不解之缘，每当经济窘困之时，他就去好莱坞打短工当编剧，以赚取银子养活一家子人（当然，还有他一生离不开的酒，也是必须要买的）。作为文学家的福克纳现在已为世界所知，十九部长篇小说和近百篇短篇小说吸引着世界各国的读者和学者去接近他。而作为编剧的福克纳在好莱坞也小有名气，他曾为《夜长梦多》（TheBigSleep，1946）和海明威的《犹有似无》（ToHaveand HaveNot）改编电影剧本，导演都是霍华德·霍克斯（HowardHawks）。福克纳曾经将自己的作品如《八月之光》、《圣殿》等的拍摄权卖给电影公司，而他也曾亲自操刀将自己的小说《村子》改编成电影剧本《漫长的炎夏》（The LongHotSummer,1958年），此影片的主演保罗·纽曼凭借本片获得1958年戛纳电影节影帝。我们今天要看的就是《漫长的炎夏》和被改编的《村子》（TheHamlet，1940年）。

福克纳最有名作品是“约克纳帕塔法体系”中的《喧哗与骚动》、《我弥留之际》、《八月之光》、《押沙龙，押沙龙》、《去吧，摩西》等作品，而“斯诺普斯三部曲”（《村子》、《小镇》、《大宅》）中的《村子》也为他赢得了广泛的赞誉。美国评论家欧文·豪曾说：“在福克纳所有作品中，《村子》是色彩最为绚烂，创造力最为活跃的一部。只有对自己技艺上的种种禁忌全然不顾的一位巨匠才会把如此斑驳不一的文体和场景、色调和情绪放置在一起······《村子》是他具有天生才赋、富于想象力的最有说服力的证明。它在最好的意义上是福克纳最后一次呕心沥血的献艺。”①确实如此，作为“斯诺普斯三部曲”中艺术成就最高的一部，虽然仍旧是写福克纳家乡“邮票大小”的一个地方，但《村子》中满怀着对美国南方命运的探寻以及对人类前途的思索。对这样一部作品，若非忠实的反映它的实质，是很难拍出好的影片的。

有电影制片人曾说一部改编自著名书籍的电影比一部由不知名的作家所创作的原版的电影剧本拍成的电影更能吸引人。法国战后现代电影理论的一代宗师安德烈·巴赞（1918—1958）说，如果电影艺术家忠实地改编我们的文化所提供的文学资源的话，他将会得到更大的尊重。②而“在电影适合改编的情况下，修改会同时在数量与质量两个范畴内进行。”③仔细考察之后我们会发现，《漫长的炎夏》在数量和质量两个方面都对《村子》进行了大规模的改编。

1.故事发生的时间上，《村子》的故事是在1903年左右，而《漫长的炎夏》则发生在1950年代。半个世纪的时间差距使电影与原作的外部环境有了天壤之别，1903年的美国南方还没有汽车，那时候人们的主要交通工具是马和马车。尽管《漫长的炎夏》里沿用了《村子》里最为著名的“烧马棚”和“花斑马”事件，但是，在汽车满街飞的1950年代，马已经失去了它原来的重要意义。

《村子》中在某地“烧马棚”的弗莱姆·斯诺普斯来到法国人湾，对当地显贵瓦尔纳一家产生了巨大的影响。对一家之长威尔·瓦尔纳来说，那件事（烧马棚）在他的心里飞速地转动着：“见鬼。见鬼。见鬼。我不敢说你离开这里，而且我也没有理由说你去那里，我甚至不敢以以烧牲口棚为由找人把他抓起来，因为我害怕他会把我的牲口棚烧了。”伟大作家的隐喻在此有明显的体现——威尔所害怕的不仅仅是牲口棚被烧，更是弗莱姆身上的恶。弗莱姆一出现就有了巨大的破坏性，他要破坏原本和谐的法国人湾这个象征美国南方的小村庄，也预示着工商业文明对旧有的和谐的南方农业文明的破坏。当斯诺普斯占据了瓦尔纳家的商店和铁匠铺之后，威尔的儿子乔迪哆嗦着，颤抖着，用一种发抖的声音说道：“我只向你提一个纯粹简单的要求，我只要你简单明了地回答是和不是：这样的事还有多少？这种情况还要持续多久？究竟我要花多大的代价才能保住一个该死的、装满干草的牲口棚？”

花斑马事件主要讲述了弗莱姆和德克萨斯人联手欺骗村民，将野马当作家马拍卖来骗取村民钱财的故事。若仔细查考，会发现“花斑马”事件只会发生在《村子》中而不会发生在1950年代。因为1900年左右的美国南方农民极度的依赖马，他们也渴望通过这些马来改变自己的生活——他们听安斯说这些马的力量是平常的马的好几倍。韩启群、杨金才曾在论文《商品、服饰、广告——福克纳小说〈村子〉消费文化透视》中引用汉斯·H·斯凯的话说：“在他们穷困潦倒的生活中，几乎没有什么可以改变其现状，只有马才能带给他们唯一可以期望的那点满足。或许，他们在努力追逐那些永远不可能抓到的马，而且他们当然也不可能在约克纳帕塔法县有月亮的晚上用马来犁地，以此来维系自己难以实现的梦想，而这一梦想连他们自己都无法用语言描述。”④但是，在1950年代汽车满街飞的法国人湾，谁还把希望寄托在已经退出历史舞台的马身上呢？

花斑马事件所要批判的当然是欺骗村民的弗莱姆，但是，福克纳并不只把眼光停留在弗莱姆身上，他要研究的还有法国人湾的村民。约翰·H·马修斯将花斑马事件看成是“大宗市场交易的仪式”，认为“马的魅力和诱惑是不能与其浮华的无用分开的，即不能与马作为商品的特性分开”。而在这些毫无用途的商品面前，村民们几乎是顶礼膜拜，变得屈从和疯狂。韩启群在文章中进一步指出：“在卢卡奇看来，这种行为是反人性的，因为人的肉体和心灵特性发挥越来越屈从于这种物化形式。被商品异化的村民们越来越不愿意勤奋踏实地在地里劳作，在商品面前变现得急功近利，唯利是图。这种思想慢慢成为一股腐蚀力量，潜移默化地改变着约克纳帕塔法整个农业社会系统以及南方非小说世界。”⑤

上面所讨论的只有放在1900年那个特定的年代才具有深刻性，在发生于1950年代的爱情剧《漫长的炎夏》中，福克纳所探寻的一切都没有了意义，这正如将一个高呼“留头不留发，留发不留头”的穿长袍的人放入21世纪中国的都市情感剧中一样，只会给人留下笑柄。

2.在人物形象上，《漫长的炎夏》尽管采用了《村子》的相关人名，但是性格特征有了明显不同。其中变动最大的是弗莱姆·斯诺普斯和尤拉·瓦尔纳。《村子》的故事发生时，威尔·瓦尔纳是法国人湾的首富，但他没有经得起弗莱姆·斯诺普斯的巧取豪夺。应该注意的是弗莱姆的名字“Flem”与“flam”同音，“flam”在英语中即是“欺骗”、“哄骗”之意。整部小说，就是弗莱姆从进入法国人湾的穷光蛋身份开始，利用欺骗的手段，逐渐取代了威尔·瓦尔纳的地位，并到县府杰弗生镇去谋求更大的发展。

但是在《漫长的炎夏》中，弗莱姆消失了，烧马棚和替威尔掌管商店的变成了一个叫奎克的人，而他所要追逐和恋爱的对象由尤拉变成了她的姐姐。更加不可思议的是，花斑马事件的主导者在电影中变成了威尔·瓦尔纳。可以看见，在影片中，当初那个弗莱姆只留下了一点点影子而已，而他去掌管商店，逐步的博取威尔的信任，征服尤拉的姐姐等事件已经削去了福克纳当初极力批判的“斯诺普斯主义”而增添上了一丝英雄主义的光芒。

改编后的《村子》中，弗莱姆的“恶”分别被威尔和他的儿子乔迪分担了一部分，原来面对弗莱姆有气无力的父子俩在影片中也可以做出一些欺骗的事情来——这极大的改变了福克纳在原作中的深意。在原作中，福克纳就是要通过软弱无能的瓦尔纳一家和一个极其功利的“外人”弗莱姆，来展现工商业势力的入侵，进而表现南方农村在社会转型期人们所特有的伦理危机——旧的价值观日趋解体，而新的秩序尚待重建，这使得曾经一直恪守祖辈传统伦理的村民们无所适从。

《村子》中的尤拉·瓦尔纳是这样的人：“她也许还只是个胎儿，好像出生了的只是她的一半，她的心灵和肉体不知怎么地变得完全分离开来，要么就是令人绝望地纠缠在一起；在两者仅有一方呈现，要么就是另一方呈现，另一方并不与它相伴，而是孕育在其中。”在这里，尤拉是一个灵肉分离的空壳，没有任何的思想，只留下了丰满性感的肉体，“显然甚至一点儿也不在意她周围的一切，平静地勾销了整个人类思想和苦难”。正是这样一个人，让法国人湾的大小男人神魂颠倒，在入夜的时候，他们在瓦尔纳家的门外呼喊她的名字，在白天的时候，他们跟随她的马车，只为能看上一眼她丰满的身体。尤拉同时和几个男人发生了关系，并不幸怀孕，她的哥哥乔迪大发脾气——这显然违背了法国人湾的伦理。而此时跑来和她结婚的是弗莱姆——龌龊的事情也可以为弗莱姆所用，他借着和尤拉结婚又狠狠的敲诈了瓦尔纳家一笔钱。在这里尤拉存在的意义至少有两个，一是被情欲控制下的法国人湾更加走向堕落，二是弗莱姆的形象更加淋漓尽致的展现在读者的面前。《漫长的炎夏》中的尤拉显然没有特别的含义，她只是一个沉浸在甜蜜爱情中的女人。

若将孔乙己改编成21世纪中国高中生升学失败创业成功的故事或许也有一些意义，但是，鲁迅将会彻底消失。同样，在新版《村子》之《漫长的炎夏》中，弗莱姆改名奎克并与尤拉的姐姐恋爱的那一刻，福克纳也彻底消失了。

3.故事情节尤其是结尾上，《漫长的炎夏》与《村子》形成了强烈的反差。《村子》的结尾中，弗莱姆腰缠万贯，他野心勃勃的驾车前往杰弗生镇：“斯诺普斯脑袋转过来，把唾沫吐到马车的轮子外面。他轻轻地抖动着缰绳。‘驾，’他说道。”这显然是一个开放性的结局，是斯诺普斯家族史的继续。而在《漫长的炎夏》中，让我们始料未及的是，乔迪在烧他爸爸威尔的马棚时幡然悔悟，不再与奎克争风吃醋，与爸爸重归于好。此后是大团圆的结局，三对情人都牵手成功：乔迪与尤拉在屋里亲密的打闹，威尔与他的情人约定婚期，奎克也与尤拉的姐姐拥抱亲吻。

有人把好的文章结构比喻为“风头、猪肚、豹尾”，而关于结尾的重要性，翻译家林纾（琴南）曾论到：“文气文势，趋到结穴，往往敝解。其敝也非有意，其懈也非无力，以为前路经营，费几许大力，区区收束，不过知其终局而已，或已有为敝懈之气所中者。”由此看来，《漫长的炎夏》的结局不过是让人知道了结局而已，影片中的诸多问题都被遮蔽——可以说，这样的结尾是没有解决任何问题的结尾。论到影片中的奎克，虽然没有弗莱姆的恶，却也是心存狡诈的一类人，他突然的转变犹如一个贪污腐化包二奶几十个的中国县长突然从良一样，给人的感觉只会是突兀。

不过仔细想来，《漫长的炎夏》拍成如此这般并非毫无道理，在1950年代生活宁静物质丰富的美国来说，斯诺普斯这类人已经司空见怪，所以，影片中的威尔能够很从容的应对狡诈的奎克，二人成为狼狈为奸欺骗农人的一伙。唯一的解释只能是如此了。可是那个一直苦苦思索人性和人类命运的福克纳哪里去了呢？

我们可以看看福克纳在接受记者访问时的解释，在谈到他的编剧生涯时，记者问：“为电影写作，作家要作妥协吗？”福克纳说：“总是要的，因为电影的性质是协作，任何协作都是妥协，因为这个词的意思就是这个——有取有给。”这是一个无比有趣的回答，它大概触到了电影的实质。雅克·菲德尔（JacquesFeyder）在分析了在法国电影改编的发展过程后，得出结论：在电影改编以特殊的方式影响电影制作的主要原因中，占据首位的是商业上的原因。⑥让·爱波斯坦在谈到电影的本质时也说到：“在我看来，电影好像是两个连体孪生兄弟，他们一方面腹部连结在一起，也就是说，这是一种低级的、生存所必需的结合；另一方面，他们的心脏却彼此不相连，也就是说，这是一种高级的、感情需要的分离。这对孪生兄弟身上的第一种情况，就等于是电影的艺术，第二种情况是电影的企业。人们要求一位外科医生把这两个彼此敌对的孪生兄弟分开，同时不要伤害他们的生命，或者要求一位心理学家，请他消除他们两颗心脏之间的矛盾。”⑦可见，与商业紧密联系的电影，在追求艺术的同时又要考虑电影公司，着实是一件困难的事情。

但是，人们历来将电影称为“第七艺术”，而同样是作为艺术，自然要提供一种终极的关怀。判断一个电影是否经典的电影，在看它的拍摄技巧的同时，更应当注重“终极关怀”的有否。单单是看《漫长的炎夏》和《村子》，若说《村子》像山峰一样高贵深沉地等待你去攀登，促使你去思考与整个世界相连的美国南方那片土地和土地上的人，那么《漫长的炎夏》就像是酒巴里浓妆艳抹哗众取宠的舞女，她只会消耗你的时间，其他别无用处。

我情愿相信福克纳是被电影公司胁迫才编出了这样的剧本——编完此剧后他又写出了《大宅》、《小镇》、《掠夺者》三部长篇小说和一些短篇小说。我们不妨重温一下福克纳的诺贝尔文学奖受奖词——这是他安身立命的根本，也是对所有从事艺术事业（不只是写作，也包括电影）之人的劝勉：

今天从事写作的男、女青年已经忘记了人类内心的冲突。然而，只有接触到这种内心冲突才能产生出好作品，因为这是唯一值得写、值得呕心沥血地去写的题材。他一定要重新认识这些问题。他必须使自己明白世间最可鄙的事情莫过于恐惧。他必须使自己永远忘却恐惧，在他的工作室里除了心底古老的真理之外，不允许任何别的东西有容身之地。没有这古老的普遍真理，任何小说都只能昙花一现，不会成功；这些真理就是爱情、荣誉、怜悯、自尊、同情与牺牲等感情。若是他做不到这样，他的气力终归白费。他不是写爱情而是写情欲，他写的失败是没有人失去可贵东西的失败，他写的胜利是没有希望、更糟地是，甚至没有怜悯或同情的胜利······人之不朽不是因为在动物中惟独他永远能发言，而是因为他有灵魂，有同情心，有牺牲和忍耐精神。诗人和作家的责任就是把这些写出来。

（南京师范大学文学院）

注释

①欧文·豪：《威廉·福克纳》，转引自李文俊：《福克纳评传》，浙江文艺出版社，1999年，第317页。

②（法国）莫尼克·卡尔科—马塞尔，让娜—玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》，刘芳译，北京：文化艺术出版社，2005年，第39页。

③同上，第2页。

④韩启群，杨金才：《商品、服饰、广告——福克纳小说〈村子〉消费文化透视》，解放军外国语学院学报，2010年第3期。

⑤同上

⑥（法国）莫尼克·卡尔科—马塞尔，让娜—玛丽·克莱尔：《电影与文学改编》，刘芳译，北京：文化艺术出版社，2005年，第39页。

⑦让·爱波斯坦：《电影的本质》，《外国电影理论文选》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第81页。