情感在艺术中的实现

李 婧

（长江大学 艺术学院，湖北 荆州 434023）

一

艺术与人类情感活动之间有着不解之缘。我们在考察任何艺术现象的时候都会直接或间接地发现情感因素的存在。虽然，在自然科学和社会科学研究中，理性活动占据绝对的支配地位，但情感的作用却十分有限；一旦理性与情感发生冲突，那么情感便是当然的牺牲品。但对艺术来说，情感却构成主要的活动力量，是真正不可或缺的。

情感是使生活化为形象的重要因素，并使生活更具个性，从无生命的存在变为有生命的形象胚胎。在生活作用于情感时情感本身又被深深调动起来。情感越发达，生活被同化，被调动的可能性越大。

画者在进行艺术创作时，首先是赋予画者自己情感。 人之情感心理（五志：喜、怒、忧、恐、思）的“惨舒”起伏与宇宙的流转、变化具有同一节律。“蕴古今之妙而宇宙在乎胸，穷造化之源而万物生于心”，说明人们心境舒畅与宇宙运转是一体的，因此宗白华说：“艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。”“艺术家的心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个莺飞鱼跃活泼玲珑、渊然而深的灵境，这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的意境。”例如黄宾虹正是凭借他深静的心襟去发现宇宙间深沉的境地，他的艺术境界显现的不是纯客观地机械描摹的自然，他的笔墨形式不是出于描绘视觉印象的需要，而是一种内心逻辑运动的必然结果，其笔墨形式的美正是来自于这一笔墨形式相对应的主观情感。美是“情感的表现”，是情感的“逻辑形式”，“一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的映射是无所谓美的”。

艺术的每个环节都有情感灌注其中，艺术的所有成果都有情感渗透其内。就艺术创作而言，情感的波澜起伏，构成了触发艺术家创作欲望的契机和推进艺术家完成创作的动力。列宾创作《伏尔加河上的纤夫》的时候，巴金创作《家》《春》《秋》的时候，都曾有过自己的情感表现，胸中都曾腾起过情感的烈焰用在其艺术作品之中。

就艺术作品来说，无论是偏于表现的还是偏于再现的内部都凝结着精粹、丰富的情感。艺术作品借助那扣人心弦的巨大感染力量，这来源于自身的情感内涵。

就在艺术鉴赏来说，鉴赏者对艺术品德审美感受和审美体验是情感性的。托尔斯泰在听柴可夫斯基的《如歌的行板》时感动得热泪涌流；高尔基在读福楼拜的短篇小说《一颗淳朴的心》时一度完全沉浸于情感的潮涌之中，忘却了身边的一切。这些都是艺术鉴赏的过程中伴随强烈的情感活动的著名实例。因此情感在艺术中实现并通过观者产生共鸣表达出来。休谟在 《人类理解研究》中说：“一切优雅的文章不是别的，只是各种角度，各种方位下所见的人生图画，他们可以使我们按照它们给我们表现出的物象的性质生起各种情趣来，如赞赏、羡慕、嘲笑等。一个艺术家，如果除了他的细微的趣味和明锐的了解以外，还精确地知道人类理解的内部结构和作用，各种情感的活动，以及能分辨善和恶的那种情趣，那么他一定更能刺激起我们的各种情趣来。”

总之，艺术作用于人的方式是以情感人，艺术家感情真挚的程度、投入的程度，往往决定艺术品感人的程度。

二

如果说生活是形象的土壤的话，那么作家的自我就是形象的种子；如果说生活的自然特征是形象的父亲的话，那么作家的感情特征就是形象的母亲。离开了艺术家自我感情的真诚，艺术形象的魅力就会黯然失色。只有艺术家的自我感情的真诚与生活的真实结合起来，才能说明艺术家魅力的所在。在列夫·托尔斯泰来看，艺术感染力的大小，决定于下列三个条件：①所传达的感情具有多大的独特性；②这种感情的传达有多清晰；③艺术家的真挚程度如何。换言之，艺术家自己体验他们传达的感情时的深度如何。所传达的感情越是独特，这种感情对感受者影响越大，感受者所感受的心情越是独特，他所体验到的欣喜就越大，因此也就越加容易，而且紧紧地融合在这种感情里。

凭着自由、独特的情感，艺术家在生活的特征面前才有了主动性，才有了作为创造者而不是再现者的自由。凭着自由的独特的情感，艺术家才有表现自我的能量，因此艺术作品也具有独特性，使得在艺术天地中遨游的鉴赏者们永远保持新鲜感和兴趣。

情感的色调由多丰富，形象的色彩就多么丰富、情感的天地有多么广阔，形象的天地就多么广阔，情感有多少因子，形象就有多少因子，情感越多，艺术家的自由就越大。

正因为这样，一个艺术家获得内在自由的手段就不能限于像雨果所讲的那样：靠观察力和想象力。离开艺术家自我情感因子的独特性和多样性，仅凭观察，最多只能是客观特征的罗列，把观察的客观性和想象的自由性结合起来的一种能力是感受力。所谓感受就是作家以自己的个性去同化、净化一系列来自生活的感受知觉和思维。要获得内在自由，就得从灵活调动多种情感因子获得自我的独特感受开始，仅仅善于观察对象的特征的艺术家是没出息的，只有善于把情感特征与生活结合起来的艺术家才能享受创造的自由与欢乐。在一个有才能的艺术家面前，不但一切外来信息都很容易得到他的个性的过滤和被他的感情着色，而且他的感情储存常常处于最佳准备状态，只要那潜在的共鸣点一被触动，灵魂深处就被激活起来，把潜在意识都调动起来投入形象的胚胎结构。

所以说情感自由程度的高低是决定创造力大小的主要因素。

三

情感在艺术中能实现，须通过多种方式表现出来，使画者感情融入其中，使观者结合自身情感被其打动。

作为以生活为其源泉的艺术，色彩是其重要的表现手段之一。提香擅长用华丽辉煌的红色加金色使画面充满热情欢跃的情调，而委罗奈斯则喜欢用银色的调子表现威尼斯弥漫着湿气的天空，使我们感受到其内在的情调。古典主义画家安格尔的 《路易十三的誓言》通过冷调子，使我们感受到其气氛静穆严肃，感情含蓄凝重。

在艺术拨动情感的琴弦时，线条也起了重要的作用，在西方人体雕塑中作者为体现自己的情感心理，常将女性处理为S形或反S形，突出其柔和的曲线美。举世闻名的达·芬奇著作《蒙娜莉莎》中，蒙娜莉莎头顶与双肘构成了等腰三角形，下颌与双肘则构成了等边三角形，三角形本身是最具稳定性的，构成这样的线条，使每个欣赏此画之人结合自身的情感，对蒙娜丽莎产生了不同的见解，不过总体体现了其端庄文静之美。

情感也通过画面的节奏来实现，法国十九世纪画家莱尔米特的《收割的报酬》将画面分为三个层次，使我们感觉到，最远处一名青年雇工正伸手从农场主那里接过微薄的报酬，旁边一个背向观众的人似乎在等待着；稍近处，一个已领到工钱的丈夫面对妻子数点着，妻子正给孩子喂奶，却急切地转过头去看着丈夫的手，似乎在估计这些报酬是否能维持生计；最近处是一位充满失望的老农，他或许已经料到自己的不幸命运。作者对劳动者的同情通过画面来实现，并在画中赋予每人以情感。画面从右到左、由远及近，情感层层加深。

四

在进行艺术创作中的形象思维——艺术思维过程中也激荡着强烈的情感活动，阿·托尔斯泰说：“艺术就是从感情上去认识世界，就是通过作用于感情的形象来思维。”情感对艺术思维有着特殊重要的作用，如果没有情感，也就没有艺术思维，没有艺术创作。

1.情感是艺术思维的原动力。真正的艺术创作都是由情感激发出来的，即使是以兴趣或成就作为动机的创作，内心也一定蕴涵着对所要表现的对象的爱憎感情，否则不会有真正的艺术品诞生。

2.情感在艺术思维中对表象运动起选择、提炼、分解、组合的作用。艺术家对记忆库存的众多表象有些弃置，有些加强，有些变形……并且在情感的指挥下将零乱的，散杂的表象逐渐组合成有统一情调的完整的艺术形象。毕加索认为，色彩和形式一样，与我们的感情形影不离。他由于对法西斯德国狂轰滥炸西班牙小镇格尔尼卡的悲愤感情，所以在创作名画《格尔尼卡》时选用了阴冷低沉的黑色、白色和灰色。在这幅画中，图象也强烈变形，并怪异地组合在一起，毕加索画了受伤嘶叫的奔马，兽性发作的公牛，托着死婴的母亲，横尸在地的战士，惊惶嚎叫的妇女……又用一只惊恐的以电灯泡为瞳仁的眼睛来注视这一切。这些触目惊心、错落交织的变形图像的创作，凝聚着毕加索为和平生活遭到破坏，无辜人民惨遇杀害而发出的无比痛苦的呼声，以及对法西斯暴行的极端愤慨。在艺术创作中，情感还引导着艺术思维的发展，为表象运动、想象活动组织材料和定向，甚至还可以直接成为艺术加工的原料，化为艺术创作的成果。

3.情感使艺术思维表现出个性色彩和主观倾向性。

不用说不同的艺术家，即使是同一个艺术家也会因情感、心境的不同，而对同一的审美对象产生不同的感受。不仅如此，艺术家还常常把自己的情感灌注到对象之中，给对象以生命，使之染上浓郁的主观色彩。这就是艺术思维中的“移情”现象。如：“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，就是由于诗人的移情作用，而使无情之物有情。对象的生命是艺术家的情感铸就的，因此具有主观性、独特性。

我们在探讨艺术思维中的情感时还必须认识到，它不同于日常情感中有狭隘的个人功利，而是积淀着丰富的意蕴，深刻的社会内容。

在艺术中情感得以实现，因而我们踏入艺术之中应让情感真正融入。而走出艺术时，又进入一种思想领域里探索，走出是为了更好地走进。走出艺术时我们心中应仍有艺术存在，必须理清思路，重新思考，反复琢磨，提高艺术涵养。当我们走出艺术去思考后，再带着一个丰富、敏感、深邃的心灵走进艺术之中，走进艺术去实践，通过感受去指导实践。只有这样才能心随人意，运用艺术语言淋漓尽致地挥洒自己的情感。