“写意精神”——人类艺术追求的至高之境

哈尔滨师范大学美术学院史论系 孟艳琴

“写意”一直是传统中国画的审美追求，无论是在写意画还是在工笔画的创作中，艺术家都追崇一种潇洒、舒帅、灵动的“写意”之美。“写意”之“写”是“书写”，是挥毫作画时的无拘与舒帅、奔放与洒脱，是胸中之意的自由自在的尽情抒发。“写意”之“意”是所绘之物的“意态”，是自然万物的“意境”与“意蕴”，是自然与艺术家的心灵相互应和的“意象”，是彰显艺术家主体情与思的“胸中之意”。这个“意”是艺术家心灵中悟性化了的自然，是自然与艺术家悟性与心性的合一，即我们常说的“天人合一”。“写意”之“意”体现了人类对客体世界的审美认识，而“写意”之“写”则是人类表现对客体世界的审美认识的方法。这样看来，“写意”已经是一个既凝注了世界观又涵括了方法论的具有普遍意义的哲学范畴了。

中国画之“写意”内涵凝聚着历史与文化的积淀，是一种外在形式与精神内涵的统一体。在中国画作品中，它表现为一种以书法笔意为外在形式，却在“以书入画”的形式之间，处处充溢着无限的精神气象与生机的美学特征。在艺术创作的过程中艺术家超越一切世俗浊境，进入到心灵极度自由的艺术创作境界之中，主观心灵被外在自然所感召，继而与外在自然客体合而为一。艺术家主体脱离了客体世界的物质、功利性辖制，而自然客体精神世界的气象却在艺术家主体的精神世界中升腾，客体精神唤醒了主体精神，主体精神会合了客体精神。这种以精神感召精神、以精神会合精神的境界，成为了艺术创作中的主宰力量，从而创作出超越了自然功利性物象，充溢着虚灵意蕴与精神气象的艺术作品。在艺术创作过程及其产生的作品中，“写意”已不再是一种方法和形式，它是一种精神，是一种“写意精神”。这是一种定睛在自然之精神气象，并以主体心灵的观照和感悟来就近这种精神对象，并最终与这种精神对象合而为一，进入到一种超越的审美精神境界之中的状态。这种“写意精神”一方面体现了自然万物之精神，另一方面凝注了艺术家之精神，是自然万物之客体精神与艺术家之主体精神的“天人合一”。

比较19世纪中叶以前的中西方古典绘画美学特征，“写意精神”是中国画的独有特征。在印象派之前的西方传统绘画中，其主要的美学特征表现为艺术创作主体注目于客体、模仿客体，是写实的、具象的。但尽管如此，仍然有很多艺术家的作品具有“写意”的特征。19世纪末，我国资本主义改良派的先驱康有为先生在意大利看到文艺复兴时期拉斐尔的作品时，就曾对绘画大师再现真实的艺术技能与疏率潇洒之笔意同时兼具的艺术造诣赞叹不已[1]。在西方美术史上，类似拉斐尔的这种写实与写意兼备的艺术境界也正是众多艺术家在艺术创作中所执著追求的，鲁本斯、弗拉戈纳尔、戈雅、德拉克洛瓦、马奈……当我们在美术馆伫立在他们的作品前，我们很难不被其恣意挥洒的写意语言魅力所征服。在英文中，有一个与中文的“写意”相对应的词汇“loaded brush”，其含义是“寓灵感的笔”。“loaded brush”表达出西方艺术家对艺术语言的娴熟掌控，以至达到出神入化境界的一种推崇和向往，但这种境界的“写意”，仅仅是以追求再现自然物象以及外在笔法形式上的舒放洒脱为特征的，它不是“写意精神”。这种“写意”与“写意精神”的最大差别，就在于“写意精神”表现的不是实在具体的物象，而是虚幻的精神气象，是运用其外在的“写意”语言形式表现深刻的精神内蕴。因而，比较中西美术史上的大多数艺术作品及流派，“写意精神”可以称作是中国画独特的美学特征。

然而，笔者认为，“写意精神”应该是人类艺术创作活动共同追求的理想境界。因为“写意精神”追求超越世俗功利物象的精神境界，通过艺术创作，使人类主体寻回精神之自由，这恰恰是人生最高境界的体现，就如同孙美兰所说的最高人生境界之“天地境界”[2]、海德格尔所说的“诗意的栖居”[3]。最高的人生境界是人们在心灵中所盼望的超越一切世俗功利辖制，心灵得到完全的自由的境界。在这样的境界中，人类与其自身生活在其中且关系极为密切的自然万物的关系不再是主客二分的状态，而是精神上的合而为一，达到与物冥合，即天人合一的境界。这是人类普遍追求的人生境界，虽然在功利性极强的现代社会，好多时候，我们对这种最高的人生境界是浑然不觉的，尚有待于全体人类去感知、顿悟，但人类心中那时隐时现的空虚，那心灵无有归所的惆怅，是我们无法掩饰的事实。人类的心灵需要归回故乡，那故乡不在远方，而在我们的灵魂深处，在我们的精神世界之中。当人类用涤荡了尘俗的澄澈眼睛仰望苍穹，心灵与自然相亲近，人类的精神便与宏大之宇宙精神相弥合。此刻，人类便在这博大、永恒的宇宙之精神怀抱中，找到了自己精神的归所。人类这种追求永恒精神世界的至高人生境界是一种人生之律，是超越种族的，是全人类共同的人生理想之境。

艺术是全人类共有的诗意的行为方式，通过艺术活动，人类可以超越功利社会，进入到心灵自由与满足的精神境界之中。艺术是人们实现最高人生境界的最佳途径。在艺术创作活动中，表现力的核心和关键，就是对天人合一的精神境界的追求，即我们所说的“写意精神”的追求。在这样的艺术活动中，艺术活动与人生理想之境合而为一。至于艺术作品的外在形式上的具象与抽象，已显得不重要了。形式只是表现这种精神内涵的载体，是艺术家为表现精神内涵而有意识或无意识所做出的恰当的形式上的选择。倪云林的萧瑟冷逸之境是具象的，黄宾虹的晚期作品是具象与抽象之间的，吴冠中也有很多介乎抽象与具象之间的作品，还有很多作品则是抽象的。尽管这几位艺术家在作品中表现的精神境界各不相同，但在他们的作品中所传递出的“写意精神”却令人铭心、舒怀或是深思。只有将精神内涵表现至极致，形式才真正具有了价值和意义。以此标准，西方近现代绘画史上，也存在着表现“写意精神”的大师。印象主义的大师莫奈曾称自己的作品《日出印象》，“还不能算作是一种景象，而只能算作是一种印象”，但正是艺术家对海上日出气象的这种印象，才让我们感受到了日出海面的雄浑壮丽以及冲击艺术家感官和心灵的激动和兴奋。凡·高的作品《向日葵》、《星月夜》等均取材于自然物象，却超越了自然物象，表达了他深深的精神信仰：对世界之光——耶稣的无限热爱。也正是因为这些，他们的作品才吸引人，打动人。

诚然，20世纪的西方现代美术史上存在着更多的艺术家，与他们的前辈相比，其作品中主观精神层面的表现已经强烈地凸显出来。但是，他们艺术创作的出发点是基于艺术家主体自身，创作目的仅仅是为要表现、宣泄自我内心，主体意志极度膨胀，或是表现了人的肉体情欲等感性冲动，或是在形式上寻求前无古人的标新立异。直至后现代主义时代，艺术几乎已经完全从人类的精神世界中跌落出来，艺术活动的功利性倾向日益壮大。在西方美术史上，如上述凡·高等艺术家表现了与物冥合的精神境界的作品仅为少数。但尽管如此，在类似《星月夜》等体现了“写意精神”的为数不多的作品中，我们却能够发现它们带给我们内心的那种充实与满足，它们将我们的感受从人类的欲望、性趣、情绪的宣泄等有限的境界中引领到了一个更加无限、更加开阔的境界之中，那就是与博大、精深、馈赐、灵动的自然与宇宙的合而为一的境界之中。

“美不自美，因人而彰”[4]，对自然万物之美的感悟和理解是与一个人的人生境界息息相关的。“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[5]，艺术家的信仰、胸襟、品格、志趣使得他对天地自然万物的感悟程度各不相同，继而在艺术创作中所表现的天然合一的“写意精神”境界便气象万千。凡·高在《星月夜》中，用激情与旋转跳跃的用笔，表现出艺术家对普照在宁静祥和的山村上空、光芒四射的月亮及星宿的热爱与凝视。他用充满热爱之激情的笔触对他所信仰的、对人类实行庇护大能的耶稣基督尽情讴歌，从而在他的艺术活动中实现了主体心灵与博大、澄明、恩慈的天宇相冥合的精神境界。黄宾虹先生在他的画作《宗山密林》上题款：“老子言圣人法天，本大自然，孔门设教，分为四科。天、地生人，惟（人）最灵，是为三才，才德出众，称名君子。自强不息，居仁游艺。”此言既道明了天与人在精神领域的合一，也让我们更加深刻地理解了黄宾虹晚期的作品：那山川黑厚浓密之中的幽深灵动、那高山仰止之中浑然变幻的万千风云、那生生不息的艺术气韵……无处不体现了艺术家与天地冥合的精神境界。

在表现“写意精神”的艺术创作活动中，艺术创造力体现在不同的艺术家在对自然的不断认识、不断感悟之中，与物冥合的境界也处在不断地成长、变化的运动之中。艺术家精神境界的不同，必然导致形式语言的差异，各美其美，美美与共，正是这种差异使得艺术创造的个性得以尽情展现。

[1] 康有为，《万木草堂藏画目》，载郎绍君、水中天主编《20世纪美术文选》。康有为，《意大利游记》，《欧洲十一国游记（一）》，湖南人民出版社1980年版。王镛主编，《中外文化交流史》，湖南教育出版社1998年版，第243、244页。

[2] 冯友兰《新原人》，见《三松堂全集》第四卷，河南人民美术出版社2000年版，第496—509页。

[3] 周宪，《20世纪西方美学》，高等教育出版社2004年版，第195—203页。

[4] (唐)柳宗元，《邕州柳中丞作马退山茅亭记》，参见叶朗，《美学原理》，北京大学出版社2009年版，第43页。

[5] (春秋)孔子，《论语·述而》。