三元鼎立：美国戏剧产业体系格局扫描

文/范煜辉

美国有着全球最为发达的戏剧产业，仅百老汇剧院在2010年票房收入就达10.37亿美元左右。美国戏剧产业成为了国家文化软实力的重要组成部分，以《猫》、《西贡小姐》为代表的美国音乐剧成为了美国实行全球文化扩张的重要手段。美国戏剧产业之所以如此繁荣，除百老汇商业剧的成功之外，还存在着与百老汇戏剧既有相互依存又有竞争关系的外百老汇、外外百老汇戏剧与地区戏剧等，这三大戏剧构成了立体三维的美国戏剧产业体系，它们之间的互动也为戏剧的繁荣奠定了基础。

一

美国百老汇戏剧指的是在百老汇剧院里上演的戏剧。百老汇剧院坐落在纽约戏剧区和曼哈顿林肯中心，包括40家座位数超过500席的大型剧院。百老汇剧院群的具体运作主要由行业协会——百老汇联盟负责管理。百老汇剧院区经历了将近两个多世纪的发展，从1732年殖民地时期厩肥堆积的农田附近的两家剧院，发展成为全球最大的商业戏剧中心，百老汇戏剧经历了沧海桑田的巨变。剧院从散兵游勇式地分散作战到现在集团作战，从之前的曼哈顿下城区迁移到现在的时代广场周围，从实验戏剧上演的天堂到大型音乐剧一家独大，百老汇戏剧提供给戏剧商业化运作诸多启示。

20世纪20年代是百老汇发展的黄金时期，上演剧目数在1927—1928年度达到峰值264部。随后在有声电影、电视的冲击下，戏剧丧失了在民众生活中的中心位置，戏剧上演成本逐渐水涨船高，百老汇剧院不再适宜于上演票房惨淡的实验戏剧。阿瑟·密勒曾痛心疾首地哀叹：“商业化的百老汇使得票价上涨，现在我们失去了所有观众。我们没有观众了，你怎么还能说这是重要的严肃剧院呢？即使评论赞赏有加，也没有人来看这出戏。”[1](P179-180)面对新兴媒体对戏剧的冲击，确保投资回收、青睐卖座的商业剧是世界戏剧发展的普遍趋势。在这种形势下，为致力于艺术革新，为表现真实生活，降低戏剧制作成本，小剧场运动应运而生。小剧场运动兴起于欧洲，第一家小剧场是1887年法国剧作家安托万创办的自由剧院。此后，德国自由舞台（1889年）、俄罗斯的莫斯科艺术剧院（1898年）等都相继成立，形成了一股戏剧改革的汹涌浪潮。在欧洲这股潮流冲击下，美国小剧场运动——“外百老汇运动”也应运而生。

外百老汇(Off Broadway)一开始的定位就是反抗百老汇的商业化，其名字中的Off意为反抗、抵制。外百老汇运动产生于1915年，其最早的剧作由华盛顿广场剧团和普罗温斯顿剧社合作完成。二战使得外百老汇戏剧发展一度停滞，战后的1947年，外百老汇第一次演出的是新舞台剧社的巴里·施大卫的《午夜明灯》，该剧的上演标志着外百老汇在战后的复苏。新舞台剧院上演的剧作包括“剧坛新手的作品，很少上演的经典剧作，第一次在美国上演的外国剧作，以及成名剧作家的新作或从未上演过的剧作”。[2](P42)他们改造了格林威治镇的一家电影院。为降低成本，他们在观众席中只保留了299个席位，后经过协会协商299席成为了外百老汇座位数的上限，下限为100席。之后的方圆剧场（1951年）、生活剧院（1951年），凤凰剧社（1953年）和纽约莎士比亚节日剧院（1954年）被认为是外百老汇剧院的中坚力量。外百老汇剧院严格执行预算，控制排演的次数，为戏剧创新实践提供保障。做个比较，1965年在外百老汇上演一部话剧平均要花费1.5万美元左右，而在百老汇花费大约要10万美元以上；在外百老汇上演一部音乐剧的开销小于4万，而同样音乐剧要想在百老汇上演则需50万美元以上。[3](P109)

在20世纪60年代之后兴起的外外百老汇剧院比外百老汇剧院在艺术创新上更为激进。到了20世纪50年代末，外百老汇部分剧院获得了名声，积累到一定资金规模后都难逃商业化怪圈，纷纷投资高投资、高回报的音乐剧。60年代初开始的“外外百老汇运动”（Off-Off Broadway Movement）是对开始商业化的外百老汇进一步的疏离，也是小剧院运动的深化。虽然，外百老汇与外外百老汇也存有竞争关系，但现在一般把它们看作是同一阵线的，都以反抗百老汇商业化为己任。外外百老汇的剧作选择在一些曼哈顿岛临时性剧场里上演，场地大多是非正式的剧场，如咖啡馆、教堂、格林威治镇及其附近地区的阁楼等，席位也比较少，一般在99席以下。这大大削减了剧作上演成本，一些小制作的戏剧只要几百美元。现无法考证出“外外百老汇”的首演始于何时何地，一般把运动首演定在了1960年格林威治镇西诺咖啡馆的演出。咖啡厅创始人乔·西发起了外外百老汇运动，“从此改变了世界对戏剧可能性的认识”。颇有影响力的外外百老汇剧院有拉妈妈实验戏剧俱乐部（1961年）、开放剧院（1963年）、签名剧院公司（1991年）等。外、外外百老汇剧院始终保持着旺盛的动态更替。每年都会有旧的外、外外百老汇剧院倒闭，新的诞生，但新生的始终比倒闭的多，美国非商业性剧院呈现动态增长趋势。据统计，到2001年外、外外百老汇剧院的数量已经突破400家。

除了外、外外百老汇剧院之外，美国非商业剧院还包括地区剧院（Regional Theatre），亦称为常驻剧院。在50年代只有零星四五家剧院，到60年代初增加到20多家，其中影响力较大的有巴尔的摩的中心剧院（1963年）、圣弗朗西斯科的美国经典剧目剧院(1965年)等，有些地区剧院依附于大学中受到基金资助的学位项目，像耶鲁轮演剧院（1966年）、普林斯顿麦卡特剧院表演艺术中心（1972年）等。另外，地区剧院中有一类剧院是莎士比亚节日剧院。2003年据美国戏剧讯息组统计，地区剧院数量突破1800家，主要分布在美国纽约以外的主要大都市中心、农村社区和城乡结合部，而在1995年，地区剧院上演场次已达到6万余场，上演剧作3000多部，每年受众超过2000万，为美国戏剧的普及和大众化立下了汗马功劳。

二

美国百老汇戏剧与非商业性的外、外外百老汇，地区戏剧存在着竞争的关系。由于百老汇剧院是清一色的盈利性剧院，需自负盈亏。而外、外外百老汇和地区剧院都是非盈利性剧院，从事的是公益性事业，各方面资助费用和经营收益一律免税，如有盈利也只能运用再投入。不按商业模式运作的非百老汇剧院，更像是同仁社团，怀揣着共同艺术理念的年轻人走到一起共同生活，相互提携，取长补短。剧院自由合作的良好创作氛围，使得这些剧院可以大胆地进行艺术创新。

二战后美国戏剧艺术形式革新主要体现在两个方面：第一、突破传统的语言戏剧，调动灯光、声响、布景等辅助手段，打破剧本占主导地位的格局；第二、提升表演的作用，颠覆传统“第四堵墙”理论，调动观众积极性，促使观众参与到表演中来。艺术形式革新目的是强化戏剧的表演性而非文学性，从以剧作家为中心转变为以演员和观众为中心。革新是艺术繁荣的源泉，通过大胆艺术实践找到新的表现形式，用以表达差异化的生存体验。20世纪下半叶美国艺术戏剧的繁荣与反商业化的非百老汇戏剧密不可分。换个角度看，艺术革新挑战大众习惯性审美思维，陌生化的艺术形式对观众提出较高要求，故而革新的戏剧艺术永远是小众化的。像1969年，曾经轰动一时的“环境戏剧”的首创者谢克纳的《酒神在1969》，是根据古希腊悲剧欧里庇德斯的《酒神的伴侣》改编的，这部先锋剧作没有固定剧本，它根据观众的互动即兴地对上演内容做出调整，每次演出都有不一样的体验。但这种全新的戏剧革新经常会由于观众的无序参与而变得毫无章法可言；谢克纳有意引导将戏剧审美转变为社会抗议，在《酒神在1969年》剧终观众走上街头，进行反越战游行示威。外外百老汇前卫的戏剧革新使戏剧不再是纯审美、非功利的，而转变成具有政治斗争功能的工具。不少保守人士哀叹戏剧正在“走向终结”，但低成本的外外百老汇戏剧扩展了戏剧潜在的可能性。20世纪后半期美国戏剧的创新给其他国家提供了诸多可借鉴的创新经验，这种艺术观念的革新不是来自于百老汇的商业戏剧，而是来自于外、外外百老汇的演出。

外、外外百老汇与百老汇戏剧的竞争关系不仅体现在艺术革新上，还体现在戏剧的社会功能层面。百老汇戏剧本质上是一种大众文化，大众文化按照法兰克福学派阿多诺的观点很大部分实行着媚俗艺术的功能，与资产阶级主导的意识形态存在着共谋关系。尼尔·西蒙（Neil Simon）是百老汇剧院的宠儿，百老汇剧院群中有一家剧院以他的名字命名，他创作的《赤足在停车场》、《布里顿海滩回忆录》跻身最卖座的非音乐剧，他的剧作大多以都市众生相为切入点，剧作有情节剧的痕迹。像《吹响你的号角》（1963年），刻板不苟言笑的父亲，处于青春期叛逆的儿子，经过一段波折，儿子理解了父亲的良苦用心，父子和好。作品中丝毫看不到社会深层次的矛盾，有的只是无伤大雅的程式化调侃，故而，这类情节剧有“情感体验的强化”作用，影响着观众的心理，使其无意识地受主流意识形态教化，这种影响有时根本无法察觉。[4]外、外百老汇剧作则不但在艺术形式上革新，在思想上也较为激进，具有布莱希特所说的“戏剧政体的意识形态批判”功能。“911事件”后，外、外外百老汇迅速回应，上演了诸多反思美国政治和外交政策的剧作，代表性的有安妮·奈尔森的《伙伴们》、重演的托尼·库什纳的《居家人/喀布尔》和佩斯亚克夫兄弟的《恐怖主义》等。剧坛老将山姆·谢泼德在外百老汇上演的《地狱之神》（2004），攻击“攻击共和党的法西斯主义”，揭露了美国帝国主义行径和布什政府爱国主义论调的虚伪性。在“911事件”之类的特别时期，美国也曾干预了剧院活动，像斯蒂芬·尚代姆讲述刺杀美国总统的剧作《刺客》就被临时叫停，也只有外、外外百老汇剧院的小制作能承担这种禁演风险。对于严格规避风险的百老汇而言，要投资这种激进主题的戏剧，其难度可想而知。

需要说明的是，非百老汇剧院与百老汇剧院之间不只存在竞争关系，两者也有互动合作。由于百老汇剧作上演成本较高，一部剧作的成败关涉到可观的经济利益，因而百老汇有着一整套严格的剧作筛选机制，百老汇制作人经常在非百老汇剧院中挑选获得不错收益的剧作，经过周密论证后引入百老汇，这使百老汇剧作更趋于多元化。纽约百老汇属于美国北方文化圈，而美国南方文化与北方文化迥然相异。在南方文艺复兴之后，一大群南方剧作家集体涌现，其中包括田纳西·威廉斯。威廉斯一些具有美国南方文化哥特式风格的剧作，如《去夏突至》、《琴神下凡》等表现吃人、阉割、强奸等野蛮暴力主题且具有原始仪式魅力的剧作都是先在南方的地区剧院中上演，获得不错的反响后再移师百老汇。[5]由于百老汇的运作前期投入成本大，上演剧作的场数一般也要多于非百老汇剧院。威廉斯获得全国性的声誉与在百老汇剧院的成功密不可分。2008年获普利策戏剧奖的崔西·莱茨的《八月：奥色治郡》也是在地区剧院——芝加哥的荒原狼剧场被人相中后，移师百老汇而取得成功的。像中西部的剧作家谢泼德、越战三部曲的作者戴维·雷布等人也都是从各自的地域剧场成功走向百老汇的。这些具有各自地域特色的剧作也促使百老汇剧作的地域风格多样化。

另外，非百老汇剧院与百老汇之间的合作至少还有以下四种关系：一、有些外百老汇剧院会上演有较高票房号召力的百老汇剧目以筹措资金，而外外百老汇剧院则完全排斥商业戏剧；二、有些非百老汇剧院经过若干年发展，在具备了一定经济实力之后会扩大规模，改变非盈利的运营模式，跻身百老汇剧院，譬如外百老汇运动早期成立的方圆剧院；三、百老汇为了规避风险会事先在非百老汇剧院中预演，根据观众反映和演出效果及时对剧作作出调整；四、百老汇和外、外外百老汇还共享同一套戏剧评奖机制。普利策戏剧奖、纽约剧评圈奖、纽约外圈剧评人奖都是颁给纽约剧院里上演的优秀剧目的。

综上所述，美国戏剧产业的成功经验是存在着良性互动的三维戏剧产业体系，它由各自行业组织运作管理，政府基本不作干预。百老汇通过市场自由竞争自主运营，而非百老汇剧院聚集着一大批有社会责任感的戏剧人，他们大胆实践创新，疏离于主流体系之外，反抗大众文化，挑战权威和陈规陋习，发出自己独立的声音，积极参与社会关切问题的讨论，也正是这股独立声音使美国文化不断实现自我超越。

[1]Chistopher Bigsby.Arthur Miller and Company[M].London：Hardback Methuen & Co，1990.

[2]Stuart Little.Off-Broadway：The Prophetic Theatre[M].New York：Coward, McCann & Geoghegan，1972.

[3]Don B.Wilmeth,Christopher Bigsby.The Cambridge History of American Theatre·Vol.Ⅲ [M].Cambridge University Press，1998.

[4]李勇强.20世纪30年代的舞台演剧及其接受[J].浙江师范大学学报,2011(1).

[5]范煜辉.田纳西·威廉斯《去夏突至》哥特风格探析[J].河南师范大学学报,2010（5）.