仿真与寓言的融合:对长篇小说《蛙》的一种阐释

■ 苗变丽

在中国当代文坛上，作家莫言是一个不容忽视的巨大存在。早在1986年中篇小说《红高粱》系列的发表就具有划时代的意义，在某种程度上它成为了文革后新时期文学的又一个起点。在以后的岁月里，莫言不断地创作出了一系列的长篇佳作，如《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》，直至晚近长篇小说《蛙》的诞生标志着作者创作的又一个标高和大丰收。《蛙》带来了莫言创作的新鲜感和活力，这在很大程度上得益于作者对社会、生活、人的一贯思索，来自他对社会问题和灵魂病痛的一贯敏感，作为一个具有澎湃热情和不可遏止的创作力的作家，不断地探求着叙事艺术的各种可能性，追求属于自己的写作方式。在作品的思想表述和话语叙事策略上《蛙》再次表现出了其巨大的探索性和创新性，也相应地引起了读者的阐释冲动和言说欲望。

一、题旨及思想表述

从文本的思想表述来看，《蛙》是一部涉及新中国计划生育题材的小说，文本以“我姑姑”——一位乡村妇科医生的50年行医经历为主线，讲述了乡土中国半个多世纪的生育史，演绎了计划生育政策在民间的曲折轨迹和沉重的影响。这是一个极其敏感的题材，在我有限的阅读范围内还没有见到相同题材的文本，在此方面莫言的新长篇可谓具有开拓意义。我们知道，我国自上世纪六十年代开展节制生育宣传，七十年代制定了晚稀少的生育政策，八十年代起计划生育被确立为一项基本国策，列入我国的基本大法《宪法》之中，同时《婚姻法》里面也有明确规定。九十年代以来我国一直保持着低生育水平，虽然直至2007年计划生育政策不再作为我国的基本政策，但多年的人口控制政策并没有松动。对于这项影响中国人几十年的基本国策，其利其弊在社会层面已引起部分专家的反思。莫言首次以小说的形式来正视这一段历史，当然了，如果仅仅从社会政治视角看问题还远未及潜入文本的深水区域。作者不会用二十多万字的长篇小说来探讨一项政策，那样的话，小说的意义就不是对世界的直观的观察和发现，不是对世界中人的生命、价值、存在等本体性的探求，而是为世界的某一制度合理性和目的性作证或否定，完全可以写一篇政策论文即解决问题。

正如作者所言：“我主要还是想把计划生育历史作为背景，小说是写人，表现人。”在这里我想起了巴赫金关于作家“两种视野”的理论。首先，作家的第一视野照例会触及到重大的社会现实的本质因素。作家的第二视野所覆盖的范围相对地说来显得既狭小又琐屑。它直接关注自身存在的各种问题，这种问题诸如生命的目的，生存的意义等等具有相对的稳定性。①以此理论照应到该文本中，中国半个世纪的生育政策对乡土民间的影响是作者的第一视野，而对“人性”的勘探与剖析则是作者第二视野关注的范围。后者与其说随着时代的变化而呈现出不同的面貌，还不如说时代的发展为进一步认识这些问题提供了新的可能。莫言恰是以中国实行计划生育这一特殊历史时期作为人物存在的背景，在此特殊尖锐的背景下表现人性生存的现实状态，挖掘人性内容中善恶撞击、是非驳杂的一面。由此对人物的分析就成了阐释评论该文本的应有之意。

“姑姑”可以看成是人物叙述者“我”集中陈述描述的心理学意义上的一个主人公人物，故事主要围绕着她而展开。文学评论所要做的是将人物当作从较大的语言结构中显露出来具有人性的东西加以研究。在我们讨论姑姑这个人物形象时，有一个不容回避的问题，就是她身上的复杂的人性事实和生命前后阶段的人性的突变性。这个问题涉及到作家塑造这个人物的动机以及人物在作品中的意义所指，我想着重谈一谈。文本多次提到姑姑身材高大这一外在形象，从人物肖像的表面感觉和纵深感觉来看，“姑姑”是具有男性智慧，有着男性般的顽强意志和坚定意志，野心勃勃，心狠手辣的女人。“姑姑”出身革命“名门”之后，其父是八路军的军医，曾跟随过白求恩大夫求医，在胶东一带名气很大。“姑姑”继其父志，从专区卫生学校毕业后在乡村推行新法接生，可谓又专又红。姑姑性格勇猛泼辣、嫉恶如仇，很快取代了“老娘婆”们在妇女们心中的地位，用新法接生了一个又一个婴儿，“姑姑”接生的婴儿遍布高密东北乡。可是随着人口增值过快，国家计划生育政策的出台姑姑又成了高密东北乡的计划生育政策的实际组织者和执行者，出于对社会制度的选择，丧生于“姑姑”之手的未及出世的婴儿也遍布高密东北乡。就这样姑姑一面行医，一面带领着自己的徒弟们执行计划生育政策。姑姑将数千名婴儿接到人间的同时又将数千名婴儿送进了地狱。就像小说文本中所言，姑姑的身上沾着两种血，一种是芳香的，一种是腥臭的。

在多年的职业生涯中，姑姑从来就没有心慈手软过，中了魔地捍卫着自己工作的纯洁性，在乡亲们的心中，姑姑成了魔鬼般的人物。没有一个超生超孕的能逃过她那双狐狸一样的眼睛。王胆之死、张拳老婆之死、侄媳妇王仁美母子之死姑姑等等难辞其咎。退休那晚的“人蛙大战”是本文中的一个“缺口”，有一个突兀的、不能理解的转折。原本是以一次酒后返程的过程为小说书写的现实场景，但作者仍然是在现实中营造超现实的意境，从作者故意闪烁其辞的文字中，我们有理由相信，整个事件也许只是姑姑所做的一个梦。但不管如何，结局只有一个，那就是经此之变，姑姑的内心世界和精神理念彻底转变了。反作用开始了，人性的回潮开始撞击着魔性！人性复归者姑姑开始忏悔、反思其往日的“罪孽”，完成了“人格结构”的轮转颠倒和表现人性悲悯的一面。步入晚年的姑姑和专捏泥娃娃的手工艺人郝大手结婚，是某种意义上的忏悔。姑姑将她引流过的婴儿，口述其想象中的面貌，然后再通过姑父的手一一再现出来。这是一个意味深长的“代偿行为”，也是一个充满反讽的寓言。这时候，姑姑不可能再有自己的孩子，但她对孩子充满从未有过的期盼，于是，她几乎是不择手段地让自己的侄儿和徒弟得到了一个孩子。这也是“补偿心理”的外在呈现。用芳香的血能洗掉腥臭的血吗？被罪感纠缠的灵魂还有解脱的可能吗？姑姑究竟是圣母还是恶魔？那些事究竟算不算“恶事”呢？也许书中的这些发问只能留待历史和时间来评论了。

由于个人历史和社会历史之间的对应性或同构性姑姑以她的一生祭奠了这个畸形的时代。如何将她的生命意义在那一段“历史”中定位？这个人物的复杂和浑浊，人性的“幽暗意识”还原了现象的无限模糊整体性，为读者情感体验的介入敞开了无限的空间。我们知道造物主的设计几乎一律是悖论性质的：利弊相掺、善恶一道。道德的有限性与历史的曲折性之间，到底应该是什么关系？我们知道这样一句古话，天造势，人做事，天与人，势与事，哪里能够分说得泾渭分明？个人的道德品质，与廓大却又充满了限制的形势和环境之间，到底是什么关系？一方面，根据历史理性的审视，“姑姑”所信奉的意识形态和生活方式是必须肯定的，而另一方面，在人道主义立场上，生育又是作为一个个体所享有的充分自由。人道主义信念与历史理性之间在个体与历史关系上的冲突疑难是无法得到调解的。

话又说了回来，这部小说不仅需要我们对人性理解的深刻反思，甚至是对我们需要面对的道德、社会制度、人道主义、时代特征等环境的深层思考，以触动政治道德神经，这无疑直接构成了作品高度自觉的现实寓义，或者说“政治潜意识”。

小说的题目为《蛙》，看似简单的一个单词“蛙”，没有附加任何修饰语的含蓄意指，以极高的频率出现于文本语境之中，承载一种意指作用，因此也就成了一种独特的功能——文化哲理型的意象象征。在小说文本中，意象既作为一种“描述”存在，又作为一种隐喻存在。描述性的存在是：县文联刊物《蛙鸣》、牛蛙公司、姑姑遭遇的“人蛙大战”等等“蛙”的意象旋伏生发在文本之中，构成小说本身的厚实肌体，人物活动情节发展推动着小说象征寓意的生成。当小说完成了自身的叙述，象征便会像一团升腾的迷雾勃发而升向人们想象的空间。这一题旨的象征意义在文本中多次提及，如蝌蚪道：“暂名为青蛙的‘蛙’，当然也可以改成娃娃的‘娃’，当然还可以改成女娲的‘娲’，女娲造人，蛙是多子的象征，蛙是咱们高密东北乡的图腾，我们的泥塑，年画里，都有蛙崇拜的实例。”这一点也由人物小狮子点出：“蛙类并没有什么可怕的，人跟蛙是同一祖先，她说，蝌蚪和人的精子形状相当，人的卵子与蛙的卵子也没有什么区别；还有，你看没看过三个月内的婴儿标本？拖着一条常常的尾巴，与变态期的蛙类几乎是一模一样啊。”“她像背诵似的说：为什么“蛙”与“娃”同音？为什么婴儿刚出母腹时哭声与蛙的叫声十分相似？为什么我们东北乡的泥娃娃塑像中，有许多怀抱着一只蛙？为什么人类的始祖叫女娲？“娲”与“蛙”同音，这说明人类的始祖是一只大母蛙，这说明人类就是由蛙进化而来，那种人由猿进化而来的说法是完全错误的……”剧本中姑姑也言道这一层：“你（指蝌蚪）出生的那天下午，姑姑在河边洗手，看到成群结队的蝌蚪，在水中拥挤着。那年大旱，蝌蚪比水还多。这景象让姑姑联想到，这么多蝌蚪，最终能成为青蛙的，不过万分之一，大部分蝌蚪将成为淤泥。这与男人的精子多么相似，成群结队的精子，能与卵子结合成为婴儿的，恐怕只有千万分之一。当时姑姑就想到，蝌蚪与人类的生育之间，有一种神秘的联系。”一步步、一层层“蛙”的语义被充实丰满了起来。我之所以不惮其烦地一再摘引这些话，目的只有一个：说明这种意象体系在整体上具有深刻的暗示性和明显的联想性。小说的全部描写内容通过自身的结构处理，被赋予了一种内在联系着的意象体系，而因此整个作品围绕题目“蛙”也便相应地形成一个圆满自足的象征实体。

二、书信体的话语策略

小说在结构上采用了书信体的形式，二十多万字的《蛙》共分五部，分别以剧作家蝌蚪写给日本友人杉谷义人的五封长信引出，最后一部分是用剧本的形式表述。读完小说我们发现叙述者蝌蚪实在是个过于出色的写长信者。这些信分别写于2002年3月21日于北京、2003年7月于高密、2004年元旦于北京、2008年10月于高密、2009年6月3日于北京，历时7年之久。地点时而北京时而高密。但是这一切都是外部情节——它指每一封书信在时空上的联络关系。“书信体小说的两个叙事系统——小说文本系统与书信文本系统不但共同提供了双重主人公，而且为小说提供了双重情节线——‘外部情节’和‘内部情节’。外部情节指的是小说叙事文本系统中的情节发展脉络，内部情节指的是书信叙事文本系统中的情节发展脉络。”②在故事内的叙述中，书信叙事的开始时间（新中国成立后五十年代开始）会深深落后于故事讲述的时间（2002年3月21日），但随着书信数量的增加——这意味着故事情节的进展，在小说第四封信中叙事时间与故事时间在运动速度上并行，形成等述运动。可以说叙述者蝌蚪的讲述跟着历史的脚步长跑而来一直延展到至今。

小说的开始也是书信的开始，在书信文本系统内叙述信息传递有着清晰的过程，人物、情节等等叙述文本中的成分是在故事叙述人的信息传递中产生的。小说文本借讲述一位乡村女医生的人生经历，反映了乡土中国六十年的生育史。前四部（即前四封信）讲述的内容前后相继，互相呼应，推动情节前进，邻接相续的构成了叙述在线性方向上展开的时间纵深感和历史的厚重感。书信沿着线性时间紧张而集中地展开故事情节。我们知道，书信体小说一般有惯于心理、场面描写而出现情节弱化的倾向，但在这里，书信体成为一种描述生活现象的美学载体。故事有头、中、尾，曲折完整地再现了生命的一种特殊形态的动态描述。

在这部书信体小说中，叙事代言人的设置亦值得一提。剧作家蝌蚪“我”写信讲述“我姑姑”50多年的行医生涯给远在异邦的友人听。这个公开的叙述者是书信体小说中有声音有形象的叙述者，是书信的写作者，有的论者把他称作“人物作者”。“我”这个人称与故事人物具有着拟血亲关系，由于他既是叙述者、又是作品中的人物，与被讲述的主人公有着亲缘关系，这就给叙事带来了极大的便利：他既可以身临其境，介入故事，又可以作为一名旁观者评述事件，展开议论和抒情。把自己所见所闻的一切人与事都详细地记录下来，将世界变成他眼中的世界，将世界中的人变成他笔下的人，由“我”之眼之口观察、讲述……，他为自己创造了一套属于自己的话语系统。实际上，这关联到小说叙述方式的一个特点，这种叙述方式要给你一个已经变成话语的“现实”。出于对现实生活表达的需要，在小说中叙述话语干净素朴平实。

我们知道书信体小说具有双重作者：小说作者与人物作者。尽管人物作者是小说作者的创造物，但其存在方式却与前者具有同构性，这种双重性、同构性及因之而产生的对话性正是小说文本一个显著的艺术特征。这里涉及到了该小说叙事中的一个基本问题：作为作家的莫言与他笔下的人物蝌蚪关系到底如何？我认为他既是叙述者、又是作品中的人物，在某些场合甚至还是作者本人。从以往创作经验来看莫言是一个对生命有着痛切而深刻的感知的作家。在文本中叙述者进行了大量地评论干预，实际上是在替隐指作者表达其生命观和价值观。这时，叙述者与隐指作者基本上一致。

在书信体结构中，叙述接受者也是叙述行为中的一个必要成分。相对于书信叙述者被称作“人物作者”而言，书信接受者被称作“人物读者”。《蛙》是一部以单向传布为主的独白式小说，只有蝌蚪发出的五封信，而从未出现杉谷义人的复信。叙述接受者杉谷义人只是一个符号化的称呼，这个隐蔽的叙述接受者属于“有名无实”的收信人，从不参与故事的构建，基本上是既没有直接现形也没有声音流露，隐藏在故事世界的背后，从不出场现身。由于叙述接受者杉谷义人在书信文本中从未发出过独立的声音，他对蝌蚪的话都是通过蝌蚪在信中偶尔被转述出来的。如第一封信中，“您说您的脑海里已经有了一个骑着自行车在结了冰的大河上疾驰的女医生形象，一个背着药箱、撑着雨伞、挽着裤腿、与成群结对的青蛙搏斗着前进的女医生的形象，一个手托婴儿、满袖血污、朗声大笑的女医生形象，一个口叼香烟、愁容满面、衣衫不整的女医生形象……您说这些形象时而合为一体，时而又各自分开，仿佛是一个人的一组雕像。”在第三封信中，“读罢您的回信，我的心情很沉重，因为想不到我的信会让您严重失眠，身体受到摧残。”从这些具有折射性质的只言片语中我们能够体察到叙述接受者的情感反映并建立其隐约可见的模糊形象。其形象特征不是依靠自己的言行体现的，而是在人物作者的笔下得以间接塑造完成的，是人物作者的创造物。由此问题拓展开去就涉及到了书信体小说的叙述话语特征。

书信体小说的对话性是一个我们不得不提及的论题。巴赫金曾言道：“书信体形式本身还不可能先就决定语言类型。从总体上看，这种形式在语言上具有广泛的可能性，但最适宜于第三种类型的最后一类语言，即被反映的他人语言。书信本身的一个特点，便是总敏锐地感到有交谈者、收信人的存在。书信如同对话中的对话，总是对某个人而发的，考虑到了那人可能的种种反应和可能的回答。”③其实不仅对话式书信小说才具有对话特征，独白式的书信小说也不缺乏对话性。在这篇小说中话语叙述呈现出一种实际的对白形态，比如叙述行文中一再地出现“您”、“先生”这些称谓，表明其不出场的收信人杉谷义人的存在变为话语（摆脱不掉）的主导因素，隐蔽的叙述接受者的存在是叙述的激发力量，叙述者的所有叙述都是针对他发出的。这种确切有所指的书信格式会令真实读者产生阅读距离，诚如热奈特所言，“书信体小说中的第二人称符号只能指通信者。我们读者不能认为自己就是这些虚构的受述者（叙述接受者），正如这些故事内的叙述者不能对我们讲话，甚至不能设想我们的存在。”④此时，“公开的叙述者”——人物作者面对的是与其存在于同一世界中的人物读者，能够阅读并理解他的叙述，真实读者很明确地知道面前的信件不是写给自己的，让读者在阅读之初便以“非己”的身份进入叙事进程，产生一种审美的阅读距离。

有人根据莫言生活推断，《蛙》中五封信的接收者“杉谷义人”，应是当代日本著名作家大江健三郎。莫言后来在采访中否定了这一推断，他称，写信的对象是一个虚拟的人物。叙述接受者“杉谷义人”是和书信叙述者“蝌蚪”共同存在于同质的小说世界里的读者，二者均出于作者的虚构。但我们暂且不顾这个人物的真实身份如何，只需考虑一下，作者为何设置给日本作家写信的框架情节？这一形式是否有大意存焉？尽管叙述接受者杉谷义人只是一个符号化的称呼，却仍是叙述的指向对象，具备这种能够令真实读者产生阅读距离的明确提示，值得深思。我们知道计划生育政策作为我国一项基本国策是受到西方社会国家（日本的文化习俗、意识形态、制度模式是和西方国家具有同构同质性）的强烈抨击和大加挞伐的，视之为反人性反文明的政策。在西方文化语境中，堕胎是不被允许和非法的行为，被孕育之中的生命也是受到法律保护的，不能被任意扼杀。所以由于道德、伦理、历史、法律、习俗、意识形态、社会制度等中西方文化的不同，在对待人的早期生命上也有两种判然有别的态度。作家莫言在这里有意引进了一双“域外”眼睛，也许挣脱出离了“场中人”的视野才能更客观公正地来看待这一事实。让人看到几分无奈、荒诞。计划生育是为了节约资源发展经济，最终体现为为人的目的；但是为了实现这一为人的根本目标，其首要付出代价便是人生育本能的剥夺。从国家政策层面上看计划生育有利民生长远大计，但从生命意识来看它又是非人道，血腥、残酷的。如果说“我”这个叙述者由于和被讲述人物具有着一种血亲关系而使“我”的讲述带有一种体验的真切性，一种实在的切肤之痛；同时也难以做到对这段人事的超然事外，而带有个人主观因素的影响。叙述接受者“杉谷义人”的介入可能因为其置身于事外因为某种必然的距离存在而对事物本身产生一种更为全面立体也更具普遍性的观察与反思。我想这便是作者安置叙事人蝌蚪把信写给域外作家杉谷义人而非国内的任一作家的最有充分说服力的理由。

曾有学者认为，书信体小说是一种仿真性最强的形态，其表现的可能存在的世界与真实存在的世界之间的交叠程度最高。书信体小说“……从两个层次上模拟了现实，一是从内容上进行的，对于现实世界（无论是历史抑或现在）的可能的如实记录；另一是从体裁上进行的，对于试图以实录方式叙述现实的形式上的模拟。”⑤在《蛙》这部小说中，前四部叙述者蝌蚪以平实精练的话语再现了仿真的世界，而第五部即最后一部分出现了一个九幕话剧，话剧以虚拟的方式寄托了寓言的主旨。这一话剧的出现并不突兀，前面已做了足够的铺垫。“先生，我想写一部以姑姑的一生为素材的话剧。”“我六月初回到高密，已经住了一个多月，其间，做了一些社会调查，为写作那部以姑姑为素材的话剧做准备。”“接下来，我会尽快地完成那部以姑姑为剧中人物原型的话剧。”关于这部话剧的创作描述以不经意的方式穿插在每一封信的开头语中。小说、书信、话剧有机地融合交汇在一起。在我看来这最后一部分恰可以当做一种主题暗示和升华。前四部的仿真世界和第五部的虚构世界这两个世界既可以影射虚拟世界与现实世界，更可以影射现实有几个世界，我们就得相信几个世界能够互相转化。正如叙述者蝌蚪所言：“这个剧本，应该是我姑姑故事的一个有机构成部分，剧本中的故事有的尽管没在现实生活中发生，但在我的心里发生了。因此，我认为它是真实的。”是的，这一想象世界的形态无论是与生活相似，还是与生活相距甚远，它们都会震荡着生活的回音，潜藏着生活的底蕴，跳动着生活的脉搏。

一方面，这两重世界之间存在着一个微妙的隐喻关系，或者说是一种“镜像”关系。现实的世界与戏剧的世界彼此映照，互为隐喻。现实在一定程度上被文本化了，同样，戏剧文本也在一定程度上成为对现实的某种虚拟。这使我想起赵毅衡在论述叙述分层时举的一个例子：苏联作家帕斯捷尔纳克的名著《日瓦戈医生》有一个“附录”——《日瓦戈诗集》，这就相当于一个次叙述，日瓦戈医生这个人物在这些诗中叙述他自己的心灵，虽然用的是诗的形式。小说中多次提到日瓦戈写的这本诗集，但当这本诗集赫然以单印形式出现在小说后时，却使我们不禁一怔：虚构的竟然可以突然变成现实。⑥赵毅衡的目的在于阐释叙述分层的叙事学问题，而我更关注的则是虚构与现实的辩证关系，虽说不很对景，但熟堪玩味。

另一方面，戏剧文本对现实的某种虚拟又使故事中的现实产生了一种“间离效果”，以超现实手法，攫取更“真实”的现实。从某种意义上说，现实就像是一个发光体，它的强烈的光芒有时会使人盲目。我们以为自己看到了现实的真相，但实际上看到的往往只是一些皮毛，或者某种幻想。而艺术虚构则能够产生一种“间离效果”，避开了现实过于夺目的光芒，从而使我们看得更清楚，也有可能会更真实。话剧中的第八幕高梦九审案以荒诞的杂糅的戏剧风格辛辣地讽刺了现实丑恶的形态，其中对灰阑记传说的搬演以及对它的解构使得人们的偏见、自以为是和心理障碍被暴露。这完全是一种荒诞，把一种日常的现实生活中本来就具有的“冷酷”（或者是“残酷”），用一种超现实的方式表现了出来。人们荒谬的生存状态被照亮。想象的世界作为一种尚未被完全实现了的现实，它指的是一种“可能性”的现实，这种未实现了的现实更能表现生存的本质。

在这部小说的前四部（即前四封信）中，书信只是对于主人公行动及其心理变化的记录与说明。我有一个感觉那就是，书信只是外在的格式，并未构成一种叙述动力，书信并未在文本的叙述过程中起到全程的推动作用。如果剥除书信的形式，对情节和人物行动基本上不会造成太大的影响。那作者为什么会采取这一“赘笔”，其中一个原因在于作者借用书信外在形式把小说前四部与第五部融洽无间地结集在一起，把纪实与虚构融合在一起形成文本张力。从表面看来，“虚构”与“现实”是向着两个方向前行的，而实际上，在一个出色的小说家那里，它们是难以分解的。正是它们之间的紧张，从而造成了一种美丽的张力。现实经验支撑了虚构，而虚构最终使现实得以升华，使它摆脱了平庸与无趣。另外一个原因在于书信体小说中格式化——叙述者和叙述接受者之间的契约关系为小说叙事预设一个特殊的接受场域。这也可以解释这篇小说中书信接受者设置的重要意义。

所以，这部作品虽然因袭书信形式写成的，但作家却在小说结构、情节过渡、叙述视角、语言风格和时间安排等方面进行了多种尝试，丰富、深化了书信体小说的艺术表现力，展现了书信体小说高超的艺术技巧和内在的艺术上的活性因素，令书信体小说这种古老的叙事形式借着该小说创作手段而焕发出新的生机。

注 释

①格非：《小说叙事研究》，清华大学出版社2002年版，第26页。

②③④⑤张鹤：《虚构的真迹——书信体小说叙事特征研究》，人民文学出版社2006年版，第9页、第143页、第8页、第26页。

⑥赵毅衡：《当说者被说的时候》中国人民大学出版社1998年版，第79页。