“和”在古诗词艺术歌曲钢琴伴奏中的体现

和，是万事万物之本，《辞海》将“和”解释为和谐，协调。早在公元773年，周太使伯在回答郑恒公关于“周其弊乎”的询问时，就提出了关于“和”的论述，他提出“和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”[1]他认为和谐才能生成万物，相同就不能发展，只有把一种事物与另一种事物之间相平衡与协调，才能丰富增长，生成美好的事物。在中国古代，哲学家和美学家对“和”的认识更多在于音和、心和、人和、政和四个方面。他们追求宇宙和社会的和谐、人与自然的和谐，从而使人的心理也处于和谐的状态，并使人们在礼仪的基础上相互协调、和谐一致。这一思想也决定着以“和”为美的古代音乐美学思想，从一开始就是从寻求相互对立因素的谐调统一角度上去认识美的。《礼记•乐记》中记载有“其声和以柔”，“乐者，天地之和也”。《国语》[2]、《荀子•乐论》中均传达了同样的意思。因此，从音乐的层面来讲，“和”代表的是中国传统的美学思想，是一种境界，一种追求。就是要把音乐中高低长短、强弱不同的声音按内在的规律有机的组合起来，把不协调之声变为协调，把矛盾的音响变为和谐，从而生成美的音乐。可见，“和”的美学思想对音乐有着极其重要的影响。

一、钢琴伴奏在古诗词艺术歌曲中的地位与作用

古诗词艺术歌曲是艺术歌曲的一种，它有别于中国近代其它的一些优秀的艺术歌曲。它们虽然彼此都讲究人声美，韵律美与旋律伴奏美，但古诗词艺术歌曲更注重诗的意境与表现手法，更注重古曲的那种古色古香的韵味。

（一）艺术歌曲及其特征

艺术歌曲是18世纪末19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲。其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位。《新哈佛音乐辞典》一书有这样记载：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是由作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成。”[3]可见，艺术歌曲的特征是体裁比较独特，对诗词与音乐、人声与钢琴伴奏、表演者的专业技术水平与内在的音乐表现能力要求甚高。旋律、人声部分优美典雅，以选择最能表达诗歌神韵，最能体现曲中情境的表现手法尽可能的渗透到诗歌的灵魂中去。钢琴部分的伴奏则尽可能的创造出曲中的氛围以及背景音乐的音响效果、以配合人声更好的丰富、补充、延伸诗词的意境。

（二）钢琴伴奏在古诗词艺术歌曲中的地位与作用

词曲交融，诗乐合一是古诗词艺术歌曲的一道亮丽的风景线，这个“乐”既包含了人声的旋律部分，也包含了钢琴伴奏的旋律与音响。可见，钢琴伴奏在古诗词艺术歌曲中占据着重要的地位，它们是一个不可分割的整体。古诗词的伴奏很有特色，首先，它通过奏出的音响效果来衬托某种景象，以此来呈现诗词特定的意境。如《枫桥夜泊》的伴奏中，前奏一开始就是连续左手的三个纯五度低音，奏出了寒山寺那特有的钟声效果，为诗词中的“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”勾画出了意境。其次，通过模仿自然界的声音来渲染情绪气氛，以表现某种情境。如《枫桥夜泊》的伴奏中，右手带装饰音的九连音与左手带装饰音的二分音符始终贯穿于整首乐曲，其作用就是通过模仿古琴的琴声来呈现诗词的情境，创造出了诗词所要表达的那种“月落乌蹄霜满天，江枫渔火对愁眠。”中“满”与“愁”的氛围。可见，古诗词艺术歌曲的钢琴伴奏不再从属于演唱者，它已由原来纯粹配角的地位转变到在某些场景能担任部分主角的地位。它的作用就是要配合人声强调诗词的内在含义、烘托诗词的情绪与气氛，丰富人声与琴声对诗词意境的想象，从而扩大、加强诗词的表现力，挖掘诗词中不尽之意、弦外之音，使古诗词艺术歌曲更加具有渗透力和感染力。

二、“和”在古诗词艺术歌曲钢琴伴奏中的体现

明人徐上瀛在《溪山琴况》中提出了古琴表演艺术的24个审美范畴，即所谓“二十四况”。其中最具有理论核心意义的就是“和”。徐上瀛提出，“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，意与意合，而合至矣”。即在演奏技巧上要运用自如，要有驾驭琴曲的能力，在演奏的处理上要使琴曲的演奏有韵味、要符合演奏的章法，最后才能达到如火纯精的音乐表现与意境。这是以古琴来说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次与体现，但对于古诗词艺术歌曲的钢琴伴奏“和”有异曲同工之处。

（一）、演奏技巧与音响效果的“和”

演奏技巧与音响效果的和谐，是古诗词艺术歌曲的钢琴伴奏的灵魂。如果说在古诗词艺术歌曲中，人声部分的旋律是运用一切声乐技巧来表现诗词美妙的节奏，优美的意境的话，那钢琴伴奏部分则运用了一切技巧为诗词中所需要的意境与情境提供了艺术音响效果。正如徐上瀛所说的“曰弦与指合，指与音合，”。只有具备伴奏所需要的一切技术，具备善于运用技巧的能力以后，才能去驾驭伴奏，才有可能去寻求与诗词意境相符合的音响效果的和谐。[4]如，《枫桥夜泊》伴奏中，右手运用手指多肉部位贴住琴键，指面由外向里，手臂轻轻再推出去的技巧去弹奏旋律，这样可以软化琴锤与琴弦之间的击弦硬度,放缓榔头击弦的速度，让声音柔和、连贯、流畅，弹奏出的音响效果也相对比较古朴典雅、含蓄深沉,从而更深层次地表现诗词的意境。又如《 枫桥夜泊》中，右手运用指面轻轻的触摸琴键的方法，以奏出柔和、清晰的拨弦音响效果，以此表现出古曲独特的琴韵。

（二）、人声与琴声的“和”

古诗词艺术歌曲的演绎中，“声琴并茂”也是一大亮点，即歌声与琴声的交替融合与和谐。前奏部分是整个古诗词歌曲的开始，没有人声，只有钢琴的琴声在独立的抒发情感。这就要求琴声对人声的导入要准确，情调、韵味要鲜明，气氛的烘托要有意境，要跟歌者共同营造出良好的歌唱与表现氛围。对于中间人声占主导的部分，伴奏的琴声应做好相应的控制，不能喧宾夺主，弹得跟独奏一样，要有层次的、有内涵的为歌者的人声弹奏出合适的音响效果，合适的背景音乐。为演唱者的艺术表现创造条件。间奏部分由于也是独立弹奏的部分，琴声的音乐表现力就应加强，音色的控制要更为细腻，为整首艺术歌曲的演唱做好结构的展现以及承上启下的作用，也为演唱者下面的演唱再次创造出优美的意境。尾奏对古诗词艺术歌曲来说也是非常重要的，琴声既有对整首歌曲情态的丰富与补充，也有对整首诗词意境的扩展与延伸，给人以弦外之音的感觉。[5]因此，只有人声与琴声巧妙、和谐的融合在一起了，整个古诗词艺术歌曲的演绎才完美。

（三）、激情与理性的“和”

古诗词艺术歌曲有别于中国近现代其它的一些优秀的艺术歌曲，它除了讲究人声美，韵律美、旋律伴奏的美以外，更注重表现诗词本身的韵律与节奏，更注重伴奏所要表现的诗词的意境。这就要求伴奏者要对古诗词艺术歌曲要有理性的认识、理性的分析以及理性的控制。理性的认识是指在伴奏中要摆正自己的位置，虽然在古诗词艺术歌曲中钢琴伴奏充满了无穷的艺术生命力与表现力,尽显了它的风采与魅力。但是，不管钢琴伴奏在其中占据着何等重要的作用，有着何等重要的影响,它毕竟还是伴奏，它的独特魅力还是在与艺术歌曲的演绎者共同合作过程中体现出来的。因此,只有理性的摆正自己的位置,才能发挥自己的作用,才能与歌者一起更好的为古诗词艺术歌曲的精彩演绎添砖加瓦。理性的分析是指在伴奏中要分析演唱者的特点，要分析诗词的表现手法和韵律，这样才能更好的把激情贯穿与其中。理性的控制是指伴奏者的创造激情应在理性前提下进行，在理性的指导下自如、准确的运用技巧，对情感的表现与变化要不影响歌唱者及整个作品的整体性。这样在倾注自己情感，赋予音符以生命的同时，才能既忠实于原作的诗意、诗词的韵律与节奏以及诗人所要表达的情感外，又能结合自身的创造特点、演奏特点，完美的完成歌曲的伴奏使命。[6]

总之，“和”在古诗词的钢琴伴奏有着较为重要的意义，只有各方面都谐和统一了，才能充分的演绎古诗词艺术歌曲，钢琴伴奏才能淋漓尽致的去表现诗人对诗词所强调的情感与意境，才能达到既用古又变古的思想境界，使钢琴伴奏步入一个崭新的历程。

[1]《国语》，王芳译注，三晋出版社，1981年。

[2]《礼记•乐记》，岳麓书社，1997年。

[3]《新哈佛音乐辞典》， 哈佛大学出版社，2008年。

[4]《音乐美学基础》，张前，人民音乐出版社，1992年。

[5]《音乐美的寻觅》，罗小平著，上海音乐学院出版社，2005年。

[6]《演奏者与技术》，（俄）根纳季•齐平著，董朱莉译，中央音乐学院出版社，2005年.。