象外之境——论中国画的空间造境与古典园林造园布局的时空意象

中国画历来注重对境界和意境的营造，宋代虽有以提倡“形似”、注重“写实性”和对物象尽精入微描绘的院体画，但它并不同于西方艺术中对自然景观“模仿”式的“写实”。中国绘画中的“真实”感是“从于心”的，是心灵之景的体现，而非眼中之景的表现，这使得中国绘画中的时空表现看上去 “貌似真实”，但却是真实自然空间中所不存在。如郭熙在《林泉高致•山水训》中所说：“君子之所以爱山水者，其旨安在！丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也，烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行••••••猿声鸟啼，依约在耳，闪光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉，此世之所以贵夫画山水之本意也。”古典园林则具有与山水画同样的功能，它将宇宙的万象进行典型化、理想化和形而上化，并注入画家的情感、理想与审美观，使之具有自然之空和心灵之空的双重时空意象的艺术。故此，本文拟从以下三个方面为切入点，具体分析 “境生象外”的时空造景方式。

第一，散点透视是中国艺术时空造境的主要立足点；《周易》是中华民族思想的精华和瑰宝，其中就有中国古人对宇宙万物观察方式的描写，如“仰以观于天文，俯以察与地理。是故知幽明之故，原始反终。”、“包羲氏之王天下也，仰则观象与天，俯则观法与地。取鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物••••••以通神明之德，以类万物之情。”等，再如宗炳提出的:“身所盘桓，目所绸谬，以形写形，以色貌色。” 其中，“目所绸谬”就是采取数层视点构成节奏化的空间，以及宋代沈括《梦溪笔谈》中谈到的对焦点透视的鄙视和提出画面中“折高折低自有妙理”的观点等。由此可知，中国绘画不可能象西方绘画一样固定在一个点上以几何、光影、空气的透视来科学的看物象，而是以“俯仰看”、“远近观”的散点透视来描绘万物的，其对空间境象的归纳安排为“移远就近，由近知远”的方式，如郭熙的“平远、高远、深远”的境象使二维的画面能“可居、可行、可游、可望”，更使观者“澄怀观道，卧以游之。”的心灵诉求有了实现的可能。这种空间感型在宋代李成的山水画中表现为“扫千里于咫尺，写万顷于指下。”的景观，正如明代计成的《园治》中：“纳千倾之汪洋，收四时之烂漫。”的壮阔视觉空间效果。王维在“辋川别业”园林中写到：“北垞湖水北，杂树映朱栏。逶迤南川水，明灭青林端。”写南川水明灭于青林之间，也有“以近取远”的表现方式；再如，古典园林中常常借用窗户庭阶，帘屏栏杆镜等物象吐纳世界，把大自然吸收到庭户，表现出“由近知远，移远知近”的中国人的宇宙观念[1]P65。其次，中国画的透视与书法表现空间的方式相通 [1]，书法的空间是以线条为主的“下笔便有凹凸之行” 有“起行收”过程的能表现出有深度的多面体，如一叶兰草之偃仰顾盼是由一笔构成的，这一笔本身就有空间的深度。再者，笔与笔之间的配合组成新的空间，如写字时的“八方点画环拱中心”所组成的新的空间单位也是一种有深度的空间[2]P278。所以，这补足了散点透视相对于焦点透视先天表现空间深度的不足，使散点透视的表现可以有所依托。另外，古典园林中单独景观和书法中的“点”的写法一样在形态上也是匠心独具的，比如姿态各异的亭子对整体空间的配合和点睛、飞檐的流动美对空间的分割、韵律感十足的窗格对空间的变异等等，都是以个体形态的变化而达到拓展空间、增加空间美感和韵律的目的。

第二，虚实对比是中国画与古典园林时空造境的主要方式；中国人最根本的宇宙观是“一阴一阳之谓道” [2]P212，阴阳虚实中蕴藏无限的空间，“虚”本身，远非“模糊”、“任意”的同义词，而是建立在生气之网的内在场所，可以容纳接连而至新气象，而不在于中断[3]P326；老子曰：“凿户牖以为室，当其无，有室之用。”表达出这无限的空间是有无相生、相互对立的，所以我们画面的空间感也通过相互对立的矛盾的两个方面，也就是“阴阳”来制造空间，首先，“计白当黑”的对立产生空间的无限远，如马远的《寒江独钓图》中渔翁独钓，一叶扁舟留出的大量空白隐藏了大山大水，呈现一种空旷渺漠的境界；苏州园林中的沧浪亭就是三面环水的“留白”方式，重点突出了亭子高距丘陵而周围无限空灵浩远的“虚白”；再如颐和园的昆明湖对万寿山也有同样的衬托效果。其二，虚实相生的空间拓展，苏州怡园的面壁亭处境逼仄，乃悬一大镜，把对面假山和螺髻亭收入厅内，扩大了境界，此种“以镜借景”之法，也可凿池映景，化虚为实。其三, 虚处不仅仅是空白。黄宾虹说：“虚处不是空虚，还得有景。密处还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”古典园林艺术中也以疏密布景的区分来强化空间的对比作用，如建筑的组合和树木的栽种的疏密对比等。

第三，开合生势是中国绘画和古典园林空间造境的具体表现手段；自然景象是处于动态之中的连贯，而照片却生硬的将其定在一格中，所以罗丹说：“艺术真实，照片说谎。”，而中国艺术通过“势”的描写很好的表达了动态的境象，以“偏侧”、“接应”、“穿插”、“回抱”等书法中的“笔势”入画，以非几何光影的透视把物景、物情、物之动态揽入画中，使之不仅高于照片的真实，又呈现出一种具有音乐或舞蹈的节奏和层次的空间感。沈宗骞《芥舟学画编》中说：“墨之道全在于势，势也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间即开合之所寓也。”可见，势的表现要依赖于开合，也只有具有 “起承转合”有节奏的关系的绘画构图或者园林布局才能层层掩映，遮掩含蓄、空间无尽。 其二，由于线条本身有立体的、深度的空间的，比如兰竹的其交叉、曲直、刚柔、粗细、尖秃、方圆的变化就是以平面构成的方式完成的，潘天寿讲以最少的笔墨创造出最多的空间。所以，这些空间错落、穿插、藏露、大小长短高低等变化，才会有节奏和美感，古典园林如画面一样重视开合布局，如萧绎《山水松石格》：“主峰最宜高耸，客山须是本趋向。”、王维《画山水诀》中:“远山需要低排，近树唯宜拔进。”明董其昌说：“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情，此画之诀也。”另外，古典园林对空间进行组织、创造和布置，也常以以借景、分景、隔景等手段作为“开合生势”的手段，以此用有限的空间表达无限的概念。明造园家计成说：“凡造局必先相地立基，然后定其间进，量其广狭，随曲合方，是在主能妙与得体合宜，未可抱率。” 其中，所谓的“随曲合方”概念和中国画构图中的“置陈布势”“临见妙裁”的构图的开合原则在一定程度上有着极大的相似性。例如，苏州拙政园低洼积水的隙地就因地制宜的造成太湖汀山岛的水乡景色。以上，都说明开合布局的绘画中的章法对空间的拓展同样体现在古典园林园林艺术中，使之产生可曲径通幽、融诗情画意之场所。

综上所述，中国画的独特的空间概念是建立在中国人的认识万物的“阴阳”之道上，绘画同古典园林艺术一样，是“意随心转”、“用心目经营之”的“移远就近，由近知远”的散点“鸟瞰式”的透视；是在阴阳相生、虚实相抱中华产生古典园林艺术曲径通幽、层层掩映的无限视觉和心灵空间虚空的时空境象；是以开合生势的手法，做到“繁而不乱、多而不杂”的吐纳万物为主体所用又能产生无穷尽的空间的。所以说，中国画的构图和古典园林艺术的造园布局，他们虽然都有各自的体系，但是在时空意境的营造上是有相同的美学意蕴的。

注释

[1]程抱一说：“中国画根植于表意文字且书画同源。”，所以，法中线条表现空间的方式也同样存在与绘画当中。

[1]宗白华.美学散步[M].上海.上海人民出版社.1981

[2]宗白华.艺境[M].北京.北京大学出版社.1987.

[3]程抱一.中国诗画语言研究[M].南京.江苏人民出版社.2006