动画无尽的表现力

当今，数字科技异军突起。它在解决了各种生产问题，改善人们生活的同时，也给动画制作带来了一场巨大的革命。数字扫描技术的出现使昂贵的赛璐珞片成为历史；过去上色车间的繁重劳动被鼠标轻轻的点击所代替；数字合成技术把笨重的合成摄影机搬进了博物馆……。新的动画形式更是层出不穷，计算机三维动画技术的成功开发让动画这棵大树萌发新枝。计算机绘画、动作捕捉系统、动力学模拟、抠像与合成技术、RGB色彩调控、非线性编辑……给动画开拓出更大的发展空间。

一、材料表现的多样性

在动画制作中，动画艺术家力求不断地突破传统的动画表现手法，探求用不同的材料来表现作品的新奇效果以追求个性化。早在1908年，法国人埃米尔•柯尔首创用负片制作的《幻影集》，从概念上解决了动画影片的载体问题，为后来动画的发展奠定了基础。综观众多动画作品，运用材料来表现的动画作品大致可以分为两种类型：

一种是创新动画颜料以及实现的载体。例如加拿大动画艺术家诺曼•迈克拉伦开创了材料探索的先河，他在废胶片上用颜料在上面直接绘画制作动画作品，代表作有《跳跃的母鸡》、《点》、《色彩斑斓》等。同样是加拿大动画艺术家卡洛琳•里芙在她的动画作品《两姐妹》中，用蛋黄和胶水代替动画颜料，用蛋黄那种独特的金黄色表现了那种微妙、细腻而略带复杂的情感。在镜头下这种独特的颜料运用，凝练而柔滑，与女人内心，尤其是两个自闭的女人丰富的内心情感运动相吻合；俄罗斯动画艺术家安德列•那托波夫在作品《小牛》以及加拿大动画艺术家温迪•特尔比在其作品《线索》中用油画颜料在玻璃上创作动画，这使画面的视觉效果承袭了油画颜料所特有的现实感与凝重感，又摆脱了油画颜料在画布上的堆积呆滞，玻璃的载体使画面充满了流动性，而这种边界朦胧的流动又与短片内在追求的情感涌动相一致。理查德•奎德用沙子做动画片，他把沙子平铺在玻璃上，再用画笔雕沙，造出图形，作品《沙之舞蹈》就成功的用沙子表现了爵士乐。此外还有折纸动画、木偶动画、木刻动画、黏土动画、手影动画等，虽然这些表现动画的方式的实现方法都要进行逐一拍摄、剪辑以达到最终效果，但是从根本上改变了颜料只在塞璐透明片上上色制作动画的单一性。

另一种是丰富表现动画的视觉元素。无论是传统的动画片还是电脑动画片一般都是以虚拟人物为中心展开故事情节，而在探索材料表现动画多样性的道路上，取而代之的是实物、现成品甚至有真人的加入。在动画片《糖果体操》中导演琼•格雷斯和乔安娜•普莱斯列用糖果巧克力直接做材料拼贴组接了一部精彩的动画片。这种做法与现代美术中的波谱艺术颇为相似。动画片的创作者们用糖果实物的动画形象生动地为我们搭建了一个与现代社会日益膨胀的物欲相关的现代寓言故事。迷人的包装为这些动画创作者提供了最丰富的视觉图象，而糖果甜美的口感和妖娆的外形，所具备的物质诱惑的符号意义更是直接被创作者们采用。美国动画艺术家切尔•怀特的作品《照相恰恰舞》中真人的参与被彻底支解成动画的各个材料，与真实生活中另一些真实的材料如毒品注射器、美元等相组合剪辑，构成了物欲世界的符号象征，各种影象在恰恰舞曲奔放的节奏下运动着。作者将他对动画的理解和对物欲世界的诠释借用恰恰舞完美地表达了出来。

动画的表现方式是无穷无尽的，有多少种材料，就有多少种表现方式。有了材料的介入，大大丰富了动画的视觉语言。

二、动画中的“表演”艺术

表演，所说的是：戏剧、舞蹈、杂技等演出，把情节或技艺表示出来，做示范性的动作。因为动画片是电影形式的一种，在对“表演”这个问题上也不能忽视。真人电影中的表演是把现实生活中的经典举动反映到银幕上来，而动画的“表演”是通过动画人对现实生活经典举动的提炼，加以符合动画特性的加工，展现在银幕上来。两者都需要对生活中的举动有所体会，才能够创作出符合不同风格的表现力来。

宫崎骏在电视系列片《日本电影追根溯源之七：日本电影近况》中关于动画师需要进行表演培训时这样说：“表演对于动画创作是至关重要的，经验丰富的动画师会要求参与动作采样的真人演员尽可能地以简单、夸张的形体语言表演导演意图。这种话剧式的表演很合适于动画片甚至真人电影。这就是迪斯尼动画角色看上去更像音乐剧明星的原因。”

另外真人也可以作为一种元素参与到动画的制作中。例如比利时动画家劳尔•瑟瓦斯的作品《鸟人》，讲述的是一个诡异的故事，一位善良的绅士救了鸟人并把它带回了自己的家，然而鸟人却夺走了他所有的食物，这让绅士万般无奈，于是他决定悄悄地离开，结果让人们出乎意料。导演将真人表演和手绘动画结合起来，给观众带来一种耳目一新的视觉感受。又如荷兰努伊杰父子的动画作品《一种视点》也是通过自身的表演来表现对摄影艺术的一种观点。片中父子二人将自己的存在表现为一种近乎木偶的物的存在，并从不同的角度拍摄自己，拼贴自己的形象，并不断改变着自己手中的大幅照片似乎在寻找一个最适合自己的影象，但在经过一系列变换动作之后，显然这两位男主角并不能找到适合自己的真实照片。创作者通过这种真人表演的方式，表达了摄影艺术是艺术上的一个倒退的观点。再如迪斯尼公司出品的动画片《谁陷害了兔子罗杰》，这是一部电影动画人物与真人表演相结合的动画故事，该片将真人与动画人物完整地统一于同一背景环境中，真人与动画人物相互“对话”，二者动作相“配合”，彼此相互影响，相互作用，动画人物与真人的互动理念就像真实存在，使影片独具一格。由此可见如果要做好动画，必须认识表演，必须要创作出具有自己独特风格的表演手段。

动画片除了表现真人片能够表现的种种之外，还能表现真人片所无法表现的一切情境，特别是一些夸张的、幻想的、虚构的题材。如动画短片《失控》中夸张的“脑袋游离”给人以深刻的印象。迪斯尼1929年出品的动画片《骷髅之舞》，描述的是一些骷髅夜间从坟墓里出来作乐的情景，骷髅们夸张灵活的舞蹈动作令人忍俊不禁。这部动画短片放到现在来看，应该说比现如今许多用动作捕捉器做出来的动画，更具表现力，更具有灵魂。夸张与变形在动画里都有存在，但算不上特性。夸张与变形只不过是让动画的动作有力度，让人物更具有个性，是一种独特的艺术表达形式。夸张与变形的帧数在动画中存在也是短暂的，是为了让你不会觉得与事实不符，同时又强调了动作的趣味性。你是不是在制作flash或什么动画的时候发现动作很僵硬，可能就是缺乏动作的表演性，没什么看头，也就是所谓的没味道。

三、动画中的超现实表现

由于在动画艺术世界里，想象不受任何限制，动画画面和情节常常会有超于现实的表现。比如动画片《故事中的故事》中，导演尤里•诺勒斯坚用超现实主义的手法将不同的故事穿插在一起，展示了他对战争、对理想、对生存死亡的哲学思考，半小时的动画仿佛带领我们穿越在不同的时间和空间中，穿越在意识和现实之间。又如《骷髅之舞》中一些骷髅夜间从坟墓里出来作乐，随意舞动，狂乱处，零落的白骨头还不时交错组合。再如《生如画》中作者在角色与细节处理方面采用了蓝色为主的冷色调渲染并配以繁复的线条绘制了大量超现实的图案，实景拍摄与手绘画面分别代表了想象与现实两个不同的空间范畴，片中的少女在图画与现实之间神迷。还有在日本动画片《梦幻街少女》中主人公在云中漫步穿行，和一只玩具猫交谈等情节都充满了想象的色彩。这些画面在电影中的真实表演中（电脑技术除外）是很难实现的，但在动画片中可以大胆随意地进行创作，利用丰富的想象力去表现非现实的情景和事物正是动画片独特之处和魅力所在。

四、“视觉音乐”

即利用动画画面去阐释一个音乐作品，这需要更加丰富的想象力。一般是画面元素运动及色彩变化与音乐节奏韵律相吻合。早在1940年迪斯尼出品的动画片《幻想曲》就将音乐通过颜色、形象设计、物体运动的曲线、速度表现在了银幕上，整个影片充满了复杂的情绪色彩，令人沉浸在优雅的古典音乐和情绪及色彩丰富的运动画面当中。1947年加拿大动画教父迈克拉伦在胶片上手绘出片长为4分钟的动画作品《D调提琴》，而后又于1949年完成了长达10分钟的动画作品《色彩斑斓》。他的动画作品《瞬间的空白》不仅仅是在黑白生胶片上用钉子和刀片所作做的一次有趣的探索，整部影片实际上是一曲视觉爵士乐。黑色的背景，灰白的瞬间与音乐同步地停顿，甚至是时值只有一帧的闪白，都给人视觉上带来了前所未有的旋律感。沙动画艺术家理查德•奎德在《沙之舞》中把沙子平铺在玻璃上，再用画笔雕沙，造出图形，沙堆的疏密不同可营造的不同明暗效果，而后用沙子做成人，然后要让这些任务的每个动作与爵士乐的节拍相和，成功地表现了爵士乐。

还有一种是动画色彩基调，情节发展与音乐本身所传达的情境相吻合。如意大利导演朱塞帕•拉格纳的动画作品《悲伤圆舞曲》所表现的这段经典的悲曲，选自芬兰作家西贝柳斯的戏剧配乐作品《库奥莱玛》中的一个片段，后人多称之为《悲伤圆舞曲》。悲伤是因为西贝柳斯戏剧作品主人公的母亲生命垂危，圆舞曲则出现在母亲将逝前的幻觉，忽然室内出现神奇的红光，有音乐传来，病重的母亲与幻影舞伴们共舞，直至精疲力竭，倒在病榻。西贝柳斯的音乐故事极富戏剧性与悲情感，然而意大利动画艺术家朱塞帕•拉格纳并没有用相同的动画故事去表现西贝柳斯的音乐。我们眼前的动画影片风格纯正，笔触纯熟，这正是动画短片所要表达的音乐气氛。徘徊在我们眼前的是一只可怜可爱的野猫，被抛弃的命运使它眼前同样产生了幻觉，或是希望的红光，一副充满家庭亲情的温馨场面在舞曲的高潮出现了，被关爱与受重视的喜悦随着音乐的迭起传递出来。动画艺术家用真人的加入强调了对人间温情的渲染，又用电脑对其轮廓做了虚化处理，区别了真实的世界，这是我们所观赏的动画短片在素材运用上具有了多元性。内容的拓展也更为丰富，动画艺术家用另一个拟人化的故事，利用间离的手法表现了同一个悲伤的主题。

五、二维动画中的三维空间表现

在二维动画中探索画面的三维空间感，是动画从事者一直追求的理想境界，这种风格的动画给人一种超现实的、超时空的感觉。这类作品往往色彩明快，画面上富于想象，视觉冲击力强，意在追求美学意义上的升华。通常有两种表现手法：

一种是通过具有强烈运动感的、富于透视变化的二维线条，使二维平面显示出强烈的三维效果。例如瑞士动画大师乔治•史威兹贝尔的动画作品《没有影子的男人》，作者用坚实的绘画功底和超强的空间感，最大程度地展现了空间维度，在人们对二维动画的视觉经验中增添了新的画面内容。

另一种是完全通过动画人物的走位来达到空间的转换。例如德国动画导演雷蒙德•克鲁姆的《绳舞》，作品描述了一个体格较小者与一个体格较大者的较量，在绳的两端强者并没有战胜弱者，他体积过大反而掉进了陷阱。创作者采用了极简单的视觉元素来表现他对世界对人或事物关系的哲思。创作者雷蒙德•克鲁姆没有采用电影语言，仅仅靠动画最原初的平面语言来表现他的行而上的思考，但美妙的是创作者利用两个动画人物的走位来自由地变换出立体的空间。这种表现手法与中国美学中的空灵似乎有相似之处，而空间变换的自由在某种程度上与两个主人公力量强弱不断转换的不定性正好吻合。

小结

综上所述动画强大的艺术表现力和感染力来源于科学技术的不断进步，使得动画创作者的想象力得以最大限度地发挥。动画不仅是个性展示和娱乐大众的不可缺少的表现方式之一，还充当着传播文化、知识的载体作用。没有技术就没有动画艺术，动画的发展也对技术不断提出新的更高要求。动画的表现力是随着技术的提高而不断提高的，技术的进步和完善极大地丰富了动画的视觉语言。

[1]武振国、齐小北.影视动画艺表演.北京：中国科学技术出版社，2009.8

[2]刘龙.多媒体技术应用.北京：北京邮电大学出版社，2007.1

[3]游泽清.多媒体画面艺术设计.北京：清华大学出版社，2009.10

[4]格兰特. 超现实主义与视觉艺术（王升才）.江苏：江苏美术出版社，2007.3