文化还原:饶宗颐古典艺术阐释方法的特色及其意义——以汉代画像与列传及画赞之关系探讨为中心

郭景华

(怀化学院中文系,湖南怀化 418008)

文化还原:饶宗颐古典艺术阐释方法的特色及其意义
——以汉代画像与列传及画赞之关系探讨为中心

郭景华

(怀化学院中文系,湖南怀化 418008)

饶宗颐在其艺术史论中,对汉代画像、史传、赞等艺术门类之间的互动关系作了精辟的阐发;饶宗颐的创见与其运用文化还原研究方法密切相关。

饶宗颐; 艺术史论; 文化还原

Abstract:Jao Tsung-iI has made a brilliant exposition about the interaction and the contact between portraits,history and biography, and Zan in his views of art history of the Han Dynasty.Jao's innovative research methods and their use is closely related to cultural restoration.

Key words:Jao Tsung-i; views on the Art History; Cultural restoration

一般而言,目前学界对于汉代艺术的研究,从研究对象来看,主要集中在对汉代墓室画像石、画像砖、帛画、壁画的研究上;而研究的内容,主要探讨这些图绘艺术所体现的主题和风格技巧。此外就是通过画像石、画像砖、壁画等艺术内容来探究汉代思想。显而易见,由于上述研究是在对汉代墓室艺术考察的基础上进行的,因此,这些墓室艺术在表现主题、技法上,都有它的规范性,甚至程式化。[1](P145)这也就意味着,尽管汉代墓室艺术有表现死者生前生活场景的内容,或者图绘历史故实,但是毕竟要服从于葬仪的需要,对于死者灵魂的安顿是为主要的内容,这种艺术表现只是汉代文化精神的一个方面。而要了解整个汉代文化对各门艺术类型的影响以及各艺术类型之间的互动关系,仅仅停留在对地下实物的考察是不够的,必须借助大量各种历史文献,共同复原形成汉代文化精神的各个层面,才能完成对汉代文化精神的把握。而饶宗颐从汉代艺术各门类的形式、题材与主题的相互影响切入,把艺术史融入文化史的大背景中去把握,在抉发出了汉代艺术丰厚底蕴的同时,也揭示了汉代艺术各门类之间相互影响的巨大事实,从而反映出其文化史解释视野下的洞见。饶宗颐自言:“我对汉代历史很感兴趣,两《汉书》可以说是到了烂熟的地步”。因此,对于汉代的史籍文献材料,饶宗颐在研究上可说左右逢源,运用自如。当有朋友向他提及法国汉学家爱德华·沙畹(Edouard Chavannes,1865—1918)的《史记》法文译本中“列传”一词,应如何解释时,饶宗颐用司马贞《史记索隐》中有关阐释相答,并举张守节《史记正义》解释相佐。两书均把“列”解作“序列”。又根据《史记》、《史通》有关“列传”的解释,作了进一步补充。《史记》列传首篇是《伯夷列传》,司马迁自云:“孔子序列古之仁圣贤人,如吴太伯、伯夷之伦详矣。”从这里可以看出,所谓“序列”,即是“列举”之意。又引刘知几《史通》列传篇云:“传者,列事也。列事者,录人臣之状,犹春秋之传。寻兹例草创始自子长。”饶宗颐对于“列传”的说明、解释,可谓举一反三,通悉剔透。

一

但是,饶宗颐并不满足于历代对于“列传”如此程度之理解,当他后来读到《隋书·经籍志》时,看到史部杂传类有序云:“……史记独传夷、齐,汉书但述杨王孙之俦。其余略而不说,又汉时阮仓作列仙图。刘向典校经籍,始作列仙、列士、列女之传。……魏文帝又作列异传,以序鬼物奇怪之事。”马上意识到列仙、列士、列女,都是先有图,然后才有传的,并分别举张彦远《历代名画记》、张衡《论衡·须颂篇》为证,尤其是蔡质《汉官典职》明确有载:“尚书奏事于明光殿省中,画古列士,重行书赞。刘光禄既为列女传颂图,又取列士之见于图画者,以为之传。”(《初学记》十一职官引),这是图像对史传写作影响的明证。

确实,汉代宫廷以绘画作为“表功颂德”,《汉书》多有记载,如《汉书·苏武传》:“汉宣帝甘露三年,单于始入朝,上思股肱之美,乃图画其人与麒麟阁,法其形貌,署其官爵姓名”,这是用来表彰抗击匈奴有功的大臣;又如《后汉书·二八将传论》:“永平中,显宗追思前世功臣,乃图画二十八将于南宫云台,其外有王常、李通、窦融、卓茂合三十二人”。至于州郡各地画像以表行者则更多,在《后汉书》中的《蔡邕传》、《陈纪传》、《胡广传》、《方术传》、《南蛮传》等,都有如此记载,这些壁画记载,参照蔡质在《汉官典职》中的描述,在绘制的形式上,好像都有一定的程序和规格,如“胡粉涂壁,紫青界之,画古烈士,重行书赞”等。

正是出于礼教劝谕的需要,汉廷专门设置了管理绘事的机构,如在宫廷设“少府”,下属有“黄门署长、画室署长、玉堂署长各一人”(《后汉书·志二六·百官三》)。画室内有画工,此即《后汉书》列传中所提到的“黄门画者”,或“尚方画工”,是在宫廷中供使的一般画工。《汉书·霍光传》曾载,汉武帝“使黄门画者画周公负成王朝诸侯图以赐光”,可知尚方画工的职责所在。张彦远《历代名画记·叙画之兴衰》也载:“汉武创置秘阁以聚图书。汉明雅好丹青,别开画室,又创鸿都学以集奇艺,天下之艺云集”,又载汉明帝“别立画官”,并“取诸经史事命尚方画工图画”,从这些记载可以看出,宫廷画工不但要具备相当绘画技艺,而且需要掌握一定历史文化知识。

由于汉代画像的盛行,人们都非常热衷于这种艺术形式,这种状况导致一些儒学之士的不安,如王充批评说:“人好观图画,夫所画者古之死人也,见死人之面,孰与观其言行?古昔之遗文、竹帛之所载灿然,岂徒墙壁之画哉?”(《论衡·别通篇》)由此可见画像影响的范围和深度,从这方面而言,列图对于列传的写作的影响也应该不言而喻;反过来,列传的书写,对于列图题材和图绘形式的开拓,无疑也是很有启发的。①

由此,根据饶先生的论述,我们可以推测,尽管现在还没有足够的证据表明司马迁的《史记》列传部分完全是受当时列图的影响,但是从司马迁游历来看,其中就有原先楚国势力范围,既然屈原的创作就有受楚先祖祠堂绘画内容影响的成分,那么结合从战国直至两汉,无论朝廷还是地方,对于先圣、英雄乃至时贤的崇拜而列图观瞻、敬仰的史实,司马迁的史传写作模式受画像影响这种可能还是有一些因子存在的。司马迁曾自述撰写《史记》的目的是,“罔罗天下放失旧闻,王迹所兴,原始察终,见盛观衰”,并且对《史记》各篇提要钩玄,阐明写作宗旨(见《史记·太史公自序第七十》),因此,他的著作既表达了他对以前事件的评判,也包含了对前人历史写作模式的反思,由此他别创“纪传体”书写方式,通过对过去历史事实的价值分析和取舍,实现自己历史书写的宗旨。《史记》一书中所记载的“事实”,与其说是过去原初发生过的事情,不如说在本质上是说教性的,目的是惩恶扬善。由此可见,史传文体不仅仅是一种叙事体裁,而且其形式本身就含有强烈的道德训诫意味,这同图绘最初的礼教功能非常一致:“铸鼎象物,百物而为之备,使民知神奸。”(《左传·宣公三年》)就画像而言,能进入列传的人物,自然要达到符合劝诫的标准,这种精神,与汉代画像意指相通:“宣帝之时,图画汉列士,或不在画上者,子孙耻之,何则?父祖不贤,故不画图也”(王充《论衡·须颂篇》)。这说明,汉代礼教思想对于各艺术门类有巨大影响,换言之,即各艺术门类服务于汉廷意识形态的历史事实,进而言之,它体现的是汉代历史观与艺术观的一种互动关系。梁昭明太子萧统《文选·序》曾言:“画像则赞兴”,而李充《翰林论》佚文:‘容像图而赞立,宜使词简而义正,孔融之赞扬公,亦其义也’”(《全晋文》五十三),这说明,画赞的勃兴跟图像的兴盛有很大关系。饶宗颐以《汉书·杨恽传》、《魏都赋》(左思)等材料为证,说明两汉以来直至魏晋,宫殿画像风气相当浓厚;又根据晋顾恺之《论画》、《三国志·蜀志·诸葛亮传》裴注引《襄阳记》及《后汉书·延笃传》等材料,说明当时地方图形立庙的风气也很兴盛。由此说明,两汉以来,无论朝廷还是地方,画像风气甚为浓厚。并特举东汉明帝、灵帝时期来表明当时画像流行的程度,以及对画赞的影响。

二

东汉明帝好画,唐代张彦远的《历代名画记》载有明帝画《宫图》五十卷,起首为包牺氏,五十杂画赞.称其“雅好图画,别立画官,诏博洽之士班固贾逵辈,取诸经史事,命尚方画工图画,谓之画赞.至陈思王曹植为赞传”。灵帝更好书画,《太平御览》七五引孙畅之《述画》云:“汉灵帝诏蔡邕图赤泉侯杨喜五世将相形象于省中,诏邕为赞,仍令自书之”。汉光和元年置鸿都门学,画孔子及七十二弟子像,刘旦、杨鲁为当时画手,画于鸿都学。“初,帝好学,自造皇羲篇五十章,因引诸生能为文赋者。本颇以经学相招,后诸为尺牍及工书鸟篆者,皆加引召,遂至数十人……。待制鸿都门下。……邕上封事曰:……夫书画辞赋,才之小者,匡国理政,未有其能”(《后汉书·蔡邕传》)。似乎灵帝朝纲不振,约束松弛,和最高统治者喜爱绘事很有关系。

另外,饶宗颐又从历代古文献记载目录中寻找到了两汉至魏晋画赞写作极盛的证据:一、从《隋书·经籍志》所著目录便可得知;二、晋初荀为中书监,因魏郑默所著《中经》,写有《新簿》一书,该书分甲乙丙丁四部,其丁部所收作品,分诗、赋、图赞及汲书,这里图赞同诗、赋等艺术门类并列,显然它是图赞获得独立的证据;三、刘宋初期,便有书赞一类作品结集,如《隋志》有《赞集》五卷,谢庄撰。根据这些文献记载事实,饶宗颐得出一个重要结论:

“此类画赞,乃一新兴文体,自东汉至晋,浸已流行成为一时风尚,所谓画像则赞兴,诚为不刊之事实。在西汉盛行的文体是赋,而东汉盛行的文体却是赞,这一事实,谈文学史者,是不应该加以忽视的。”[2](P89)

在此基础上,饶宗颐进一步纠正了刘勰《文心雕龙·颂赞篇》对于赞体的错误认识和判断。饶宗颐批评他:“不知东汉以来,画赞流行,实已蔚为大国。故荀以图赞与诗赋等量齐观。赞是东汉后的时髦文体,且极富实用价值,何得目为‘致用盖寡’?”

值得指出的是,既然画赞是因画像而兴盛的,又画像尤其是列图人物,善恶有别,因此画赞也就含有分别褒扬和贬抑,而不是一味地颂扬。正如刘勰所说:“及景纯注《雅》,动植必赞,义兼善恶,亦犹颂之变耳”(《文心雕龙·颂赞篇》)。毋庸置疑,饶宗颐对于两汉艺术史的研究,由于自身的通识与博见,对于画像与列传及画赞的关系考论,确实发人之所未发,见人之所未见。而饶宗颐之所以能在汉代艺术史研究中能有如此洞见,跟其艺术史论研究中所运用的文化还原模式有关。文化还原研究模式,是一种远比以典籍互证为方法的古典考据学更为复杂多样的认识方式和学术思路,其目的不在于孤立地求证某一个艺术事实历史发生的情形,而是在于把一系列的艺术事实放在共同的历史文化语境中去考察,从而寻求艺术得以发生、发展的历史文化动因。例如在一般的中国古典艺术史研究中,对于图像与画赞的关系,虽然也有提及,但那是把赞体作为诗来看待的,它是作为诗画结合萌芽的实例来征举的,而对于赞体在两汉直至魏晋南北朝的文学创作的巨大影响,可说还没有人认真清理过。至于列图与列传从题材、主题到表现形式等方面的相互影响,那是真正的罕有人提及。饶宗颐的两汉艺术史研究,对于画像与史传及画赞的考察和研究结论,既使我们看见了目前在艺术史和文学史的研究上的一些盲点和对艺术史实阐释的不足,也为我们在文化史大视野中,加强艺术史研究与文学史研究乃至与其他人文学科研究的关联,开辟了广阔的研究前景。

三

[1]毕继民.传统文化与中国人物画[M].北京:中国文史出版社, 2006.

[2]饶宗颐.画宁页——国画史论集[M].台北:时报文化出版企业有限公司,1993.

[3]陆侃如,牟世金.文心雕龙译注[M].济南:齐鲁书社,1995.

[4][美]巫鸿著.柳扬,岑河译.武梁祠——中国古代画像艺术的思想性[M].北京:三联书店,2006.

Cultural Restoration:the Interpretation of Jao's Characteristics of Classical Art and its Significance

G UO Jing-hua
(Chinese Department,Huaihua University,Huaihua,Hunan 418008)

J12019

A

1671-9743(2010)12-0068-03

2010-12-01

湖南省教育厅科研项目课题“饶宗颐艺术解释学研究”,项目编号:08C653。

郭景华(1971-),男,侗族,湖南新晃人,怀化学院中文系副教授,博士,从事中国古代文化诗学及近现代学术思想史方面的研究。