浅析清末民初山西社会变迁对晋剧发展的影响

马山堂

（山西戏剧职业学院，山西 太原 030002）

浅析清末民初山西社会变迁对晋剧发展的影响

马山堂

（山西戏剧职业学院，山西 太原 030002）

任何门类的艺术应是与时代同步的，晋剧也不例外。近代山西社会的变迁制约和推动着晋剧的发展与前进，而晋剧也反映近代山西地方社会的生活内容和水准。晋剧艺术的发展、革新，归根到底是由它生长的土壤和时代所推动的。晋中商业的大力发展，也为晋剧的发展提供了雄厚的基础，20世纪初迎来了晋剧的第一个辉煌时期，晋剧的发展历史凸现了山西社会发展变迁的一个缩影。

社会变迁；晋剧；清末民初

戏剧的盛衰与进退，关系于社会经济之顺逆。清末民初，在内战经常发生的中国内地，只有山西省是北方遭致兵灾最少的省份，因此得以形成为全国有数的模范省份，而这段时期也正是晋剧艺术的鼎盛时期。近代山西社会的发展制约和推动着晋剧的变革，而晋剧也反映出近代山西地方社会的生活内容和水准。

一、传统社会习俗对晋剧的影响

晋剧之所以受到百姓的喜爱，因为它有着深厚的社会根源。封建社会，穷乡僻壤，交通闭塞，精神文化生活十分贫乏。戏曲，是老百姓重要的文化娱乐和精神寄托，看戏也成了他们难得的社交机会，戏曲满足了人民大众自我娱乐、自我教育的需要。晋剧的传统剧目约有四百余本，从思想内容方面来讲，以宣扬爱国主义、揭示忠奸斗争、反映清官断案的戏为主。在戏台上唱出了百姓对贪官污吏的憎恨，唱出了他们保家卫国的激情，唱出了他们对理想、对爱情的渴望和追求。戏曲成为当时百姓的一种寄托，是对社会不满的一种宣泄和对美好生活的一种憧憬。在自我教育方面，戏曲又具有认知和补史的作用。戏曲是社会生活形象的复写和再现，也是人民群众了解历史认识历史的重要窗口和渠道。近代社会的山西农村文盲充斥，读书人不多，老百姓的历史知识、伦理道德及为人规范，许多都是通过看戏获得的，正像戏台楹联所说：“今古奇观人物备考，明心宝鉴觉世真经”、“歌舞台虽非赏罚地，梨园子代操春秋笔”、“惩奸邪以维世道不愧春秋笔法，表忠孝而正人心依然史鉴箴规”，所以民间有“唱戏是劝世”之说。这也是晋剧能够扎根群众之中的根源所在。

从晋剧的音乐特点来看，正因为它本身带有鲜明而强烈的时代气息，才使它与人民群众保持着休戚相关的血肉联系。晋剧的兴起，正是我国沦为半殖民地半封建社会时期，传统的自然经济遭到破坏，人民生活无以为计。广大人民在封建统治阶级的残酷剥削和帝国主义欺侮的双重压迫下，忍无可忍，奋起反抗，于是爆发了太平天国起义、义和团起义以及武昌起义等。“古人说：‘治世之音安以乐’，‘乱世之音怨以怒’，‘亡国之音哀以思’，这是说出了我国歌曲声腔与社会政治变化的关系”。晋剧的那种高亢、激越、悲愤、怨怒的音调特点，正是当时人民思想感情的反映，它倾泻了人民对内外压迫者的愤怒情绪，唱出了百姓的心声。这也是晋剧能够在这样一个特定的历史时期得以兴旺发展的原因之一。

晋剧在当时之所以能迅速发展，还与民间风俗有密切关系。民间祭祀活动以及各种与之相关的民俗信仰，经常是推动戏曲演出的巨大动力。只不过与宗教及民间祭祀相关的戏曲活动，在持续过程中经常会出现一些微妙的变化，作为娱乐的戏曲活动的意义，每每因戏曲演出本身培养了一般民众对戏曲的强烈兴趣，导致它自身也从作为宗教和祭祀活动之附庸的次要地位凸现出来，而这样的宗教和祭祀活动，也很容易渐渐暗转到以戏曲活动为中心的活动，宗教和祭祀活动反而成了戏曲活动的一个引子或借口。晋中平川，民间的迎神赛会很多，如火神会、天地会、关帝会、财神会、山神会、土地会、龙王会、老君会、奶奶会、祖师会、牛王会、马王会以及元宵、迎春、清明、端阳、望夏（六月初六）、乞巧（七月初七）、重阳等，庙会及庆节会成年连续不断。有庙必有神，有神必敬神，敬神必唱戏。这些庙会的正日都得唱戏敬神，戏曲演出活动频繁。“县城关之神庙，每年无不有戏，且不只一酬。县官之马号马王庙，亦不时有剧。故一岁之中时有戏期，春夏之交，几乎日日有演。”每逢此时，村庄都不啻于举办隆重的庆典，对此，刘大鹏在日记中对晋中乡社的迎神赛会与相关的戏乐场景的盛况有着更为真实而生动的描述：“晋祠今日赛会，历年久远。余于辰刻去晋祠，会上人甚众，蜂屯蚁聚，无可停趾，逾时归。”“此村演剧第三天，妇女满场，衣服无不华丽，卖食物者甚多。”“昨日一雨，远来观（戏）者皆阻不能归，晋祠庙中人皆住满，店中至不能容，家户中多住妇女，里中客亦满。”可见,围绕宗教祭祀的各种节庆活动是乡村民众难得拥有的精神娱乐与享受时刻，正如李景汉在定县调查中看到：“大戏对于乡村社会的影响力很大，因为它在乡村社会是一种最普遍的社会表演的娱乐，也是一种乡村社会教育……乡民的生活不但简单而单调无味，日出而作，日落而息，男人在田里种地，女人在家里做活，没有什么消遣，没有什么娱乐。所以能够调剂他们枯燥生活的，也全赖每年中演唱戏剧。”山西的大村小川，处处有着许许多多的戏台，每当有庙会、开光、开业、婚丧寿庆时都要演戏，而且百姓很喜欢本乡本土的戏曲艺术。正如晋中人常说：“看了毛毛旦，三天三夜不吃饭”，“三三、玉兰、万人迷，定做老旦、催喜儿（以上都是晋剧演员艺名）；如若没看他们的戏，枉在世上活一回”，“宁教跑的丢了鞋（方言音读孩），不能误了程玉英的咳咳咳”。可见晋剧当时是何等受到人民群众的欢迎。

二、晋商扶持促进晋剧的发展

清光绪十年以后，随着以晋中地区为中心的山西商业资本畸形发达，晋剧在晋商的支持下迅速发展起来，步入了一个新的阶段。富商大贾们有的企图通过组织戏班来宣扬自己的名声，有的则为了满足自我娱乐的需要，纷纷支持晋剧的发展，如“祁县‘大德恒’，一年就唱三十六台，过去唱戏，一般是三天为一台，那就是说，一年要唱一百零八天戏，一年三百六十五天，几乎每隔三天就要唱一天戏！一个‘大德恒’还不算其他字号，一年唱这么多戏将要耗费多少财力物力！据此可以看到，这些富商们拥有何等雄厚的资产，挥金如土，全然不在话下，亦可看到晋中人对晋剧迷到何等程度！”由于晋商对晋剧的喜爱，不仅使它在家乡得到发展，而且对于它在全国的传播也起到了一定的积极推动作用。晋剧的活动地区由“最早仅限于晋中盆地的府十县（阳曲县、太原县、榆次县、太谷县、徐沟县、祁县、交城县、文水县、岚县、兴县）、西山府八县（汾阳县、平遥县、介休县、孝义县、乡宁县、石楼县、临县、永宁州）、东四处（平定、昔阳、孟县、寿阳）等三片地方，逐步扩大到晋北、晋南、晋东南地区甚至远涉到内蒙、口外、京津、陕西、甘肃的部分地区”。如清末张家口由于对蒙贸易兴旺，皮毛畜牧业发达，已成为山西商贾云集之重埠。不论大者的汇兑商、小者的银钱店，或者其他行业的商号，实际上是把持在以祁县、太谷为主体的晋中商贾手里。当时的剧坛，由于受这些商号的资助，也就被他们所操纵。这些晋中商贾经常从家乡邀聘他们所喜好的晋剧新角来为他们的事业扩大影响。因此，“清末张家口大部分商业，都操在山西人之手。山西梆子腔便占据了娱乐事业的第一位”。“山西人于张坦实具有最大之势力，因之所演之戏，亦也山西梆子为主”。商家们组建的戏班活跃于城乡之中，不同流派、不同风格的艺人呈现于舞台之上，可以说，此时晋剧迎来了它的鼎盛时期。

民国年间的北京是一座消费性的城市，商业比较发达，比较大的商帮有山西商人、安徽商人、江浙商人等。这些商帮在北京经商都有百年以上的历史，其经济实力甚至超过在北京的满清贵族和官僚政客。他们的文化水平和艺术修养虽然比不上满清贵族和他们的后裔，但他们对来京演出的家乡戏酷爱的程度，是别的观众无法比拟的。梆子戏在京都打响，离不开晋商的大力扶植。晋商“在京建有他们的会馆，在这些会馆里，都建有戏楼或戏台，定期或不定期地邀请家乡的戏班和名伶来京演出。如果他们觉着好，就到外面的戏园作营业演出，否则在会馆里演两场就回去。这也激励了外地戏班和演员不断提高自己的技艺，加强自己的竞争能力，促进了戏曲艺术的交流和提高”。如艺人“十三旦”侯俊山，应邀来京献艺，在庄和园首演《打金枝》，扮演升平公主，一炮打响。在在京晋商的扶植下，“十三旦”名噪京都，妇孺皆知。“光绪十年，被选为‘内廷供奉’，常出入宫廷献艺”。“在宣统辛亥年，曾被北京老顾曲家选举为‘剧坛八杰’之中。进宫演出，倍受推崇，享‘四品官衔’”。辛亥革命前后，山西商人势力在帝国主义和封建官僚政治的双重压迫下迅速衰落，梆子戏在北京失去了山西商人势力在经济上的支持，亦走向萧条，几乎断绝。这种现象也正说明了梆子戏对山西商人势力的依赖性是很大的。

三、晋剧在社会大变革背景下进一步发展

晋剧产生于封建时代，戏班在演出中还有许多戏俗，如不许妇女登台演戏，各种角色全由男演员扮演，男演女的不正常现象便从此产生，并延续多年。民国初年，我国爆发了五四新文化运动，极大地冲击了中国几千年的封建意识，提倡男女平等、社交公开等新思想、新道德，将妇女从封建道德束缚下解放出来。随着时代的发展，观众的艺术观、欣赏爱好和要求都在产生着变化。他们变得开化了，不再像前辈们那样视女演员登台如洪水猛兽，唯恐有伤风化和有碍观瞻了，不准妇女参与戏曲活动和进入剧场的陈规陋习得以打破。在民国初期的山西，不仅妇女观众进入剧场，戏曲舞台上还出现了女演员。女伶们天然俊美的扮相，纤细微妙的表演，尤其那一副清脆明亮、甘美甜润的歌喉和一曲曲委婉缠绵、动人心弦的唱腔，更使多数男角演员相形见绌。这一划时代的变化，给晋剧的发展以深远的影响，人们对女伶的态度渐渐由不习惯到习惯，从适应到欣赏，最终被女伶们特有的艺术魅力所征服，从而引发晋剧史上一场变革，即彻底打破了多年来男演员一统天下的局面，女伶逐渐垄断和主宰晋剧艺坛。在此风潮的影响下，各地还随之掀起了专门培养女艺人的热潮。如1915年（民国四年），奶生堂办起太原晋剧史上第一所女科班。正是在这种要求妇女平等、解放的社会思潮推动下，才催发了像丁果仙这样富有艺术进取心的艺术之花的绽放，引起晋剧的一次大变革，促进了晋剧旦行表演艺术的发展，逐步形成了以旦行为主、生行退居次要地位的舞台艺术新格局。

第二个革新是商业资本的注入引起晋剧表演的变化。清末，随着现代城市的兴起，商业资本的发展，逐渐出现茶园、戏园一类的演出场所，戏曲艺术也慢慢地走上了商业的道路。1902年（光绪二十八年），太原开始出现戏园（剧院）。“第一个戏园是剪子巷的贵福班，继起的有洪福班，初设南校尉营，后移至铁匠巷，光绪三十四年，柳巷开张了洪春戏园。不久，大水巷建起了振兴茶园，营业相当旺盛。宣统三年，天地坛建起松鹤茶园，奶生堂出现了同乐园”。这些戏园的产生，对于演员的培养、艺术的提高，创造了有利的条件，促进了晋剧的长足发展。在乡村，戏曲演出商业性也逐渐加强。首先是班主与演职员之间基本废除了人身依附关系，而变成一年一订的雇佣关系；班主与台口（演出点）之间也是凭合同受雇的营业关系；各戏班之间则是激烈的竞争关系。庙会的酬神职能减弱，进行集市贸易的性质则得到加强，许多地方还专演“瓜果戏”、“秋菜戏”之类的商业戏。这些变化对促进晋剧的繁荣起过不小的作用。

［1］刘文炳.徐沟县志［M］.太原：山西人民出版社，1992：294.

［2］刘大鹏.想斋日记［M］.北京：人民出版社，1990：113.

［3］谭远先.中国民间戏剧研究［M］.香港：商务印书馆香港分馆，1981：26.

［4］中国艺术研究院戏曲研究所，山西省文化厅戏剧工作研究室.梆子声腔剧种学术讨论会文集［M］.太原：山西人民出版社，1984：296.

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1673-0046（2010）5-0001-02