历史：欲说还休——评方方长篇小说《水在时间之下》

朱 威

（安徽大学 中文系，安徽 合肥 230039）

在方方2009年1月出版的长篇小说《水在时间之下》中，历史又一次以一种不能朝仰的姿态被叙事人置入了故事的情境之内。一方面，在所有人事已非的寂寞或苍凉里，在所有不被想起的快乐或悲伤中，“大历史”［1］以其无限的繁复性和绵延性成为了小说中所言的“汉剧舞台”［2］，而人物则成了其间轮演的连台戏或折子戏，他们“很难站在人群前面去主导一个什么潮流，他们总是被动地被生活推着走，踉踉跄跄地随历史前行之时又推动着历史”［3］，来去匆匆，面目难辨。另一方面，个人历史的方式戏剧性（在《一唱三叹》的晗妈被逐渐遗忘的瞬间，在《祖父在父亲心中》的祖父与父亲间“血”与“无血”的相互映衬中，在《万箭穿心》李宝莉的悲剧中均有体现）仍旧被重点地突出，在体现出一种营造自身叙事风格的刻意的同时成功攫取了读者的目光，获得了受众对水上灯命运走向的一份痛楚的迷恋。事实上，只有将写作置于历史语境的全部压力之下，语言才能具有真正的力量。作者方方无法单纯地以大历史来豁免个人历史，更不会以个人历史来审判大历史。所以小说中凝重并充满了细腻层次的历史叙事呈现了一种欲说还休的状态。

一

这种欲说还休的状态首先体现在作者叙述笔墨的前后对比中。表面上看，历史的恍惚与戏剧性贯穿了小说的故事，对时间的感悟成为了叙事人讲述的动力。楔子中有这样的话：“她说她叫水滴。一滴水很容易干掉，被太阳晒，被风吹，被空气不声不响消化。她说，结果我这滴水像是石头做的，埋在时间下面，就是不干。”这种对历史时间的决然态度并没有改变水滴被她经历的全部历史所造就的事实。这也是叙述人要探究和寻找的所在。身世的迷离、身份的低微、养父母的死亡令她充满仇恨，但她的复仇却不是行为本身。在水滴到水上灯的身份转移的过程中，这种报复被戏剧性地实现。以玫瑰红之死为例，听闻玫瑰红被日本人投在天主堂的炸弹炸死的消息后，水上灯“不觉眼前阵阵发黑”，因为虽然不是自己亲手杀了这个“仇人”，但是玫瑰红却“以更悲更惨的形式，死在自己手上”，如果水上灯没有掴玫瑰红十个巴掌，玫瑰红就不会疯，也不会被送到天主堂医院。不过细细考察当时的叙事情境，一种无可奈何的历史意味便扑面而来。玫瑰红要求身为“汉剧名角”的水上灯为日本人献唱，为她撑台面，这与水上灯的意愿是相违逆的。在个人的底限原则与仇人的羞辱面前，水上灯选择了愤怒。当然，水上灯并没有忘记处于本能的自我道德脱罪（这亦是人性的表现），正如后来她的生母李翠所言：“许多的事情，并不是现在才发生的，它老早就开了头……好比玫瑰红的死，或许就在她李翠生下这孩子时就已经注定……既然如此，又能怪谁？”不过，复仇的结果已然成为了水上灯的内伤。繁华落尽，恩怨汰除，她消隐于市，照顾着幼年时期最为仇恨的水武，从而在对历史的拒绝中认同了历史自身。水上灯在内心深处想要找回生存目标，找到朋友林上花所谓的“活下去的理由”，但如此一来就要和现实社会发生直接或间接的冲突，进而无限地增加她的不安、疲惫和空虚感。

实际上，由历史时间带来的塑造和毁灭性的力量完成了对其情感场域的最大限度的颠覆和反叛。她幽闭于过去，沉溺于过往的记忆。过去滋养了她，赋予她意义和价值，同时又嘲弄了她的现在。仿佛在光芒万丈的水上灯走下汉剧舞台的那时刻，旧日的历史已经彻底失去了它继续延伸的可能。不过，水上灯的这种“离开”并不一定是加以哲学点染的“激流勇退”的生存智慧，反而更有可能是对带给她困惑、迷惘和幻灭的“水上灯”（自身）身份的反抗，这也就是为什么水上灯后来又变成了“水婆婆”的深层原因。在这里，历史被赋予了形体，因为存在而绽放。这是作者对女性历史境遇和某种历史可能性的探查。“苦难与仇恨”、“活着与死亡”的影像，烛照着人类面对历史的基本经验。只是，历史潜在的未被表达的种种挣扎与痛苦被命运一带而过，似乎所有的故事都是它的展开、反复和验证，而深陷其间、披负预言却浑然不知的水上灯也成为了背负自身宿命性历史的“幽灵”，它超越了养母慧如和玫瑰红出于激愤的诅咒，化身为了一种无处不在的历史意象。也许正是因为如此，作者的叙述笔墨过多地停留在了她抽身离开舞台前飞扬的时刻，是为“说”；其后的几十年的安稳平静生活则作了速写式的处理，是为“休”。正如张爱玲所言：“强调人生飞扬的一面，多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则有着永恒的意味，虽然这种安稳常是不安全的，而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性，也可以说是妇人性。”［6］不过，这在避免小说主次不分、冗长繁琐的同时，也塞给了读者一种“断裂”之感。现在通往未来的延续感在消亡，人物心理和思想的复杂性亦被遮蔽。

二

进一步来说，水上灯的主体性正是在和个人历史的对抗中彰显出来的。“个人”是小说再明显不过的叙事立场。方方虽然没有规避大历史时间（1931年武汉的大洪水，抗战期间田汉动员汉口艺人支援抗日等内容皆被写入），但也没有“把改变人的苦难、危险、困境的一切机缘都推给政治变革”［7］，即便没有洪水、没有战争，水上灯还是会为她的身份困扰，她的仇恨也依然存在，她不会因为战争的洗礼而演变成革命女性，更不会因为政局的动荡而放弃现时的幸福。只是，面对自身地位与命运，她仍旧清醒而无力。事实上，方方在此深入的是个体一己的生命时间，建构的是个人独特的历史性维度。这是一种对历史启蒙的告别。

不过，在这种历史“言说”中，“休”的一面也为叙述缺陷所暴露出来。首先，围绕着水上灯的视域勾勒出三个男性人物形象：张晋生、陈仁厚和水文，他们成为服膺作者叙事策略的招之即来挥之即去的“棋子”，人物的性格和行为逻辑被部分弱化。水上灯是现实的，趋利避害是人的本能。在她准备和张晋生结婚时，她曾对亲哥哥水文说：“婚姻有时候要的不是爱，而是安稳。”由此可见，她并不爱张晋生，甚至在与张晋生的交往过程中，她总能感受到陈仁厚的“身影”。事实上，张晋生这个人物的插入，不仅是对她安稳而又不避利的生活诉求的满足，而且是对其爱情的一种确证。在水上灯对爱情的感觉由朦胧迷糊到逐渐清晰之时，张晋生自动“消失”，而陈仁厚“适时”地出现了。为了解决读者对张晋生这种消失的好奇与疑惑，也为了故事历史性的绵延，水上灯在与陈仁厚逃亡归来后，经由张晋生的帮助，住到了法租界，而陈仁厚在明知张晋生的种种欺骗行为后，仍旧以“为水上灯好”的名义放弃她而“离去”。其间，张晋生成为了水文拥有水上灯的障碍（水文居然能辨析出他对水上灯的喜欢是一种对“亲人”的喜欢），他以“被杀”的方式真正“消失”在文本的叙述中。陈仁厚也再次“出现”。虽然，有限视野叙事的视角（始终是站在水上灯的视角上）可以被用来理解人物言动，但是，人物性格和行为发展的逻辑性却遭到质疑。人物之间一系列的消失与出现表面上是人物自身选择的结果，实际上却是对水上灯个人历史或者说是对作者主题意识的被动迎合。历史虽然给了作家虚构的权利，但并不代表人物的言行可以被如此处理。其次，作者虽然大胆坦白了女性的身体欲望，不过展现的方式却似有缺失。小说的第十四章，水上灯与陈仁厚之间的性爱被展示出来。对于水上灯来说，外面世界的战争动荡都是抽象虚空的，只有爱人的身体是具体可感的，“他们要利用这最后的时间将人生该经历的过程去经历一下”，以此反抗恐惧。这是在生存意识遭到挤压后身体欲望的张扬，是对人性现实的描写，亦是方方女性叙事的优势所在。可是，这种欲望叙事呈现的方式难免突兀。水上灯等待的是张晋生兑现诺言接她离开，张晋生是她妇孺皆知的“富豪男友”，而时隔多日不见，只是出于关心来看看水上灯还在不在的陈仁厚却“突然出现”（在人人逃命，个个惊惶的时刻，陈仁厚因为爱而成为了“圣人”），成为水上灯灵魂的依靠者和解救者。如此情境下，陈仁厚居然能超越一切道德的、生理的和时间上的屏障，由水上灯灵魂的依靠者和解救者直接过渡到肉体的依靠者和解救者。而水上灯也放弃了对张晋生“离开”的疑问，不再考虑张晋生会不会再来接她，而且照上文所言的文本叙事逻辑，张晋生也“确乎”是不来的。

在与历史经验保持有差距性的经验沟通的时候，文本并没有超越线性时间，这不能不说是“大历史”叙述的结构性的限制。而这种限制在同为女性作家的张洁的《无字》、铁凝的《大浴女》、王安忆的《长恨歌》和严歌苓的《一个女人的史诗》等作品中被序列性地呈现出来。虽然历史在这样的序列中似已抛却了某种令人深感滞重的国家叙事下的“失语”，但却很容易给读者一种“大历史”只是“填充物”的表象，新历史主义“寻求那些事件结构之语像的一个复杂的符号系统”［4］的叙事要求也演变为了苏珊·桑塔格笔下艺术家或评论家“为艺术辩护”的阐释手段［5］。

叙述缺陷的产生，是与作者力图建立的历史在某个特定场域中想象方式的规定性相联系的。在小说的后记中，方方说她想“写一个与城市有关的故事，写一个汉剧艺人的故事，写一个好看的故事”。这反映了作家的对近代汉口城市记忆的历史迷恋。在佛家谶语般“放下着”、“莫错过”的超然与水上灯强烈的悲剧情感之间，在纯然原始的四季变换与生死跌宕的武汉烟云之间，在汉剧的“口耳相传”和乐园、德明饭店等城市建筑之间，历史已然在对照中被纳入了一种艺术或者说审美的秩序中来观照了，这是小说提供的想象汉口的一种方式。也正是因为汉口的因商起市，因为众多租借的交融影响，她才呈现出了一种市井气息浓重的面貌。务利重实成为人们普遍追求的人生观。小说中有这样的句子：“水上灯洗了个热水澡，换上了睡衣。丝绸睡衣散发着清香。这是张晋生买来的。式样和花色，都让水上灯喜欢。只有张晋生，能让水上灯觉得生活舒服。”此时对水上灯来说，物质化的生活比担惊受怕的爱来得更为现实，这也是她愿意离开陈仁厚的一层原因。就像玫瑰红说的：“像你我这样的人，在我们有权选择的时候，不管选择什么都会心疼。一种心疼，是吃不饱穿不好、过着苦寒日子的心疼，这种疼，不光心疼，身也疼；另一种心疼，是吃得好穿得好、过着享福日子的心疼。一个人，有一颗心在疼，就已经够受了。我不想要心疼身子也疼，所以我选择了留下。”地域文化的鲜明印记在小说中被自觉不自觉地留存了。“城市流失了多少人的经历和变故，虽说都是上不了历史书的，只能是街谈巷议，可缺了它，有些事情就不好解释了。”［8］王安忆如是说。

作为武汉市井的寻找者，方方戏仿了近代武汉特定的话语系统，这种对历史情境的“回返”或“说”，虽未着一字褒贬，而且因经过了民间记忆、个人记忆和史料载述的改造，已然成为了“第二历史”，有着种种叙述缺陷般的“休”，但对时代的凝神思考却最终穿透了特定时代的种种限定，进入了历史与权力自身，它从容不迫，不疾不徐，委婉地体现了一种城市文化的反思精神。在对某种城市历史的渐次遗忘成为积习时，重新书写则无疑体现了一种难能可贵的人文情怀，体现了对当代智慧的垂询。

［1］朱立元.当代西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，2005：406.

［2］方方.水在时间之下［M］.上海：上海文艺出版社，2009.

［3］方方.我喜欢写小人物［M］.成都：四川人民出版社，1995：245.

［4］海登·怀特著.陈永国，张万娟译.后现代历史叙事学［M］.北京：中国社会科学出版社，2003.

［5］苏珊·桑塔格著.程巍译.反对阐释［M］.上海：上海译文出版社，2003：5.

［6］张爱玲.自己的文章.张爱玲文集（第四卷）［M］.合肥：安徽文艺出版社，1992：172.

［7］陈思和.中国当代文学关键词十讲［M］.上海：复旦大学出版社，2002：21.

［8］王安忆.重建象牙塔［M］.上海：上海远东出版社，1997：192.