关于“中国艺术歌曲”若干问题的思考

杨 真

（广东农工商职业技术学院，广东 广州 510663）

艺术歌曲，它是一种特定的歌曲体裁，是诗歌与音乐的完美结合。十九世纪下半叶，随着浪漫主义文学的倾向出现，诗与文学日益结合。浪漫主义的歌曲作家，读诗有很多感触，并将感触到的情绪和思想用音乐与文学结合的形式表达出来。这种音乐对于作曲家来说，不是一种目的，而是增强诗的表现力的一种方式和手段。舒伯特、舒曼、布拉姆斯等著名的音乐作曲家通过这种手段，创作产生了一种与歌剧或者教堂音乐平起平坐的声乐艺术体裁，从而也产生了不同于歌剧演唱的艺术风格。在十九世纪末二十世纪初，中国一些留洋学习音乐的作曲家，尝试选用中国传统的优秀诗词与西洋乐器钢琴担任伴奏相结合的形式，创作出具有浓厚中国味道的艺术歌曲，至今还在流传。随着音乐艺术的发展，创作艺术歌曲的技法也得到了不断发展和丰富。

一、关于“中国艺术歌曲产生背景”的认识

任何事物的产生和发展都有着其深刻的历史背景，中国艺术歌曲也不例外。在中国的漫漫历史长河中，虽涌现出众多的优秀诗人和作品，但由于长期封建思想的封闭，阻碍了生产力和科学文化的进步，使得我们在音乐方面“虽然有世界上任何国家都不能比拟的丰富的民族音乐遗产，但我们还没有产生像莫扎特、贝多芬、柴科夫斯基等那样伟大的作曲家，也没有自己一套完整的作曲理论体系，没有自己的培养音乐专业人才的教育制度和专业学校，连记谱法都极不准确”［1］。直到1919年，在轰轰烈烈的“五四”新文化运动的推动下，我国的新音乐创作正式起步，各类歌曲体裁都得到了较快的发展，这一时期的歌曲创作体裁，大多数仍是供中小学音乐课所需要的“学堂乐歌”。其次，中国的早期艺术歌曲开始进入初创阶段，运用西洋和声及作曲技法，对我国艺术歌曲的创作和发展，进行了大胆的尝试。相继出现了“古诗词类艺术歌曲”和“现实题材艺术歌曲”及沿袭德奥风格的艺术歌曲等种类，其中有赵元任的《教我如何不想他》、黄自的《思乡》、《点绛唇》、《赋登楼》，青主的《我住长江头》、《大江东去》，冼星海的《夜半歌声》，贺绿汀的《嘉陵江上》，刘雪庵的《红豆词》等优秀作品。

二、关于“中国艺术歌曲特征”的认识

1.“洋为中用、中西融合”的歌曲创作特征。

“中西融合”的历史必然性是这一时期艺术歌曲的主要特征之一，对于这一体裁发展作出一定贡献的作曲家们，把西洋作曲法同中国文化传统相结合，通过对古典和现代诗词的深入研究，在科学、民主的思想照耀下，将艺术歌曲这一外来音乐品种“洋为中用”，在中国的土地上生根发芽，并以创作的精神使之升华。［2］例如艺术歌曲《大江东去》是我国近代音乐学家、作曲家青主根据北宋词人苏轼的词《念奴娇·赤壁怀古》进行谱曲创作的一首艺术歌曲。《大江东去》作于1920年青主留学德国期间，20年代末正式发表，它作为近代产生的第一首艺术歌曲，也是声乐艺术体裁的精品之一，开辟了中国音乐家运用古典诗词进行艺术歌曲创作的先河，标志着中国音乐创作向风格多样化方面迈进了一大步。它改变了先前学堂乐歌选曲填词的歌曲创作形式，选用古典诗词为歌词，这不仅是音乐创作上的进步，更是思想上的成熟。古典诗词艺术歌曲，是典型的中国文化与典型的西方文化的深度结合，是古今交互、中西融合的艺术典范。

2.“民族实践化”的歌曲发展特征。

中国的艺术歌曲创作一方面借鉴了外国艺术歌曲的表现手法，另一方面则更加注重与我国的民族语言、民族气质和民族情感表达方式相契合，将中国诗歌文学、民歌与中国传统音乐技法、欧洲传统音乐技法、现代音乐创作技法等进行融合，形成了丰富多彩的具有中国民族特色和风格的艺术歌曲。只有民族的才是世界的，“民族实践化”始终贯穿着中国艺术歌曲的发展过程，作曲家们一开始就以民族性为目标，借鉴西洋作曲手法中探索我国民族化的音乐，付出了很多创作性的劳作。例如《教我如何不想他》是一首具有高度艺术性的歌曲，主要反映了个性解放、思想自由的“五四”精神，在题材和立意方面均达到了较高的境界。歌词是刘半农留学伦敦时所作，通过对春夏秋冬四个不同季节景色的描绘，诗情画意地表现了多愁善感的青年学子在异地他乡对祖国的思念情怀。赵元任以色彩斑斓的音乐笔触对原诗进行了细致的刻画，使得这首诗作更显光彩。全曲四段歌词连缀为一个歌曲整体，每一段的最后都落在“教我如何不想他”这一点题句上，这种使用核心乐句在不同的调性上保持着相同或基本相同的旋律音调，和声配置也大体相同的创作手法，使得作品在自然统一中有着多姿多彩的丰富性，感情表现极有层次。歌曲虽然运用西洋技法写作，但听起来却是流畅亲切的五声风格，其中京剧西皮原板核心音调的创造性运用，更突出了歌曲的民族音乐基调，使之成为音乐会长唱不衰的经典曲目。

三、关于“中国艺术歌曲演唱”的认识

艺术歌曲这一新的音乐形式在中国出现，使西洋唱法在我国得以传播和发展，并促进了声乐表演艺术的创新和繁荣。我认为在演唱上既要运用美声唱法，尊重、吸收和借鉴西方艺术歌曲当中所惯有的技巧和风格，又要结合我国传统的戏曲、民歌等演唱形式的唱法和技巧，以及中国的语言来唱好本民族的艺术歌曲，才可达到最佳效果。［3］

1.钢琴伴奏与歌曲的配合方面。

在艺术歌曲中，要重视钢琴伴奏与歌曲的整体艺术效果。钢琴伴奏与人声歌唱声部分处于同等重要的地位，不仅在文学诗词与旋律之间起到了外景描绘的作用，而且在人物心理刻画及诗词意境的烘托中构成了多层次的衬托与呼应，因此，在演唱中应当伴随钢琴伴奏中描绘出的阴暗、刚柔、强弱、透明或朦胧等色彩，以此调整演唱音色的变化，努力表达出歌曲的情感和意境，而且应该始终与伴奏保持协调、默契，营造出情景交融的演唱风格。

2.在歌唱语言方面。

我国艺术歌曲的先驱者之一应尚能，在探讨如何把西洋唱法与中国语言结合的问题上，提出了演唱中国艺术歌曲要“以字行腔”的独到见解。他认为歌唱时“咬字”的关键在于字腹，以及字与声的结合，这一理论至今对声乐的学习、演唱有着积极的指导作用。另外，在演唱上应注意中国汉字的四声走向与音乐旋律声腔的紧密结合，从而使诗词、旋律与演唱三方面能和谐统一，更好地表达出诗词的内容来。

3.声音的运用方面。

在声音的运用上，不宜有大幅度、强烈的音量变化作为对比，而应该以抒情性为主。过分的音量变化会导致破坏其音乐的协调和诗的意境。声音一定要依附在气息上，注重气息控制的适当力度，不能过分猛，韧性要强，应注重气息的连贯、流畅。喉咙空间的保持力度要适中，喉咙开度过大以及过重的喉音、鼻音都会使声音显得滞重、夸张，不正常的过快或过慢的颤音都会带来对作品风格意境的破坏，造成声音的不稳定、不连贯和演唱的费力。不宜滥用爆破音，声音要统一，起音要准确。

4.在情感及韵味的处理方面。

演唱中国早期艺术歌曲应特别强调意味美。这些歌曲在情感的表达上虽没有大起大落的戏剧性的情感冲突，但应该仔细体会作品细致、内在以及向心灵深处渗透的情感，要讲究音质的纯美和情绪的内敛，注重中国诗词的独特韵味。特别是在演唱上应该更注重古典诗词的高雅气质以及所蕴含的吟诵味儿，声音的运用上相对柔和，音色要求圆润平和，节奏处理上更平稳。在情绪上，更多地表达出一种怀旧、伤感和惆怅的情调。以新诗词作为歌词的艺术歌曲宣扬了“五四”精神，大胆抒发了对个性解放和对真、善、美的追求，因此，这类作品在用声上可比前一类相对明亮些、轻快些。再是对那些注入了革命因素的作品，在演唱时要更多表现出民众不堪忍受压迫、剥削的呼唤和为国家、民族而斗争的决心。声音运用不能过于抒情，应较为挺拔有力，需要较强的力度对此；也不能过于雕琢，情感上应该直抒胸臆、朴素稳健，表达出坚定而宽广的气势，与前两类作品在演唱上有较明显的差异。

综上所述，中国艺术歌曲是我国近现代音乐文化中的重要遗产，这种独立的音乐体裁和形式，在整个中国音乐，乃至世界音乐发展的历史中具有不可取代的特殊价值和意义。

［1］贺绿汀全集（第四卷文论一）.上海音乐出版社：180.

［2］夏小燕.二十世纪上半叶中国艺术歌曲历史回顾.天津音乐学院学报（天籁），2004，（3）.

［3］张华.中国艺术歌曲说——兼论演唱技巧.《黄河之声》编辑部，2005.3，（总第222期）：13-14.