试论魏晋南北朝及隋代女性诗歌的审美意象

崔晓黎

(山东大学文史哲研究院,山东济南250100)

别林斯基说:“诗的本质在于使无形体的理念具有生动的感性的美的形象。”诗中所写之景、所咏之物,即为客观之象;借景所抒之情,咏物所言之志,即为主观之意;“象”与“意”的完美结合,就是“意象”。意象“是在客体事物形象的基础上经过主体意识的作用,加工改造,提炼升华,成为显示审美画面印象,产生综合美感效应,具有相对的独立表意抒情功能的心理图像”[1]。它既是现实生活的写照,又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。通过形象思维和言在此意在彼的含蓄凝练表达,达到主观情致与客观物象的完整统一。在最初的创作过程中,作者通常是随意选取一些具有代表性的常见事物来承载自己想要表达的特有的“意”,而这些艺术感染力很强的意象又往往被后世不同作者在不同时期袭用。这种借助于现成的意象来表达某种特定情思的艺术手段,使意象带有了历史的承袭性,具有了固定的象征意义。

魏晋南北朝及隋代作为中国女性诗歌发展史上的一个重要阶段,女性作品与前代女性创作相比,已成熟了不少,拥有了自己的特色。从艺术上来说,女诗人们借鉴了许多前代诗人广为运用且已拥有的固定含义的意象,将之运用到自己的诗作当中,进一步深化了意象的特定审美内涵与感情指向。由于女性的感情细腻,也由于她们的视野所限,其诗歌中的意象往往与自然有关,风雨、黄昏、寒春、清秋、月光、鸟鸣、虫吟,都易引起女作家们的感情,也适于表达感情的需要,这些意象构成了女性诗歌的显著特色。

一、春去春来——时间意象

春之意象的发展,并不是一个简单的过程。它在文学史中经历了不同的阶段,甚至因作者所赋予的感情色彩不同而分为不同脉络。这在魏晋南北朝女性诗歌中都有所体现。

现在谈起古典文学中的春意象时频频被提到的关键词是“伤春”。其实在中国传统文化哲学中,春的意象最初是喜乐的象征。《管子·形势解》云:“春者,阳气始上,故万物生。”“是月也,天气下降,地气上腾,天地合同,草木萌动”。陆机的《文赋》则曰:“悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”春天和暖明丽,草木繁茂,代表着勃勃的生命活力。古时青年男女有春日相会的习俗,《诗·郑风·溱洧》则描写了郑国三月三日的男女聚会,自由选择倾爱的对象。上古百姓的婚姻也多伴随着春日的“桃之夭夭,灼灼其华”。春的最初含义流传甚广,魏晋南北朝时期孟珠的《阳春歌》中对春的歌咏就包含着浓浓的喜春味,“阳春二三月,草与水同色。道逢游冶郎,恨不早相识。”阳春时节,女子出门游玩道逢同样出游的少年,情愫萌动相识恨晚的热情与春日的和风丽景是如此的相合相衬。

后来,在对自然的关照中,诗人发现人生的出生、生长、衰老、死亡的过程与一年四季的运行过程正好相同,于是渐渐在美满的春日上附加了另外一重意义来比拟、象征人生的青春盛年。石崇婢翾风《怨诗》中就写到:“春华谁不美,卒伤秋落时。”鲍令晖《拟青青河畔草》亦有“明志逸秋霜,玉颜艳春红”之句。在这里春已经脱离了这个词语的最初时间意义,直接被诗人用作了第二重含义——代表女子的美好青春。

对于古代女子来说,追求美好的爱情、幸福的婚姻是一生中的头等大事。古人崇尚早婚早育,女子的青春时期更显得特别短暂。这就像春季一样,虽然美好,但由于中国典型的内陆气候而显得短促则易逝。于是春意盎然的景致被独自居家的少妇看到,极易思念起在外的丈夫,渴盼着他能够早日归家,“游用暮冬尽,除春待君还”。而丈夫不归,空房独守,难免联想到自己日渐消逝的青春,心中惆怅哀怨无限。“妆铅点黛拂轻红。鸣环动佩出房栊。看梅复看柳。泪满春衫中”。王淑英妻刘氏的《赠夫诗》中笼罩的就是这样一层浓浓的春日愁绪。

屈原《离骚》曰:“日月忽其不淹兮,春与秋其代序。”“春秋的更替意味着时间,生命的代序为历史”[2]。春秋两季,“生物的苏醒和衰残仿佛都在瞬间完成,这就增大了诗人与景相遇的猝然性”[3]。“人心之动,物使之然也”[4],春的消失带给人们浓重的时间流逝之感和对人生的沉思,诗人与景相遇,心中难免感慨万千,各种情绪纷至沓来,尽呈笔端。正如被隋炀帝召入宫中却常年困守冷宫不见君面的侯夫人的一腔悲叹,“欲泣不成泪,悲来翻强歌。庭花方烂熳,无计奈春何”。对着春天的庭花烂漫,联想自身在现实中的自我价值难以被肯定,光阴一天天被消磨,恰如春光难久,春去难归,想来真是想要哭泣却发现无泪可流,悲伤缠绕也只能强自歌吟。还有徐悱妻刘令娴《答外诗二首》诗句:“欲知幽怨多,春闺深且暮。”未曾详说思念之苦,幽怨之深,一笔春闺深且暮就把这一切情绪尽入其中。面对暮春残景,花褪残红,引发心中的芳华易逝、生命无常之哀叹,这是自我与对象间同行同构的印证。

从上面分析来看,同样的春天,带给不同人的感受也有极大差异。除了相异的文化积淀在人们深层心理上所发生的作用外,也有作者心境与思考角度不同的缘故。情与景的组合有很大的随机性,明丽的春景高昂的情调带来“喜春”的欢乐;流逝的芳景伤感的心绪必然会形成“伤春”之哀愁。“喜春”与“伤春”是咏春诗里的两个支脉,共同构成了诗歌中繁复而诗意盎然的春之意象。

二、郎情妾意——人物意象

在古代女子的笔下,情郎的名字是极少出现的。一方面碍于诗韵格律等多方面的限制,名字入诗可能有损于诗词韵律之美;另一方面也当是女子天生的羞涩使然。虽然无法直接将名字入诗,她们还是用自己的蕙质兰心为情郎起了许多好听而简单的称谓。在魏晋南北朝及隋代女性的诗歌中,郎与君是经常出现的女子对情郎的称谓,而妾则是女子多用的自称。

郎,此词在这一时期多出自民间女子抑或是妓女笔下。这些诗歌不似闺阁女子的欲说还休,往往直写男女欢爱。丁六娘的《十索四首》每首都以相似的词句结尾,“从郎索衣带”,“从郎索花烛”,“从郎索红粉”,“从郎索指环”,一句句的郎唤得一片旖旎风光。李月素《赠情人诗》:“感郎千金意,含娇抱郎宿。”孟珠《阳春曲》:“望观四五年,实情将懊恼。愿得无人处,回身与郎抱。”情意不同,语词却是相似。“抱郎宿”“与郎抱”都毫无娇羞忸怩之态,带有民间生活热辣奔放的气息。

与“郎”不同,“君”一词在诗中通常不是单个出现,往往和“妾”成双成对前后对应。苏伯玉妻的《盘中诗》中即连续多句出现“君”与“妾”意象:“君有行,妾念之。出有日,还无期。结巾带,长相思。君忘妾,未知之。妾忘君,罪当治。妾有行,宜知之。”鲍令晖的诗中也经常见到这样的诗句:“是时君不归,春风徒笑妾。”《古意赠今人》中的“北寒妾已知,南心君不见”,从中可以看出,“君”“妾”的对应,多数与女子对丈夫的思念有关,像是她们想念心上人时的独白,把一腔相思与自己对感情的坚贞如数道来,平凡而动人。这些诗句格调清新典雅,色调也绝不像“郎”字诗一样那么明亮鲜艳,呈现出忧伤的闺怨色彩。“君”字诗与“郎”字诗的区别同闺阁女子与民间女子的不同生存状态有直接的关联。

总的来说,这样称谓的使用无形间减少了诗人与读者之间的距离。诗人写的时候念着的是自己的“郎”“君”,读者在读的时候因为称呼的相似容易有代入感,能够更深刻地体会到诗人所表达的感情,从而产生精神上的共鸣,获得丰富的精神体验。

三、花鸟——动植物意象

花作为语言符号时能对应不同层面的多个所指,从而显示出诗歌语言的多义性和暗示性。最表层的意义如“花庭丽景斜”,这个花就是简单的物象,为我们描述了庭中花草繁茂的景象,如此而已。再往深层次看,有些诗句中花的意象就具有了更多的含义。闺阁女子青春盛放与花争艳的芳姿自赏,或目睹春花凋零而生出的韶华即逝的悲叹。这种以花表白,传达对春天的惋惜、哀伤,对离人的思忆眷恋,对自我的珍重怜惜,对悲欢离合、世事无常的感叹,都含有对人这一生命本体的关怀。丁六娘《十索四首》:“君言花胜人,人今去花近。寄语落花风,莫吹花落尽。欲作胜花妆,从郎索红粉”,这首诗里句句有花,各有不同。前两句的花还是表层意义的物象,就是花朵这一实体,但是“人今去花近”已经隐隐有将花比人的意蕴。到了三四句,这里的花就成了美人自己的映射。而风雨葬花,如葬美人,如葬芳春,对风寄语希望不要把花吹落尽,乃体现了女子对生活的眷恋,更重要的是感叹青春年华的易逝。惜花也就是自怜自惜,一切美好事物年华,都在此痛惜情怀之中。最后两句的花,代表着美丽、鲜艳,这就又重新回到了花的浅层次意象上来。

在许多诗人的笔下,不仅仅有作为整体出现的“花”,更有许多形态各异、资质不同的花。它们除了拥有作为花的共性之外,还因自己的形态、开放时间等不同而被赋予了特殊的品质。

梅。至于六朝,梅花在诗中还没有摆脱比兴的媒介,成为独立的吟咏对象。但诗人们托物寄意、化景物为情思已偶见端倪。如何逊的《咏早梅》中“应知早飘落,故逐上春来”。梅花的自然特点最突出的莫过于“一树独占天下春”。隋代侯夫人《春日看梅诗二首》道:“砌雪无消日,卷帘时自颦。庭梅对我有怜意,先露枝头一点春。”“香清寒艳好,谁惜是天真。玉梅谢后阳和至,散与群芳自在春。”第一首和唐之前诗人们所取梅花意象的主流相一致,侧重于早春先发,正与“哀吾身之须臾,羡长江之无穷”的生命忧患意识,以及“只争朝夕”的现世心态相吻合。第二首则赞叹了梅花天然生就的傲寒姿态与清香风流,蕴藏着诗人自身的品格与意志。虽然无人珍惜这份美好,但是诗人深信梅花谢落之后精神不散,依然在群芳当中与春同在,无疑是对自己高尚、清净品格的自信与自赏。而且,作者将梅花意象与自己的感情关合,当积雪不消的寒冬使作者愁眉不展翘首盼春的时候,梅花“怜悯”地向她露出了笑意,在“砌雪”、“庭梅”、“枝头”、“一点春”、“寒艳”、“天真”、“阳和”、“群芳”的组合中,凸显了审美主体由自颦到欣喜、自信的情感起伏跌宕的轨迹,作为审美客体的“梅”在作者的笔下超越了其固有的物质属性,具有了与人平等相通的情感交流,使梅花意象真正具有了审美的品格。

杨花。在诗歌史上,歌咏杨花的名篇极多,北朝胡太后《杨白花》一诗是较早的一首:“阳春二三月,杨柳齐作花。春风一夜入闺闼,杨花飘荡落南家。含情出户脚无力,拾得杨花泪沾臆。秋去春来双燕子,愿衔杨花入窠里。”诗中的杨花既是实际上的花朵,亦是作者所钟情的武士杨华的象征。北方的二三月正是暮寒时节,杨柳尚为枯枝,但是在作者的意念中已开出了摇曳的杨花,思念之情跃然纸上。三、四句中的“春风”既可实指,也可暗喻男女风流,暗示作者和情人之间欢聚的时光,如“一夜”般短暂。五六句从回忆拉回到现实中来,“含情”“脚无力”中寄寓着痴情愁绪和心事之重相思之苦。最后则表达了对情感归宿的美好期许。全诗看似平淡,实则深情倾注,过去、现在、将来时空贯穿交错,“杨花”“飘荡”在每一句诗中,字里行间刻骨深情,达到无“杨花”不成诗的地步。此后,杨花就与春愁、情愁、离愁连在一起,这些愁绪彼此纠缠、相互融合。

竹。对于竹在中国古典诗歌的君子风范,王国维概括极确切:“竹之为物,草木中之有特操者欤?群居而不倚,虚中而多节,可折而不可曲,凌寒暑而不渝其色……使人观之,其胸廓然而高,渊然而深,泠然而清,挹之而无穷,玩之而不可亵也。其超世之致,与不可屈之节,与君子为近,是以君子取焉。”[5]显然,与《诗经·国风·卫风·淇奥》中的“瞻彼淇奥,绿竹猗猗”仅仅用竹来做起兴不同,后世文坛里的竹已经成为一种象征符号,用来表现诗人的审美情致、人格理想和艺术追求。鲍令晖《拟青青河畔草》就表明了这一点:“袅袅临窗竹,蔼蔼垂门桐。灼灼青轩女,泠泠高台中……”这里的竹袅袅婷婷,清风瘦骨,实为诗人自况其坚贞不屈的人格品质和“超然脱俗”的人生境界。

燕。燕子意象与其他自然意象不同的是,诗人在提到它时,往往要在前面加上修饰语,或是言其比翼双飞,或是形只影单,这些定语的意义甚至超过燕子本身。《古意赠今人》:“谁为道辛苦,寄情双飞燕……容华一朝尽,惟馀心不变。”显然,诗人是以诗寄托对丈夫的思念之情,诗中选取了“双飞燕”之意象,一方面表达了像燕子一样团圆的愿望,另一方面也代表着“此心不变”,永远与丈夫比翼双飞的坚贞之志。同样是咏燕,卫敬瑜妻王氏则选择了“孤燕”作为寄托:“昔年无偶去,今春犹独归。故人恩既重,不忍复双飞。”燕子丧偶之后独去独归的孤独同她为亡夫守节的情景相一致,而怀恋前夫之恩,不忍再婚配则完全属于作者的意志比附于具体形象之上,更容易为人们所欣赏、理解和接受。

四、酒扇——饮食、器物意象

团扇之咏始于汉代班婕妤的《怨歌行》:“新裂齐纨素,鲜洁如霜雪。裁为合欢扇,团团似明月。出入君怀袖,动摇微风发。常恐秋节至,凉风夺炎热。弃捐箧笥中,恩情中道绝。”通首比体,借秋扇见捐喻嫔妃恩宠难以持久的悲哀。“幽怨缠绵,直是言情,非复赋物”。以物拟人,设喻取象无不物我双关,贴切生动,浑然难分。而其中所蕴含的女子似玩物一般被人任意抛弃的可悲命运,更是饱含警策,超越了宫怨范围而具有更典型更普遍的意义。钟嵘《诗品》评论到:“自王、扬、枚、马之徒,辞赋竞爽而吟咏靡闻,从李都尉迄班婕妤,将百年间有妇人焉,一人而已,诗人之风顿丧。”[6]认为这首诗是汉代妇女诗中唯一可与男子相媲美的,其誉不可谓不高。

东晋时,王献之妾桃叶作《答王团扇歌三首》,“七宝画团扇,灿烂明月光。与郎却暄暑,相忆莫相忘”,“青青林中竹,可作白团扇。动摇郎玉手,因风托方便”,“团扇复团扇,持许自障面。憔悴无复理,羞与郎相见”明显承袭了《怨歌行》中的团扇之意,“净如秋团月”,以喻自己的美好情操与高洁志向;“动摇郎玉手”写自己的悲喜随丈夫而动,命运被丈夫所左右;“与郎却暄暑,相忆莫相忘”言自己对团圆和美的殷切期盼,希望炎夏过去之后不会被忘却。但是“憔悴无复理,羞与郎相见”中又隐含着如临深渊、深恐被抛弃的忐忑心境。在后代诗作中,团扇几乎成了女子自喻自哀红颜薄命、佳人失时的象征。

酒在中国文化史上与诗有着不解之缘,它给予诗人的不只是口腹之乐,更有生命的激情与人生的解悟。酒能助豪兴,壮英雄胆,激发出治国平天下的追求和建功立业的渴望;酒也能帮助诗人借醉态思维,以广阔的视野和旷达的心胸对待生与死、苦与乐。总之,它给了人们暂时打破礼教束缚,精神游离于现实世界之外的机会,使人充分享受自然本性的回归和自由生命的快感。从《诗经》中的“微我无酒,以敖以游”到汉代卓文君的“今日斗酒会,明日沟水头”,在女性诗人的生活中,饮酒更是意义重大,是一种对个性自由的追求。“安得一樽酒,慰妾九回肠”,在对夫君漫长的焦急等待中,酒是最好的慰藉,可以暂时让人忘却思念和悲伤。“欲借一尊酒,共叙十年悲”,作者将自己融入与故人重逢的想象之中,香醇的酒与深厚的情谊洋溢着醉人的芬芳。“寸心斗酒争芳夜,千秋万岁同一情”,美丽的青春与月明佳夜,只能伴着清幽的琴声和凄凉的情怀度过,作者的痛苦饮酒,突出了对永恒爱情的执着追求和求之不得的痛苦。“杯酒但无乐,弦歌诓有声”,在怀念故国、悲慨身世的时候,杯酒则是慰藉自己、平衡心态的唯一良药。从这些诗中可以看出,男人们的雄心壮志、终极追求在女诗人们的生活里是消隐的,酒对于她们的作用更接近曹操的“何以解忧,惟有杜康”,用以消解人生的苦闷、哀愁、挫折、失意、孤独、烦恼乃至生之艰辛、死之恐惧,借着酒兴短暂地醉眠或狂歌,把人生的沉与浮、荣与辱抛在脑后。

五、月——天体意象

月亮意象同诗歌中的许多意象一样,可以指向若干不同层面,代表着不同的感情与审美心理,它可以是女性的象征。傅道彬的《中国的月亮及其艺术的象征》这样叙述,“在中国文化里月亮最基本的象征意义是母亲与女性”,“女性是月亮的灵魂,月亮是女性的诗化象征”。女性之所以同月亮的自然属性密切相关,乃因它光明而不耀眼,柔和而不咄咄逼人,它唤起的感觉是柔和温馨、安谧幽静和几分神秘,无疑与女性的性格特征以及中国文化中对女性“温柔贞静”的定位相契合。于是在中国文化传统中,用月亮来象征美人成为最普遍、最原始的手法,也是最普遍的意义。“鸣弦惭夜月,绀黛羞春风”,是以夜月之光明来衬托女子之才华与高志。“倡人助汉女,靓妆临月华”,则是写寡居少妇于七夕出现在月华之下,隐含着以月华来表现女子修饰美好的容颜之意。

月亮意象还常常用来抒写离愁、寄托孤苦、象征思念,其实古代离别诗中选择表现离思别绪的意象有许多,如上面所提到的杨柳、燕子等,它们在人们长久的歌吟中成为了一种审美共识,往往触目而生离愁。但是,这些意象都受限于此地此物、此时此景,唯有月亮具有唯一性、共享性。抒情主人公往往见月而生情,引发出对离人的思念和对当下孤寂处境的伤悲。《代葛沙门妻郭小玉诗二首》中的“明月何皎皎,垂櫎照罗茵。若共相思夜,知同忧怨晨”,罗爱爱《闺思诗》中的“几当孤月夜,遥望七香车。罗带因腰缓,金钗逐鬓斜”,就是描摹明月皎皎的夜晚,在闺房独处的时刻,望月怀人的情绪。诗人不言自我之孤,反而落笔于“孤月”,使得表意言情更加幽微曲折。但是这丝毫也不能减少月亮中所含的孤独与思念,只是望着月亮,想象自己所思念的人在天涯的某个角落同样对此景生此情,思绪就暂时超越了遥远的空间,使分别的人在冥想中刹那会聚。这种能够连接千里万里于一线的想象,可以使诗人获得暂时的慰藉,抚慰着孤寂的心灵。

容格在《论分析心理学与诗歌的关系》一文中说,每一种原始意象都是关于人类精神和人类命运的一块碎片,都包含着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的残余,并且始终遵循着同样的路线生成。同样地,魏晋南北朝时期女性诗歌中所使用的也多是经过了前代诗人感受、吟咏而赋予了多重文化含义的意象,这些意象多是自然万物。这与中国文化传统思想有关,“人法地,地法天,天法道,道法自然”。自然意象无所不包,无所不有,在诗歌创作中实为一种启示和象征,日月星辰、江河湖海、山川大地、草木花鸟尽可入诗,表现的是人格、胸襟和社会理想。这一时期的意象一般集中于寄托物象的本义、字面义以及比较浅层次的联想义,尚不如后世那般引申到了物象自然属性可以带给人的深层思索和引申义,但是依然情致蕴藉,涵义宏富。

[1] 蒋均涛.审美诗论[M].成都:巴蜀书社,2003.

[2] 陈坤,李纯明,孙军.中国古典诗词中的伤春意识[J].阴山学刊,1996,(3).

[3] 刘畅.春秋季节与传统诗词[J].文史知识,1991,(3).

[4] 礼记(乐记第十九)[M].崔高维校点.沈阳:辽宁教育出版社,1997.

[5] 王国维.王国维经典文存[M].上海:上海大学出版社,2003.

[6] 钟嵘.诗品[M].哈尔滨:北方文艺出版社,2005.