启蒙与先锋：20世纪末中国戏剧的发展轨迹

邓福田

（广西现代职业技术学院 广西 河池 547000）

20世纪末的戏剧一直表现出一种启蒙与先锋姿态，这种启蒙与先锋姿态在20世纪末戏剧各个发展阶段又表现出不同的特点。

一、冲破禁区：70年代后期的戏剧

戏剧，在各个历史阶段总在诠释着厚重的启蒙思想，但是70年代末的中国戏剧却开启着中国新时期启蒙思想的第一缕曙光。

20世纪70年代末出现的“新启蒙”是社会主义改革的国家目标与知识分子推动社会进步的启蒙情怀相互交融的思想解放运动，它以“反封建”为旗帜，一方面倡扬科学精神，以讨论检验真理标准的方式，批判“文革”中横行的个人意志的非理性专断，另一方面呼吁人的自由、解放，从而为新时期确立了新的价值目标(1)。但拉开这一新启蒙运动的大幕却是戏剧等一批文艺作品。《曙光》（1976年11月）、《于无声处》（1978年9月）以被“四人帮”定性为反革命分子的贺龙和被“四人帮”定性为“反革命事件”的天安门广场四五运动为题材。当时，贺龙和“四五”天安门事件还没有平反，可以说，《曙光》和《于无声处》是当时思想解放的“曙光”，体现着中国戏剧特有启蒙与先锋的姿态。此后，《丹心谱》等一批作品继续保持先锋的姿态，高扬人道主义的旗帜，将启蒙主义的主题深入到社会的各个方面，推动中国新时期思想解放运动的深入开展。

70年代末的中国戏剧也表现出先锋的精神，一是一方面反拨了高度政治理性化的革命现实主义的革命浪漫主义相结合的创作方法，摆脱革命样板戏“三突出”原则对戏剧的影响，一方面坚持了“五四”以来所形成革命古典主义的古典理性传统。革命古典主义尊崇国家理性，讲求形式规范，以理性矫饰现实。这两方面的结合，形成了这一时期戏剧典雅、崇高的美学风格(2)，如《曙光》、《于无声处》、《丹心谱》、《陈毅出山》等。《陈毅出山》（1979年3月）在创作中，坚持“在典型环境中塑造典型人物”的原则，设计了见龙潭、生死坡、卧虎岭三个典型场面，将一个叱咤风云的领袖形象树立在舞台上。但戏剧也摆脱了“三突出”影响。第二，采用了喜剧和闹剧的形式。金振家、王景愚的《枫叶红了的时候》（1977年6月）用喜剧形式辛辣嘲讽“四人帮”的倒行逆施，准确地表达出人们在那个特定时代的政治情绪，结束了“文革”以来“喜剧不能写,悲剧也不能写,舞台上只能有正剧”的时代，开启了喜剧艺术可以自由发展的新时期。

二、走向“现代”：80年代前期的戏剧

进入80年代，西方文化应时而入，其中以主体意识强化为标志的“人本主义”思潮和以系统论的引进为标志的“科学主义思潮”由于同“新启蒙”精神及文化需求的契合而得以广泛传播，构成了新时期文化的主潮(3)和以“现代”为特质的文学主潮。这种“现代”，在戏剧内容上体现为以启蒙理性为核心的“现代性”，在戏剧形式上体现为“现代主义”。

内容上的“现代性”。80年代前期的戏剧高扬人本主义的旗帜，探究生命存在的意义，展示生命存在的形式，表达生命存在的理想，充分体现出“新启蒙”的现代性理念。贾鸿源、马中骏《屋外有热流》(1980年)借助西方荒诞派的手法，让一个因公牺牲的哥哥的亡灵出现在舞台上，与失去理想、见利忘义的弟弟和妹妹共同探讨一个令人深思的问题：人为什么活着和怎样活着？这本身的探讨具有启蒙性，且又从人性的角度去追问，因而具有浓郁的生命意识和新启蒙思想。赵寰《马克思流亡伦敦》（1983年）和沙叶新《马克思秘史》（1983年），以“自我”生命体验为支点，把革命导师“还原”为食色“凡人”，通过对马克思在饥饿困顿中的痛苦与挣扎、在磨难中的坚强意志与远大抱负以及他无法摆脱的生活困境和人生悲哀这些生命常态的展示，概括马克思光辉与悲壮的生命历程，塑造了一个体现新启蒙精神的现代性革命导师形象。高行健的《野人》(1985年)从生命的终极关怀出发，通过古代文明与现代工业文明、“野人”的淳厚质朴与现代人的利欲熏心的对比，体现了一个新启蒙主义者对生命存在环境的忧虑。

形式上的“现代主义”。中国现代戏剧是在“五四”时期成长起来的，在创作方法上受易卜生现实主义模式影响，在舞台艺术上受斯坦尼斯拉夫斯基体系的影响，形成了“易卜生一斯坦尼”模式。进入80年代以后，囿于五四话剧传统的戏剧已经出现衰退的迹象，一直处于先锋位置的戏剧人预感到“话剧危机”已经到来，为了摆脱危机，他们在戏剧理论和戏剧创作领域进行了一场颠覆传统、走向现代主义的运动。《屋外有热流》、高行健的《绝对信号》(1982年)、陶骏《魔方》（1985年）便是这一运动的代表作品。《屋外有热流》“通过不合常规颇含怪诞的戏剧冲突展现于舞台的，试图以虚拟来反映真实”(4)，把现实和“冥界”两个时空第一次在话剧舞台交叉，使话剧第一次从“四堵墙”内“跳”了出来。《绝对信号》在演出方式上，推倒了传统戏剧舞台的“第四堵墙”，采用了“小剧场”的演出方式，使舞台演出与剧场观摩融为一体。《魔方》突破了中国传统话剧长期以来所遵循的中心事件、主要人物、主要矛盾冲突以及启承转合的结构形式的束缚，采用了组合式的结构方式。全剧由9个互相之间没有关联片段组成，犹如魔方的9个方块。

三、追波逐流：80年代后期的戏剧

改革开放以来，中国思想界出现了影响广泛的自由主义、民族主义和“新左派”三大社会思潮。自由主义是在20世纪80年代初以“新启蒙”运动的方式进入中国社会的，它热衷于对个人价值的重新发现和肯定。80年代后期的戏剧受这一社会思潮的影响，利用现代主义的戏剧形式，充分表达自由主义的自我意识、独立意识和权利意识的社会欲望，使80年代后期的戏剧在表达启蒙思想与戏剧形式革新达到了统一。

魏明伦《潘金莲》（1986年）借助现代主义的戏剧和中国传统戏剧的因素，使自我意识得到张扬，从而深刻表达新启蒙主题。这部戏通过潘金莲被封建男权逼得走投无路，从而陷入杀人罪责的过程，形象说明反封建的启蒙任务远未完成。这一古老的主题能在当时引起了强烈的反响和普遍的共鸣的原因，一是剧作者把被历史定格为“淫妇”的潘金莲从历史中的烟尘中挖掘了出来，在重新定位与包装后，推到了世人的面前，“让观众来裁判”（魏明伦语），这种设计无疑挑起当时人们的自我意识兴奋点。二是剧作者设置“剧中人”与“剧外人”。借助布莱希特的“间离效果”和现代派“自由联想”的手法，充分展示“剧中人”潘金莲情感与理智、从善与作恶的思想斗争，以期完成新启蒙主题——自我意识的表达。同时又通过“剧外人”施耐庵、武则天、安娜·卡列尼娜、贾宝玉等人的出现与组合，衬托主题。三是创新戏曲舞台表现形式，迎合当时社会的观赏心理。戏文中有说有唱有做派，有话剧中特有的对白与动作，有中国戏曲中“卧鱼”、“甩发功”、“帮腔”等元素，有迪斯科、吉他弹唱等当下流行的艺术元素。这种“启蒙”意识与“从众”心理的结合，既不降低启蒙者的姿态，又迎合当前大众的审美心理，使《潘金莲》获得了成功。

沙叶新《耶稣、孔子、披头士列侬》(1988年)的主题无疑体现了新启蒙的独立意识，它通过对耶稣的仁爱、孔子的中庸和列侬的独立反抗三种文化的描述，反映了基督教文化、儒家文化面临的困境和现代西方文化与现代社会的适应性，使独立意识得到张扬。该剧在现代主义形式的实验方面也表现一种先锋的姿态，一是在剧情发展上故意割裂和取消戏剧情境的正常因果关系和符合情理的戏剧冲突。但剧情的发展始终有一条明晰的线索将这些看似杂乱无章片断串联起来，形成“形散而神不散”的戏剧结构，符合中国观众的欣赏习惯；二是在戏剧表现手法上将西方现代主义的象征手法与中国观众对号入座的欣赏习惯结合起来，形成中国式的象征，如，天堂里冤假错案堆积如山，伽利略要求彻底平反，没有性别、没有货币，统一分配思想和生活必需品的紫人国等都可以在中国现实生活找到对应，与观众心中象征体“一拍即合”。

张献《屋里的猫头鹰》从性的角度探讨人类权利意识的苏醒与丧失，形象说明一个人拥有权利，并不意味着他一定具备了使用这些权利的能力，这是戏剧作家对新启蒙主义的权利意识的理解与演绎。该剧在形式上也十分先锋，它借用了“仪式戏剧”和“环境戏剧”方法，以一种炽热的、扑朔迷离的戏剧氛围，在大量的暗示、对比、烘托、象征、荒诞和任意性的背后，传达编导者对无望的理想和人类生存境况的哀叹(5)。该剧虽然运用隐晦象征的手法，但却把着眼点放在一些普通人都关心的“性神秘”、“性压抑”问题上，因此引起了观众们的兴趣。

四、重构经典：90年代的戏剧

90年代是一个实惠与平庸的年代，娱乐文化流行，启蒙思想渐行渐远。带有“五四”启蒙运动胎记的中国戏剧（话剧）所具有的思想上的前瞻性、艺术上的高雅性和文化上的批判性显然与这样的社会环境有些格格不入，为此中国戏剧失去了许多观众。在生存与启蒙的两难中，中国戏剧不得不改变策略，通过重构经典的方式，既高扬启蒙主义的理想旗帜，又迎合大众文化的审美趣味，在理想与票房上取得了“双丰收”，如《盗版浮士德》的上座率均高达120%，开创了话剧票房的新纪录。

这种重构主要是对文艺复兴时期的人文主义作品进行重新的阐释，表现出具有当下人文主义理想意识的主题。林兆华的《哈姆雷特》（1990年）淡化了莎剧哈姆雷特复仇情绪，放大其人文主义者的思考能力和探索精神，并结合90年代的社会背景，不仅让剧中的“人人都是哈姆雷特”，也让观众“人人都是哈姆雷特”。这种以原剧为平台，展开对生命哲学的解读，引导人们在“物质至上，思想蒙污”的社会转型时期不断思考与探索的主题重构，使剧作闪烁着启蒙主义的光辉。《思凡》（1992年）将中国明代无名氏传本《思凡-双下山》中的“思凡成真”和意大利作家薄伽丘的长篇小说《十日谈》中的“偷情成功”拼贴起来，赋予偷尝禁果的激情与男欢女爱的愉悦，在荒诞的叙述和冷峻的评骂中重新诠释“性”道德，揭示“人性解放”这一剧作主题。(6)《盗版的浮士德》（1998年）的“任务就是为中国当下的观众编造自己的一套新密码”，那就是“描写了我们当代知识分子的状态和七情六欲”（孟京辉语）。(7)这种强调个体存在与追求的重构，既迎合了当时人们的精神追求，又继承人文主义的传统，使启蒙在新的历史时期条件下具有新的历史意义，从而使90年代中国戏剧永远保持启蒙主义者的姿态。

90年代中国戏剧在形式上的探索也是十分先锋的。一是在剧情的安排上采取荒诞式“拼贴”的手法。拼贴是西方后现代主义的一种，即将不同风格的经典作品拼贴起来，塑造出一个全然不同的风格。如孟京辉的《放下你的鞭子·沃伊采克》将中国30年代的著名街头剧《放下你的鞭子》和德国剧作家格奥尔格·毕希纳的经典名剧《沃伊采克》组装在一起，林荫宇的《战地玉人魂》将中国抗日战争时期的影片《八女投江》和前苏联20世纪70的影片《这里的黎明静悄悄》相嫁接。林兆华的《三姐妹·等待戈多》将俄国作家契诃夫的《三姐妹》和法国作家萨缪尔·贝克特的《等待戈多》同时展现于舞台,让俄罗斯的“三姐妹”与巴黎的“流浪汉”在北京舞台上相遇。当然这种拼贴又带有中国式的故事性和因果性；二是在表现形式上把滑稽、幽默、讽刺、荒诞、夸张、变形融于一炉，形成了强烈的喜剧性风格。如林兆华的《哈姆雷特》把悲剧变成了事实上喜剧。黄纪苏、孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》大量使用滑稽、幽默、讽刺、荒诞、夸张构成的令人忍俊不止的笑料俯拾即是，如“疯子”说话似乎语无伦次，实然却是丝丝入扣，警官们的话句句言之凿凿，一幅道貌岸然的样子，可是稍加询问，便漏洞百出。

总之，90年代戏剧在大众文化和消费文化的影响下慢慢发展，它的两个极端就是媚俗与崇高，既给人以心灵的启迪和震撼，又带来愉悦的审美休闲。不过这种通过“媚俗”的方式来保持的启蒙与先锋姿态，在今后到处充斥流行时尚、视听感官刺激占据主导、思想深度日益被削平的社会文化背景中，还能坚持多久？

注释：

（1）（3）杜书瀛,张婷婷.新启蒙：理性精神下的文论话语[J].文艺理论研究,1999(4)。

（2）杨春时.现代性与30年来的中国文学思潮[J].中国社会科学,2009(1)。

（4）贾鸿源,马中骏.写《屋外有热流》的探索与思考[J].剧本,1980(6)。

（5）陈吉德.拷问孤独——张献戏剧论[J].上海戏剧，2004(10)。

（6）季玢.翘翘板上的中国先锋戏剧[J].四川戏剧,2006(5)。

（7）陈静.孟京辉版“浮士德”上演[N].生活时报,1999-12-07。