“越界”的精神表征与形式意味——解读鄢然的长篇小说《角色无界》

□卢永和（广东肇庆学院， 广东 肇庆 526061）

一、性别角色的相对真理

鄢然的长篇小说新作《角色无界》①，仅从小说命名而言，就足以撩拨读者的思想神经。“角色”概念具有“分类”、“定位”和“规范”等内涵。“性别角色”的指谓，意味着一种社会伦理规范，因为“性别差异与社会文化和社会化有关，我们是按照自己社会的关于每一性别角色的行为规范去学会成为男性或女性的”②。“角色”划分是典型的“理性”思维。理性思维是近代以来人类思考问题的重要方式之一。理性原本与人类文明与文化的启蒙牵手相伴，而随着社会的前行，人们发现，“人是理性的动物”原来是人类自我的一种精神虚构。福柯的《疯癫与文明》通过剖析话语与权力的绞缠关系，掀开了“真理”、“文明”和“理性”等“权威”话语的虚伪面纱。于是，重新挖掘被“文明”和“理性”遮蔽的精神元素，成为思想观念的再启蒙。从这个层面看，小说《角色无界》担当着精神解放的意义。

米兰·昆德拉评价西班牙作家塞万提斯说：“一直统治着宇宙、为其划定各种价值的秩序、区分善与恶、为每件事物赋予意义的上帝，渐渐离开了他的位置。此时，堂吉诃德从家中出发，发现世界已变得认不出来了。在最高审判官缺席的情况下，世界突然显得具有某种可怕的暧昧性；唯一的、神圣的真理被分解为由人类分享的成百上千个相对真理。就这样，现代世界诞生了，作为它的映象和表现模式的小说，也随之诞生。”③看来，小说的艺术生命，因分享人类的“相对真理”而存在。正是在“性别”真理日益模糊、暧昧的当下，《角色无界》以小说特有的方式，讲述了一个来自藏区、有着“同性恋”倾向的女歌手（雪珠）的故事。该题材本身使作者不得不面对讲故事的挑衅性。作者鄢然坦陈，她在西藏工作时曾接触过一个喜欢摔跤、骑马快跑的男性化女孩，再加上搜集的报刊资料，各种信息糅合发酵，激活了她的创作兴奋点。她认为：“真实的情况是：这些人就活在我们身边。”可见，小说《角色无界》是匍匐于地面的写作，它浸润着作者切身的生活经验，而非纸页上的乌托邦玄想。事实上，同性恋是贯穿古今中外一种普遍的社会现象。总体来看，不同的主流文化给予它不同的价值定位，开放的社会能够使问题公开化，而保守的社会则选择隐瞒和道德捆绑。

在精神诉求上，“角色无界”意味着“越界”，意味着对既定秩序“合理性”维度的深刻反思，它昭示了作者的精神视野与价值立场。诗人叶芝说：“看得见的世界不再是真实，看不见的世界不再是梦想。”世上又有谁能把所谓“此岸/彼岸”、“真实/虚幻”、“有限/无限”、“中心/边缘”、“男/女”等截然对立的矛盾体分得清清楚楚、明明白白？两者浑融绞缠之处又该如何勘定？诚然，“角色无界”并非宣扬人们复归混沌、蒙昧与无序，而是召唤一种“和而不同”的新理性秩序。

二、性别越界的精神生态意义

从小说文本的表层看，角色“越界”，首先是戏中人物角色的“反串”。小说中，蜀剧女演员林梦影喜欢反串“小生”的角色。男女角色“反串”在中西戏剧传统中是一种普遍现象。西方的狂欢节则出现许多社会角色的“反串”现象，其中小丑、平民都可扮演皇帝。巴赫金指出，西方狂欢节的生活是脱离常轨的生活，是“翻了个的生活”、“反面的生活”。狂欢节期间，神圣与粗俗、崇高与卑下、聪明与愚蠢等不分彼此，互相靠近。公众的狂欢，是对某种固定秩序、制度和规范的抗辩。

林梦影的“反串”演出，成为女歌手雪珠性取向“越界”的精神逻辑。雪珠偏偏喜欢林梦影“反串”的小生，包括一身书卷气的梁山伯和风流倜傥的潘必正。在一厢情愿中，雪珠把林梦影引为精神知音。小说试图去揭示雪珠同性恋倾向的社会原因：雪珠幼时为父所弃，被淘金的继父孟福林带到青藏高原“三江源”的一个偏僻村寨。童年的她目睹生活的丛生乱象：继父的粗暴，母亲的孤寂，继父与菊花的性乱，淘金汉们的嫖赌……她周遭弥漫着污浊的空气。更令雪珠懊恼的是，心中恋人洛桑（藏族）与牧羊女的欢娱，无情地击碎了她编织的爱情梦。伤心欲绝的她离开西藏，走进了繁华的R城都市生活。由于蜀剧的没落，作为蜀剧艺校老师的雪珠不得不“走穴”，以藏族歌手的身份混迹歌舞厅。即或如此，都市的滚滚红尘并未湮灭她对真爱的渴望，她力拒金钱名利与肉欲的诱惑。此时，蜀剧演员林梦影成了她唯一的精神依凭——“没有了林梦影，命算什么？”为了赢得林梦影的“芳心”，她毅然走上冰凉的手术台，做了变性手术。

作为一种“性少数派”观念，同性恋并非精神病现象，这一点早已得到医学承认，但世俗的偏见和歧视却无法消弭。雪珠的性恋“越界”也遇到了世俗障碍（连林梦影都不认同这份感情，可见雪珠纯属单恋），小说最后挑明，雪珠与林梦影竟是一对亲姐妹。爱情与亲情互为交织，雪珠的性恋问题又多了一层纠结缠绕。可见，雪珠形象并非一个同性恋的“共名”，如何评价独特的“这一个”？这个问题云遮雾罩，作者似乎在暗示读者，事情要比想象复杂得多。这反倒刺激了读者去探询这个生命密码的激情，如弗洛伊德所言，“我并不想令人信服，我所希望的是激励思考和推翻偏见”④。《角色无界》关注同性恋，其实是关注人类的“精神生态”。所谓“精神生态”，是人类精神多元化的表征，它反对文化精神中“多数人的暴政”，更强调个体存在的本真意义。正是借由各种稀缺的精神个体，生活世界才显得如此繁复多姿。“世界的本质是生命之流”，品读《角色无界》，流动的文字中，有生命的在场感。

诚然，“同性恋”题材本身并不惹眼。与别的同性恋作品相比，小说《角色无界》是一个“异数”，它抛弃了《断背山》那种沉迷于缱绻真情的唯美浪漫，更乏激情的肉欲宣泄。总体看，小说中同性恋的成分“含量”并不高，给人的感觉更像一道清冽怡人的茶，淡而有味。一方面，“同性恋”者雪珠并未失去她本来的女性身份的认知，更没有完全以男性身份去生活。另一方面，小说作者有意识地以其它的社会问题来稀释、调和作品中同性恋问题的浓度。作者为了揭示同性恋的社会根由，而牵引出了别的社会问题。其中，传统蜀剧及其从业人员的生存与发展，成为小说《角色无界》思考的另一个重要问题：传统蜀剧的票友越来越少，剧团不得不上演“创新”的现代剧目；艺校生源不足，不得不增开影视表演等专业；艺校老师走穴歌舞厅；《蜀剧艺术》改成时尚读物《生活潮》……更可悲可叹的是，雪珠的“妈妈”因演蜀剧，遭红卫兵批斗，被丈夫离弃。林梦影执著于蜀剧艺术，为获“玫瑰奖”，将宝贵的第一次给了浑身铜臭味的商人金安。为艺术“献身”的林梦影在舞台上的意外之死，是不是蜀剧行将“玉殒香消”的借镜？被当作蜀剧苗子培养的雪珠，却靠混迹于社会上的歌舞厅过活，这难道不是蜀剧的一个“黑色幽默”？

在小说《角色无界》精心营构的艺术世界中，许多人偏离了正常的生活轨道，过着悖谬与扭曲的生活。在R城，林梦影心仪的精神贵族高华山，与远在西藏的妻子长期分居，婚姻关系苟延残喘，名不副实。文化局长林丹楠在“破四旧”的荒唐年代，狠心离弃了蜀剧演员妻子及女儿。在西藏的“三江源”村寨，粗暴庸俗的“继父”与高贵貌美的“妈妈”极不般配。淘金汉铁蛋因调戏阿贵的老婆菊花而被阿贵用猎枪打死，他自身也受到法律的严惩。淘金汉们长期与女人隔绝，为满足性饥渴而嫖妓，结果却染上花柳病。这些匪夷所思的生活乱象是不是“越界”的另一层隐喻意义？

概言之，小说《角色无界》的“内存”很大，一个社会问题包孕着另一个社会问题，其中还牵涉到自然生态环境的保护。据此，我们可以把它定位为“问题”小说。与“五四”时期的“问题”小说不同的是，我们无法“小看”它，用一个“主题”去框定它的内里精神。小说《角色无界》不是溺于感官的写作，更非兜售女性的私密经验，而是竭力去发现惟有小说才能发现的灵魂图景。

三、“越界”的叙述形式

艺术的魅力，在于“有意味的形式”。小说《角色无界》采用了“越界”的叙述策略，其中暗含了作者的一种精神指向。小说不走线性叙述的寻常老路，在文本叙述进程中，小说呈现两个空间场景的交迭转换。一个空间场景是繁华的现代都市R城；另一个是西藏半原始状态的“三江源”小村寨。两处场景，两种文明，呈现出城市与乡村、汉地与藏地的文化分野。两点之间的往返移动，造成一种文本叙述的内在张力和节奏，也给小说添了一抹“神幻”意蕴，却又不令人眩晕。中国传统小说“花开两朵，各表一枝”的叙述技巧是按住一头，说另一头，两头的时间节点基本统一。《角色无界》与此完全不同，它的两个空间场景并非处于同一时间的节点，而是存在明显的倒错。R城是小说人物活动的现实空间；反过来，“三江源”村寨则属于小说人物的历史空间。这样，物理空间与文本空间交错融合，故事叙述显得摇曳生姿。需言及的是，作者并未对两个世界人物的精神样态作单极化处理，而是极力呈现其多样的生命颜色。在喧嚣庸俗的R城，也有人在顽强地抵抗着世俗物欲（如雪珠）；也有人在追寻着纯洁的艺术梦（如林梦影）。而在野性的“三江源”村寨，也并非都是温婉的影像，其中除了鲜花、黄狗和花猫，还有欺诈、杀人、嫖赌……故此，现实世界与艺术世界似实若虚、相映成趣。米兰·昆德拉说：“小说作为建立于人类事件相对性与暧昧性之上的世界的表现模式，跟极权世界是格格不入的。这种格格不入的不相容性要比一个体制内成员跟一个持不同政见者、一个人权的捍卫者跟一个施刑者之间的不相容性更深刻，因为它不仅是政治的，或道德的，而且还是本体的。也就是说，一个建立在唯一真理上的世界，与小说暧昧、相对的世界，各自是由完全不同的物质构成的。极权的唯一真理排除相对性、怀疑和探询，所以它永远无法跟我所说的小说的精神相调和。”总体而言，小说《角色无界》的精神旨归，即是要破除那种非此即彼的思维模式，极力凸显人物事件本身的相对性和复杂性。

小说的时间叙述也打破了物理时间的限制。它并未按照传统前后相继的时间顺序来叙述故事。作者以雪珠在R城歌厅的演出生活作为故事的开头。这可谓中间切入，开局突兀，然后往时间的两端开掘，一端滑向现实，另一端回溯历史。这样一来，故事叙述在现实与历史交替中演进，时空跨度大，却并不零乱，情节链条紧扣，读之，颇感平顺畅快。总体上看，奇幻的时空组合，织就了小说别开生面的文本结构。

作为一种叙事艺术，小说的形式技巧必然受到叙述视角的规约。《角色无界》总体上采用第一人称叙述视角，这意味着叙述者力图退出文本，让读者直接感知小说人物的内心。由于作品是以视角人物的精神存在来解释世界，所以很容易拉近读者与视角人物的距离，从而引导读者将自己与视角人物融凝为一。比如，“我”（雪珠）被继父狠狠地扇了一个耳光之后，小说文本写道：“我哭着跑到母亲的身边。母亲呻吟着从地上立起身子，伸出双手把我拥进怀里，嘴里不住地重复：‘我的红红，我的孩子。’”读到此处，“我”和母亲的悲怆人生，不禁让人唏嘘感喟。当然，第一人称叙述作为“半知”视角，在故事叙述中有其拘囿之处。理论上，叙述者“知道”的应该和作品人物“知道”的一样多。但是，作者通过巧妙地调整视点，绕过第一人称叙述的障碍。比如，小说讲述雪珠、林梦影和林丹楠之间的关系时，出现了视角“越界”。小说以第三人称叙述方式（上帝的视角）讲述林梦影：“林梦影对自己的个人问题并不着急。到目前为止，她的心思一直在演戏上，虽然有过恋情，却如大江东流去……”小说文本介绍雪珠的情况时写道：“而雪珠，父亲林丹楠从藏北草原带回来的那个假小子打扮的姑娘，虽然没有同他们一家人住在一起，她还是待她亲如姐妹。那一年父亲带着雪珠出现在她和张姨的面前时，是多么令人吃惊啊。”显然，这里的叙述视角又变成了小说人物（林梦影）。总体而言，视角的越界并未破坏小说叙事的和谐韵致，相反，一些情节枝蔓却被简缩到极致，从而大大推进了小说的叙述速度，为有“嚼头”的内容腾出文本空间，实有“影灯漏月之妙”。

文体似乎也是“无界”的。作者鄢然“僭越”文体的律令清规，施展自己剧本写作的特长，以“千里群龙，一齐入海”的戏剧形式收煞故事的结局。在雪珠梦幻般的想象中，小说主要人物在林梦影倒地的舞台逐个登场亮相，其中大多贴上了动物形象的标签：黑颈鹤（母亲）、癞蛤蟆（林丹楠）、猎犬（高华山）、狮子狗（艾丽丝）、大灰狼（金安）、骏马（黑马）、波斯猫（咪咪）、乌鸦（弗洛伊德）、百灵鸟（纪德）……这些标签恰是他们的精神影像。人与动物的精妙组合，也给读者带来“半魔幻”的艺术快感。小说最后以诗性的笔调写道：“我看见我的灵魂化作了一股旋风直冲云霄，我的肉身和林梦影的肉身化作了两只蝴蝶，从那坟墓中飞了出来，向着化为黑颈鹤的母亲消失的天边追去。在天空中，我听见有人在唱：梁祝化作比翼鸟，从今后生生死死永不离。”“曲终奏雅”，即或是夏日的一场春梦，其斑斓的色彩，也给了我们些许的精神抚慰。

[1]鄢然.角色无界[M].拉萨:西藏人民出版社,2008.

[2][美]丽莎·斯冈茨尼、约翰·斯冈茨尼.角色变迁中的男性与女性[M].潘建国等译，杭州:浙江人民出版社,1988.

[3][捷]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强译，上海:上海译文出版社,2004.

[4][美]J.韦克斯.性，不只是性爱[M].齐人译，北京:光明日报出版社,1989.