文人画与宋词的交融关系研究

□郭 昊（安阳师范学院美术学院， 河南 安阳455000）

文人画与宋词的交融关系研究

□郭 昊（安阳师范学院美术学院， 河南 安阳455000）

文人画 宋词 交融

文人画是造型艺术，宋词属语言艺术，但二者在创作思想与表现形式上相互交融，在中国艺术史上留下了深深的印迹。本文主要通过分析画与词共同的意境之美、比较二者在题材选择上的关系以及对文人画与宋词的表现形态研究，揭示文人画与宋词的内在关联与融合关系，同时，从视觉角度对宋词进行观照、分析；从美术学的角度，对宋词与文人画的关系进行论述。

词与画历来有着相通之处，大多数的文人都兼通绘画与诗词，他们在有意无意之间将绘画的手法、技巧巧妙地运用到填词当中，又把词的情趣用笔墨表现出来，使得他们词作具有浓厚的画意，而画又处处体现词的意境。

一、文人画与宋词意境之美分析

意境是中国传统美学独特思想主张，一切表现自然美的艺术都要努力营造意境，李可染说：“意境是艺术的灵魂。”①词与画都很讲究意境，但他们有联系也有区别。

在五代和宋、元时期，山水画得到迅速的发展，意境概念开始运用到绘画上。山水画家荆浩曾提出了“真景”说，刘禹锡和司空图提出了“象外之象”、“景外之景”的创作见解，唐代美术史家张彦远提出了“立意”，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，并第一次使用了“境界”一词。随着宋、元文人画的兴起和发展，文人画家的艺术观念和审美理想开始发生了质的变化，尤其是苏轼，他力倡诗画一体的艺术主张，元代倪瓒和钱选提出了“逸气”和“士气”说，使中国传统绘画从注重再现客观事物转向注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作理念使意境理论得到了实践的证明。明代艺术理论家李日华则认为只有与绘画意境和综合造型法相结合的笔墨表现才是真正的画家三昧。②

意境在我国古代的诗词上表现得尤为典型，王国维先生云：“言气质，言格律，言神韵，不如言境界。有境界，本也。”③正处于发展高峰的圆融完美的宋词用寥寥数句即可勾画出一幅绝美的画境，意境的审美特征是韵味无穷，宋词中所蕴含的“韵味无穷”的画意对后世讲究画面意境的文人画产生了不可估量的影响。

一般地说，诗词的意境是一幅可视或可想象的“画面”，它的情景都是立体的而不是平面的。例如苏轼的《卜算子》：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

读者的脑海中会出现这样的画面：词人晚上独自散步，黄叶稀疏的梧桐树上空透出一轮弯月，四周寂寥无声，只有被脚步声惊飞的一只孤雁，在夜空中哀鸣徘徊。它找遍满树寒枝，却无处可以落脚，最后在寒冷的沙洲上，与同是沦落天涯的旅人默默相望。作者在词中用“缺月”、“疏桐”、“孤鸿”、“寒枝”这样的形象表述了一份淡雅婉约而带着丝丝凄静冷凝的意境，让人回味无穷。

文人画同样偏重意境的缔造，其画境在山水画方面尤为突出。山水画是中国艺术中之精品，对山水画意境的追求转变为一种以人的主观情感为主体的并集中体现人与自然审美关系相统一的创作方式。清代画家方士庶在《天慵庵随笔》里说：

山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。④

简单的几句话概括了中国绘画的整体精神，宗白华先生认为“中国绘画的整个精粹就在这几句话里。”⑤即我国传统绘画的精粹就在于“意境”之美。

二、文人画与宋词题材选择的比较

对任何一种艺术门类来讲，题材的选择都是重中之重，文人画与词也不例外，宋时董元曾说：“至其自出胸臆，写山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明，林霏烟雨，与夫千岩万壑，重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也；而足以助骚客词人之吟思。”⑥借这些题材，文人抒发自己的情感，无论是因公因私，还是因国因家，用以表达自身的清高与文雅。

宋词可以分为豪放和婉约两派，前者以苏轼、辛弃疾为代表，形成感情激越跌宕、气势雄豪俊爽的艺术风格。后者以秦观、李清照为代表，擅长羁旅行役、湖光山色和都市风光的描写，其词作风格清委婉约、意蕴含蓄。不过，在宋词中，无论哪种风格，都很少出现全篇描写山水景物的词作，在含有山水描写的词中，山水景物的描写比重大多半阕或者数句，其目的并不在于再现自然景物的风韵，而在于引出下文的抒情，起到借景抒情的作用。

山水画与词中的山水描写都有着贴近的内容。宋代山水画，多绘山林野趣，这一点，不仅体现在山水画的内容上，也体现在山水画论上。在郭熙的《林泉高致》中，提出画中自然山水形象蕴涵的内容应为：“春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”⑦也就是说，山水画的终极目的是体现“人情”的境界。同样，我们在宋词中，随处可见的也是富于生活气息的平凡自然。“江上柳如烟，雁飞残月天”是苍茫的江南水色；“红蓼渡头秋正雨，印沙鸥迹自成行，整鬟飘袖野风香”是一幅秋雨渡头待人图；“千里江山寒色暮，芦花深处泊孤舟”是游子旅行中常见的情景；“蓼岸风多橘柚香。江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光”是典型的南国风光。

文人画重意，从创作实践来看，北宋的山水画，自李成、范宽、董源、巨然起，绝大多数人都善于写山水寒林、气象萧疏之景；南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭，也无不爱状荒寒凄清之雪景。像《雪景寒林》（范宽）、《秋江夜泊》（无名氏）、《渔村小雪》（王洗）、《烟岚萧寺》（李唐）……这些画题都表现出画家追求静寂旷远的情趣；据说北宋画家宋迪曾创造过“平沙落雁”、“远浦归帆”、“山市晴岚”、“江山暮雪”、“洞庭秋月”、“潇湘夜雨”、“烟市晚钟”、“渔村落照”八种山水画的主题。这些主题，其情调氛围，都给人以幽远清寒、空寂澹泊的感受，成为后来文人士大夫画家反复表现的题材和意境。

不仅在取材、篇章格局、表现手法上，宋代山水诗词的发展和山水画几乎是同步的。而且，二者的融合已深入到“审美观照、艺术构思、意境创造乃至理想建构等方面，从而实现超越诗画门类与范畴的艺术本质的统一”⑧。

三、文人画与宋词表现形态的简约共性

中国的文学、艺术从道家哲学思想的理念中得到了大量启发，老子的“大音希声，大象无形”是东方艺术追求的最高境界，空、静、虚、简是一种艺术和美的最高境界，宋词与文人画也一样如此，十分讲究形式上的简练和内在的本真境界。

空灵、淡雅、高古皆是中国画从具象走向意象，从有限之形象进入无限之形象的至高境界。它在诗性、禅意、音乐节奏感，哲理思辨之中形成了特定的美学观。当代美术理论家张强先生在他的著作《中国绘画美学》中提到“空化境”，他说：“空化境是针对中国画中对空、虚的应用而言的。这种空化思想来源于艺术性地追求高简做法，也即实际物象的虚空转化。导致笔简意繁、笔断意连，空境寓万境。”⑨中国绘画的“计白当黑”，诗歌的“言有尽而意无穷”，音乐的“余音绕梁”，都是强调一种形式上化繁为简、以少胜多、以有限含无限的节制的美。

文人画讲究简略，当代著名美术理论家伍蠡甫先生曾归纳了文人画的审美范畴，第一就是简。早在南宋时，画家马远就将结构简化为“一角”，倪云林也说“人之所谓画者，逸笔草草，不求形似，聊一自娱耳”，他的画大都表现疏林坡石，遥山远岭，虽然着笔不多，但韵味无穷。画面空白能给人以无尽而又深远悠长的感受，似“此时无声胜有声”。徐建融先生说：一张白纸，什么也没有，而这正是最精妙的“无尽藏”，虚室声白、大象无形的“道”。⑩郭熙曾在论述以无衬有、以空白衬主景，凸显画面主题意象时说：

凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据案把笔下去，率尔立意，触情涂抹，满幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉！⑪

“计白当黑”是我国传统绘画中的一种图形处理技巧和版式构图形式，意即实也是虚，虚也是实。虚与实都是有分量的。我国宋代山水画家马远和夏圭便对此种构图与形式技巧运用得恰到好处，并在“文人画”画家众多的中国画坛上，依此形成自己的鲜明的风格。例如马远的《寒江独钓图》，画面四周皆不着墨迹，只是在船边勾出淡淡的几条水波纹以示江面，使人可以联想江的空旷，人在画面中央，更突现出一个“独”字。马远素有“马一角”之称，他在画面中留出的空白是给观赏者以自由想象的空间，以少胜多，以简藏繁，艺术表现手段极其高妙。

我们再来看现代艺术家齐白石先生的作品《虾》，对笔墨变化烂熟于心的齐白石，在下笔之时，巧妙地利用墨色和笔痕表现虾的结构和质感，又以硬朗笔法描绘虾须和长臂钳，使墨色变化无穷，结构里充满丰富的意趣，虽然笔痕清晰可数，大量白纸留空，虽然没有画水，却让人感到了水的清澈透明，画面计白当黑，简约大方，使人回味无穷。黑白相对是中国传统绘画特有的对比方式，齐白石在此处用得恰到好处。

宋词写情多起伏转折而写景多洗练、简洁。与画相比，宋词中的景物描写似乎更为简练。人们描写山水的目的，不在于寄情，而在于托喻。如著名词人李清照的词“临高阁，乱山平野烟光薄。烟光薄，栖鸦归后，暮天闻角”（《忆秦娥》）。寥寥几笔涂抹出一幅淡褐色的、苍茫萧索的山光烟影图。还有“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”（《渔家傲》），更是泼墨挥洒，酣畅淋漓，却又极为简练。正如北宋画院评画之最高标准——“笔简意全，不模仿古人，而尽物之情态，形色皆自然”⑫。

在宋初之前，从中晚唐以来的小令词，大多是抒情的，写景的作品屈指可数，写景最为脍炙人口的，为张志和《渔父》：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

“张志和以作《渔歌词》而垂名文学史，复以画《渔歌图》而垂名美术史，洵足传为美谈。”⑬也就是说词人兼擅绘画，他用绘画的语言把这首词写得清新润朗，短短二十七字，写了山、水、白鹭、鳜鱼、斜风细雨中怡然自得的渔父，情景交融，宛如一幅江南水乡渔歌图。开篇融情于景，风景生动活泼，色彩亮丽，看似大笔横扫，实则粗细有致，把从水上到空中，属于背景范围的每一个角落都展露无遗。而后，从半空到水面，写出春风桃花、鳜鱼嬉戏的秀丽美景。用简练的笔法为读者绘就一幅清雅脱俗的山水画卷，“斜风细雨中，渔翁蓑衣笠帽，着扁舟一叶，怡然垂钓的水墨丹青画卷：一座兀立的翠山，一条清澈的湖水，一帘蒙蒙的烟雨，一群雪白的鹭鸶，一抹粉红的桃林，一溪黄褐色的鳜鱼，一顶青色的斗笠，一件绿色的蓑衣。远近景相映，动静互衬，色彩绚丽。”⑭以苍青翠绿为底，却又不失深邃，把疏疏落落的银白、桃红、黄褐、青绿点缀于烟雨朦胧中。全词无一虚设，山水、人物、鳞毛，所有的国画题材尽收笔底，层次错落有致。大笔横扫与工笔精绘相融，创造出山清水绿的优美意境，展示出令人神往的艺术氛围。

从艺术的分类来看，文人画是造型艺术，宋词属语言艺术，但二者的关系却如此融洽，艺术家在创作思想与表现形式上相互交融，在整个人类艺术的发展史上，他们各以其独特的韵味而殊途同归，留下了浓重的一笔。

① 参见李可染：《谈学山水画》，《美术研究》，1979年第1期。

② 黄专：《文人画的趣味、图式与价值》，上海书画出版社，1993年版，第187页。

③ 王国维：《人间词话》，兰州大学出版社，2004年版，第101页。

④⑤ 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第69页，第69页。

⑥ 徐复观：《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年版，第182页。

⑦ 赵宪章：《美学精论》，中国青年出版社，2000年版，第312页。

⑧ 陶文鹏：《论宋代山水诗的绘画意趣》，《中国社会科学》，1994年第2期。

⑨ 张强：《中国绘画美学》，河南美术出版社，2005年版，第63页。

⑩ 徐建融：《心境与表现——中国绘画文化学散论》，上海人民美术出版社，1993年版，第181页。

⑪ 转引自《美学精论》，中国青年出版社，2000年版，第319页。

⑫ 潘公凯：《中国绘画史》，上海古籍出版社，2001年版，第130页。

⑬ 阮璞：《画学丛证》，上海书画出版社，1998年版，第266页。

⑭ 刘苹：《山清水秀桃花红 斜风细雨不须归——再读张志和的〈渔父〉》，《现代语文》（文学研究版），2006年第4期。

（责任编辑：赵红玉）

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郭昊，硕士学位，现任教于安阳师范学院美术学院，从事绘画、影像教学及相关理论研究。