从《铜雀伎》看中国古典舞剧创作

□杨玉华 胡亦丹（邯郸学院教育学院， 河北 邯郸 056005）

要讨论中国古典舞剧创作成功构成的必要条件，我们首先应该明确舞剧的定义。通常我们都是从“舞蹈戏剧”的视角来阐述，即：舞剧是以舞蹈为主要表现手段的一种戏剧形式。就像于平老师把舞剧定义为“舞剧者，谓之以舞蹈演故事也”。就中国古典舞剧《铜雀伎》而言，就是把一部古代史和几千年的古代舞蹈文化变成活的，也就是说把中国古典舞蹈如何保存并复活的问题。下面我们就具体结合中国古典舞剧《铜雀伎》谈其创作成功的必要条件。

一、舞剧题材的恰当选择是舞剧成功的首要条件

题材是舞剧作品所描绘的能够表现主题思想的具体社会现象，是舞剧作品的内容要素之一。就舞剧《铜雀伎》而言，其题材应该是非常典型的。因为我们知道三国时期的曹氏父子三人都是历史上著名的文学家，艺术修养很高，尤以曹操特别喜爱歌舞，集中了一批如蔡文姬、师勖等优秀的歌舞艺人。《三国志》注引《魏书》说他“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。曹操在建安十五年（公元210年）于邺城（今河北临漳）修筑铜雀台，台上有屋120间，铸大铜雀于楼顶，为其晚年宴乐之所。据《文选》卷60，陆机《吊魏武帝文》引《魏武遗令》：

“妾与伎人，皆著铜雀台，于台堂上施八尺床帐，朝晡上酒脯 之属。每月朝十五，辄向帐前作妓。汝等时登台，望吾西陵墓田。

曹操立下遗嘱，命令在他死后他的小老婆和宫中的歌舞伎定期要对着他的坟墓歌舞。大型中国古典舞剧《铜雀伎》就是依据史实描写了曹操死后，遗令铜雀台的铜雀伎一律活人陪葬的悲剧，以建安时期为历史题材来反映当时的社会背景，是一部含有浓郁文化韵味和历史感的舞剧，也是其成功因素之一。

二、舞剧编导的知识修养是舞剧成功的保证

大型中国古典舞剧《铜雀伎》的编导孙颖是我国当代著名的舞蹈理论家、编导和舞蹈教育家。他在20世纪80年代起投入舞蹈创作，其中舞剧《铜雀伎》首演于1986年。孙颖老师在谈及舞剧《铜雀伎》的创作思路及观点时指出：“《铜雀伎》预计在两方面做些尝试：一个是研究课题，即能否实行我在几篇文章里提出的设想，开拓中国古典舞领域，充分利用自己的文化资源，在文化母体内创造、翻新，在‘结合’风格、戏曲风格、‘丝路’风格之外再形成一种汉代舞蹈风格。印证一下文化、社会基础不同，则必然存在着审美观念不同的舞蹈这个理论上的观点。其次是艺术创作方向的实验：追求结构、人物、语言的文化气息和文化深度，追求艺术的韵味，追求个性和特色，不走大路踏生荒。”

其实，为在文化母体内开拓中国古典舞的领域，孙颖老师不仅是研究汉代的审美风尚和文化气质，而且对整个舞蹈文化的历史发展做了全面的审视。孙颖老师认为：“要搞汉代，不理解汉代文化艺术所体现的精神，就不可能抓到语言的内蕴，也就是生命力，也不可能理解它的形式逻辑——为什么这样做或那样做的依据，有形无神、有象无意注定会以失败告终。”

十几年后，北京舞蹈学院为庆祝中华人民共和国成立六十周年，北京舞蹈学院成立五十五周年，由北京舞蹈学院81岁的老专家孙颖为该剧编剧、编导和总导演，再次重新创作了大型中国古典舞剧《铜雀伎》，可以说孙颖老师为了解决中国舞剧说“中国话”——舞蹈的民族式样问题，花了几十年的功夫，经历了从文物中挖掘舞蹈、从艺术上理解舞蹈，从审美中解读舞蹈的漫长过程。在这样深厚的文化底蕴下创作的舞剧《铜雀伎》，从它的酝酿、创作直到成熟的过程中，可以看出舞剧编导的知识修养的确是舞剧成功的重要保证。

三、典型舞段的设计为舞剧的成功注入了新鲜的血液

每一部优秀的舞剧都会有自己独特的舞蹈段落和舞蹈风格，大型中国古典舞剧《铜雀伎》中的几段典型的舞蹈，体现了编导深入的文化思考和浓厚的赵文化色彩。如舞剧《铜雀伎》第二场中的“以舞相属”一折，舞剧中贯穿始终的“踏鼓舞” 和舞剧男女主人公郑飞蓬、卫斯奴的双人舞给观众留下极深刻的印象。

（1）以舞相属

这是一种在举行宴会时跳的礼节性舞蹈，从汉代直至魏晋都盛行不衰。在“一人自舞——相属他人——他人继舞以报——相属另一人”这样一个循环过程中，加强人与人之间的联系和往来。舞蹈中有一定的规矩，不按规矩跳舞，习惯上被视为不礼貌或蔑视对方的行为。譬如《后汉书·蔡邕传》就曾记载：

邕自徙及归，凡九月焉，将就还路，五原太守王智饯之。酒酣，智起舞属邕，邕不为报。智者，中常侍王甫弟也，素贵骄，惭于宾客，诟邕曰：‘徒敢轻我！’邕拂衣而去。智衔之，密告邕怨于囚放，谤讪朝廷，内宠恶之。邕虑卒不免，乃亡命江海，远迹吴会。

从上述记载中，我们能够看出“以舞相属”的意义不仅仅是跳舞本身，它的主要目的是要通过这种舞蹈来证实个体存在的价值以及远近亲疏的日常伦理。还可以帮助人们建立并保持良好的社交心态。在中原地区，这种“以舞相属”的风气盛于魏晋，衰于南朝各代。

（2）踏鼓舞

踏鼓舞这种舞蹈是汉代独有的绝技。据考，汉代有种旷世独有的舞蹈形式叫“踏鼓舞”古称《盘鼓舞》或《七盘舞》，舞伎穿着珠屣在平放于地的鼓面上，一面用脚打击节奏一面鼓上鼓下腾跃舞蹈。刘安《淮南子·修务训》记为：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神，身若秋药被风，发若结旌，驰骋若鹜。”傅毅《舞赋》有“浮腾累跪，跗蹋（用足背践鼓）摩跌（以手摩鼓扑跌）”。“踏鼓舞”突显出了汉代那种古拙与新巧、厚重与轻柔相互对立而又统一的审美形态。即使那些跃离地面、腰体倾折的舞姿，也透出古拙厚重的韵律。

张衡是汉代的科学家、文学家，还是个优秀的文艺鉴赏家和评论家。他曾在《观舞赋》中描写了一段精彩的《盘鼓舞》表演：

……日亦既昃，美人兴而将舞，乃修容而改服。袭罗觳之杂错，申绸缪而自饰。拊者啾其齐列，盘鼓焕以骈罗。抗修袖以翳面兮，展清声而长歌……搦纤腰以玄折倾倚兮低昂。增芙蓉之红华兮，光灼烁以发扬。腾目以顾盼，盼烂烂以流光。连翩络绎，乍续乍绝，裙似飞鸾，袖如回雪……同服骈奏，合体齐声。进退无差，若影追形。

舞剧中盘鼓整齐地排列着，美丽的女舞者身着轻薄丽服，高举长袖掩面而舞。她们的歌声悠扬而清越，那深深的折腰（下腰）舞姿更显出舞者纤细柔韧的腰肢。舞者敏捷的踏鼓动作，舞步轻盈，如飞似行，若俯若仰、时来时往的姿态和地位调度，轻盈缭绕的舞袖美姿等动作呈现出的变化和光彩动人的眼神，加上舞蹈的队势变化，进退整齐，动作协调一致，有如形影相随，充分展示了盘鼓舞的美感和意境以及舞者高度的艺术水平。

（3）男女主人公的双人舞

舞剧中男女主人公郑飞蓬、卫斯奴的双人舞在整个舞剧中反复出现，第一场中的嬉戏习艺；第二场的鼓舞易人；第三场的受命竞技；第四场的鼓舞会中都能看到双人舞的表演。编导孙颖老师曾说：“在当代中国舞蹈处在‘西风烈’的形式中，让中国形式、中国风格、中国式的美也占一席之地。弘扬民族的创造智慧，发挥中国历史文化的优势，体现中国特色社会主义的民族文化特色。”这种独具中国特色的双人舞为整个舞剧提供了新鲜的血液。

以舞相属、踏鼓舞、双人舞等为代表的典型舞段设计，取自历史典籍和古代遗存，保存了当时的文化风貌和艺术特征，是具有原生性、地域性的舞蹈形式。这些经典舞段的细致考证和艺术再现，充满了历史韵味。而正是这些典型舞段的设计成为舞剧成功的必备条件。

四、舞剧的音乐风格为舞剧成功提供了有力保证

我们知道我国音乐迎来新的春天大概在东汉后期至三国魏晋之际。原来西汉乐府中的民间音乐——相和歌、鼓吹等等有了新的发展，琴的演奏艺术也达到相当高的水平，产生了《广陵散》、《胡笳十八拍》等著名乐曲。汉代俗乐舞还在使用金（钟）石（磬）器乐，琴瑟笙竽篪等吹弹器乐即便齐全，其音量音质也难以掩抑撞洪钟、击建鼓的轰鸣声。我们可从汉画像砖中证实汉代百戏场面，丝竹乐器多不齐全而庞大的建鼓钵中则往往必有。鼓吹也是汉魏六朝开始盛行的一种重要乐种。据刘《军定礼》记载，大约秦末汉初之际，鼓吹已在北方汉族与少数民族居住区流行。后来传入中原地区，并被汉代宫廷采用。在三国时期仍继续发展。当时，曹操曾令缪袭根据西汉以来的鼓吹曲调，填写一些反映当时历史事件的歌词，如《战荥阳》、《克官渡》等。因此，我们在舞剧《铜雀伎》中听到了钟、磬以及建鼓和丝竹乐器的音乐，还有向陵舞中的边唱边舞，于是浓浓的汉代音乐风格便凸显出来。我们不能忘记艺术创作始终不是史学的舞台展览，也不同于考古家们复原半坡原始女人用的尖底汲水陶罐，而是必须取其典型。舞剧《铜雀伎》中的音乐正是这样，音乐风格典型——雄浑、深沉、宏阔，为舞剧《铜雀伎》的成功演出提供了有力的保证。

总之，一部舞剧的成功关系到方方面面，诸如舞剧的服饰、舞美、灯光以及市场运作等等，都是不容忽视的，而我们今天所谈的舞剧《铜雀伎》也并非做得面面俱到，但就其在中国古典舞中能够掀起一股“汉唐”气象也就充分证明了孙颖老师一直以来的追求——在中国文化母体内的“天足之舞”得到了大家的肯定。

[1]王克芬：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2004年9月版。

[2]吴钊、刘东升编：《中国音乐史略》［增订本］，人民音乐出版社，1993年12月版。

[3]王国宾、刘青弋、平心：《北京舞蹈学院学报》论文选集（1992——2004）《中国古典舞教学与理论研究》，北京舞蹈学院学报编辑部，2004年9月版。