当代戏曲创作如何实现艺术与市场双赢初探——以昆曲青春版《牡丹亭》和黄梅戏《徽州女人》为例

□周 黎

当代社会文化娱乐方式的多样化，使传统戏曲已经不再具有它诞生之初的那种庶民性，也就是普及性。尤其是在广大青年一代中，不懂戏不看戏的大有人在。但戏曲创作出来是给人看给人听的，戏曲要不断传承下去，就尤其需要更多的年轻观众去看去听，只有这样，才会避免出现像有的学者担心的，10年或者20年后戏曲成为彻底的博物馆艺术的情况。因此无论是活跃在戏曲舞台上的表演艺术家还是以从事戏曲理论研究的学者，都非常关注戏曲的改革和创新。而这种关注改革和创新的焦点都是寄予在保持戏曲传统本质的情况下，如何利用现代剧场和现代舞美，使戏曲拥有更丰富的表现力，吸引更多的观众尤其是年轻观众走进剧场。要做到艺术与市场的双赢，达到既叫好又叫座的效果，我认为，可以从以下几方面着手。

一、扎根传统以确保其戏曲本性

这里所谓的传统，主要是能体现戏曲本质的一些东西。戏曲改革创新不能丢其本质，本质变了就不是戏曲。本质变了不仅不能吸引年轻的观众，反而是即使吸引了年轻观众也会对他们造成误导，更会让老戏迷老票友们丧失观戏听戏的热情。那么，戏曲的本质属性又是什么呢？戏曲的本质不是它所讲的故事，不是激烈的矛盾冲突，不是深刻的主题。如同著名文艺理论家克莱夫贝尔所言“艺术是有意味的形式”，戏曲的本质也在于它的形式，或者说在于戏曲这门艺术区别于其他艺术门类的不同的艺术语言。戏曲的艺术语言不是纯粹的唱也不是单纯的舞，戏曲在于它是融唱、做、念、打于一炉的，在于它的综合性、程式性、虚拟性。而这些特性又是通过戏曲演员的表演体现出来的，戏曲重表现而非再现，日常生活化的语言在戏曲中变为非生活化的唱，即使是念白也是与日常用语完全不同的韵律化的散白和韵白。日常生活化的行为动作在戏曲舞台上都体现为演员舞蹈化的身段动作，有时戏曲为了区分它与现实生活的不同，突出它的表现性，还常常在舞台上表现与生活甚至是与剧情本身毫无联系的纯粹的绝活舞功，这一切都是通过舞台上的戏曲演员的表演而体现出来的。正如傅谨在他的《中国戏剧艺术论》中指出“演员的表演才真正是戏剧之所以为戏剧的根本”。综合性、程式性、虚拟性是所有传统戏曲的特征，而作为剧种与剧种之间最重要的区别则在于声腔和主伴奏器乐的不同，尤其是声腔的不同。昆曲用“启口轻圆，收音纯细”的昆山腔演唱，俗称水磨调，京剧是皮黄腔，黄梅戏唱的是黄梅调，各种声腔都极具地域色彩。只要遵循了这些传统，遵循了这些本质上的东西，当代戏曲创作（无论是改编还是原创）就不会误入歧途，不会导致话剧加唱的不伦不类的舞台呈现。

昆曲青春版《牡丹亭》和黄梅戏《徽州女人》能够每到一处都引起轰动效应的根本原因也就在于它们没有背离传统，没有背离昆曲和黄梅戏的传统。从总体印象上看，传统昆曲带给我们的印象是它是唯美的，是富于水乡气息的，是非常古典和雅致的，它的这些特点决定了它特别适合表现精致唯美的爱情故事题材。著名文化人白先勇改编的青春版《牡丹亭》深谙其道，在改编剧本时秉承“只删不增”的原则，力求保证原汁原味。其音乐主要依据清代叶堂编订的《纳书楹曲谱》，保证了声腔韵味的纯正。剧中主要演员都是苏州昆剧院的演员，扮演杜丽娘和柳梦梅的演员还特别拜昆曲表演艺术大师汪世瑜和张继青为师，进行了一年多的魔鬼训练，在唱腔、身段、舞蹈上都基本还原了昆曲的原貌。与昆曲不同，黄梅戏只有两百多年的历史，在传统戏曲中属于相对晚出的剧种，但它却可以说是相对流行的剧种。黄梅戏带给我们的是一种清新自然，极其生活化极富情趣的审美感受，《徽州女人》虽然融入了很多现代化的东西，但是作为戏曲而言，它时空的虚拟性没变（剧中时间跨度30年），表演的程式性没变，身段动作也依然是非生活化而是舞蹈化的。在唱腔上，根据曾经创作出经典剧目《天仙配》和《女驸马》的著名作曲家时白林先生的指点，《徽州女人》在唱腔上有很大改进，但它并没有背离黄梅戏传统,时白林说“《徽州女人》毕竟是黄梅戏艺术向建国50周年献礼的大戏，作曲家在全剧整体音乐（包括描写音乐和配器）的布局上，非常注意音乐唱腔表现的深度、力度、广度和剧种风格。”

二、合理创新以求其审美现代性

笔者认为，审美现代性在艺术作品中包含外在的艺术语言层面与内在的艺术精神层面两方面。外在层面的审美现代性即是指艺术语言 (手法)的创新，没有与时代脱轨。内在层面的审美现代性即作品传达的精神意义与现代人的心灵是相契合的，能够打动我们、感染我们，从而让我们通过艺术作品有所思有所得。

1.外在层面。传统戏曲本身也是在不断发展着的，为了吸引更多的观众尤其是年轻观众走进剧场，对传统戏曲进行适当的合理的创新也是有必要的。综合性本来就是戏曲的本质特性之一。传统戏曲在诞生之时，也是吸收了同时代的说唱、杂耍、舞蹈等其他艺术门类于一炉的。如今，出现了电影、舞美等新的艺术语言，那么，作为综合艺术的戏曲也完全有可能吸收这些艺术样式为己所用，我认为只要把握好度，不但不会损害戏曲本身，反而会丰富戏曲的表现力度，同时也拉近了戏曲与时代的距离，不会让我们觉得戏曲跟我们生活的时代没有关系，这样就更能够吸引观众。

昆曲青春版《牡丹亭》在尽量保持传统昆曲的原汁原味上是做了适当创新的，如灯光设计上，设计师林克华在设计青春版《牡丹亭》时说“我要让现代人喜欢看古典传统。让我的灯光架起桥梁，串连古典与当代, 典雅与青春，梦境与现实。”也就是说，现代化的东西是可以服务于传统的古典的戏曲的，事实上在青春版《牡丹亭》里面，他的这个创作理念得到了实现。同时，为了满足当代观众的视听需求，青春版《牡丹亭》在配器上加入了少量的西洋乐器，弥补了民乐队低音缺乏的不足，还创作了主题音乐，凸显了人物的音乐形象。现代化的东西可以融入传统戏曲，传统戏曲的表现方式中，因时代不同，已不完全适合新观众的东西也可以加以修正改变，比如那些程式性的东西。

台湾学者曾永义在他的论文《戏曲在当代的应因之道》中指出“戏曲之程序虽然有规范的意义，但并不是僵硬刻板、一成不变的定律。程序的形成原本来自生活，经过夸张、美化以及长时间的琢磨改进，才逐渐成为一套固定的表演方式”。对于这点，舞台上的表演艺术家在长期的演出实践中也深有体会，比如黄梅戏《徽州女人》的主演韩再芬就曾经说过，在排练表现现代题材的时装戏时，涉及到开门的动作就不能采取以前的程式动作去表演，因为以前的门有门闩，入门处还有很高的门槛，但现在的生活情境不是这样的，表现现代戏就不能沿用以前的程式动作。相对于青春版《牡丹亭》，新编黄梅戏《徽州女人》在创新的道路上是走得比较远的，因为它是新编而非改编戏，很多身段动作都是需要重新设计的，也必须要有新的身段动作来表现新的生活内容才能充分达到叙事的功能。这出戏采用了很多机关布景，并且以大幅白墙黑瓦的徽州建筑为内容的版画为布景，但这些舞台元素没有妨碍整个戏的写意虚拟性，对时空的自由推移也并无妨碍。剧中的道具如床，水井不但不影响演员传达肢体语言，反而与演员的表演是融为一体的，营造出一种古老静谧的徽州乡土气息，丰富了该剧的表现力。海峡两岸的文艺批评家都高度赞扬该剧，廖奔认为“它在人文关照和舞台呈现两方面以及这二者的结合上，都达到了一个相当的高度”。曾永义说“《徽州女人》的演出，让第一流的演员碰到第一流的剧本……在近年所有舞台作品中，成为最令人惊讶的绝佳作品”，他还指出，“简单的布景，舞台的变化，时空的自然流转，在本剧发挥得淋漓尽致”。学术界对此剧的评价是很高的，该剧在票房上也上演了累计演出达两百多场的奇迹，是一部真正意义上叫好又叫座的戏剧。

2.内在层面。内在层面主要指艺术作品带给观众的审美情感。“优秀的艺术作品是技、艺、道的结合”，这里所谓的“道”我认为就是指艺术作品的精神意蕴，它向我们传递了什么。优秀的艺术作品总是能触动我们人性深处的某个地方、打动着我们、感染着我们，从而具有不朽的艺术价值。青春版《牡丹亭》是一曲空前绝美的至情颂歌，这种超越了生死的动人爱情故事是无论任何时代任何人心灵深处都向往的美好情感。因此，该作品虽然是旧题材的改编创作，但其具有的审美现代性品格使之即使是走出国门，也依然得到空前好评！

而新编黄梅戏《徽州女人》虽然讲述的是特定年代特定地域的故事，但故事中女主人公身上的那种执着精神，她对人生和生命的美好期许，她善良隐忍包容的品性，都是能超越时间的永恒的东西，是即使在当下也能触动当代人灵魂的质素。《徽州女人》在其内在层面上也是具有审美现代性的，它并没有落入俗套地表现封建社会旧的伦理制度对妇女的迫害，而是挖掘了人性深处更根本的东西，因此该作品也吸引了一批又一批的观众走进剧场。青春版《牡丹亭》不仅唤起我们的“至情梦”，还唤起我们的“青春梦”，谁没有情感谁没有青春呢？而这些美好的情愫通过舞台上唯美的演绎，就理所当然地抓住了走进剧场的每一个人！《徽州女人》让我们看到一个女人等待的一生，我们谁都没有资格说她是不幸的还是幸福的。《徽州女人》让我们看到这样一种选择，这种选择留给我们很多感慨很多思考，这就是这部剧在内在精神层面的价值所在了！

三、市场化运作以扩大宣传争取圈外观众

在当下大众文化极其丰富多彩的情况下运用传媒手段对传统戏曲进行包装宣传是非常重要的。心理学告诉我们人都有一种从众心理，面对其他姊妹艺术强大的包装及宣传攻势，传统戏曲如果要吸引更多的年轻观众走进剧场就应该充分运用宣传的力量。特别是现代的年轻人很多都不懂戏，就更应该重视宣传，把年轻人吸引到剧场中来。戏剧家魏明伦曾经说过，戏剧不景气的原因是缺乏市场运作。这个观点或许有些绝对，但却道出了注重包装注重宣传的重要性。青春版《牡丹亭》在这方面就做得非常成功，首先是打出了青春的招牌，吸引年轻人的眼球，也唤醒了不是年轻人的年轻梦。其次，对主要演员的包装。青春版《牡丹亭》在后期的宣传上不惜花大量财力在主角的包装上，制作了非常精美的宣传画册，在台北首演前其宣传海报覆盖了通向剧院的大半条街，营造了非常好的氛围，吸引了人们的注意。青春版《牡丹亭》在今年上半年还走出国门去了美国和新加坡，都引起了当地的轰动，除了该剧本身的魅力，宣传同样起了非常重要的作用，例如在美国西岸加州大学柏克莱校区开演前安排了一连串的昆曲讲座给观众讲授昆曲知识，演出同时由加拿大著名的“中国研究中心”召开国际昆曲研讨会，中国内地、台湾以及世界昆曲戏剧专家会聚一堂，这是美国大学规模最大的一次昆曲学术会议。之后在圣巴巴拉市演出时，因为事前宣传声势浩大，圣芭芭拉市长宣布演出周为“牡丹亭周”，市中心街道挂满了《牡丹亭》剧照旗幡，牡丹亭三个字全城飞扬，观众尚未进场，已经兴奋起来了。至今已上演两百多场的黄梅戏《徽州女人》拥有如此高的上座率也同样离不开宣传的力量。主演韩再芬在这出戏刚推出的时候，就着力宣传是根据画家应天齐的一组皖南古民居西递村版画的启发创作出的一出戏。韩再芬是国家一级演员、中国戏剧家协会理事、安徽省人大代表；而应天齐则是国家一级美术师、中国美术家协会会员、深圳大学艺术系教授。名人效应，加上带有传奇色彩的创造经历，把观众的胃口一下子就吊了起来。同样的、该剧的宣传海报也是非常精美的，而且在海报上还印出了一些吸引人眼球的宣传标语，如：“可能比许多电影和电视剧都好看，没有看过《徽州女人》可能是人生的一大遗憾，买张票看看，你就什么都明白了，看后不满意还可现场退票。”这些宣传手段都充分运用了观众心理学的内容。

当然，初次演出需要包装宣传以吸引观众眼球，但要常演不衰，靠的还是戏剧本身的魅力。而青春版《牡丹亭》和黄梅戏《徽州女人》都是连演不衰的。因此，要实现戏剧真正的叫好又叫座，就需要一方面抓住戏曲本身的规律性进行创作，另一方面也要注重宣传的力量，如果现在的年轻人能像迷恋影视明星那样追逐戏剧里的角儿，那么我们就不必担心戏剧会成为博物馆艺术了。

[1]张庚.戏曲美学论.蓝凡导读.上海书画出版社.2004年.

[2]傅谨.中国戏剧艺术论.山西教育出版社.2003年.

[3]时白林.传统与创新都是人民需要的——评黄梅戏《徽州女人》的音乐创作.中国戏剧.2002年12期.

[4]汪世瑜.情真意浓护“牡丹”.华文文学.2005年第5期，总第70期.

[5]曾永义.戏曲在当代因应之道.艺术百家.2009年第1期.

[6]海峡两岸专家谈《徽州女人》.黄梅戏艺术.2001年01期.

[7]黄梅戏《徽州女人》宣传海报.