汉魏六朝“东海黄公”故事流变

□刘庆秀 陈 洪（徐州师范大学文学院， 江苏 徐州 221116）

斗虎是我国古代文史资料中常见的题材。早期斗虎故事往往只存在于个别的著作中，流传不广，影响也不够大。而《西京杂记》载《术制蛇御虎》是产生于秦末的一个斗虎故事，曾被《西京赋》《搜神记》《郁离子》等引述，之后诗词多次典引。这则故事在流传过程中，主旨和人物形象都发生了很大变化。其广泛流传的情况及其在口传、文字、图像、舞台中的多途径传播方式，在早期斗虎故事中具有一定的代表意义，值得深入探讨。

一、口传与民间舞台上的东海黄公故事

《西京杂记》记载：

余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事。有东海人黄公，少时为术，能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫。饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。①

《西京杂记》的记载是东海黄公第一次出现在文学作品中②。按照这则故事的说法，黄公应是卒于秦末的一个方士，主要活动都是在秦朝。抛开这则故事的戏剧史价值，它为我们提供了两个重要信息：一、塑造了一个有争议的黄公形象，留下了一个有争议的故事主旨；二、确切表明黄公故事曾流传于我国东部民间，后来西传至秦地并被排演为戏剧在民间演出，最后搬演到西汉宫廷。

黄公故事走上舞台前，黄公在下层民众心目中应该是一个为民除害而失手被害的英雄，人们对他是充满敬佩的。黄公年轻时凭借高超技艺可以降服猛虎，但年老时由于体弱又加上饮酒过度，气力衰竭，技艺不在。当得知东海有白虎出没危害世间时，他不顾个人安危，满怀豪情希望能够再次降服恶兽，为民除害，但事与愿违，年迈的黄公力不从心，最后被恶虎所噬。黄公斗虎的动机不是为了个人名誉利益，而是出于为民除害。所以，人们为了纪念这样一个舍身为民的英雄，就把他的故事相传颂，表现出对英雄的迟暮惋惜以及对抗暴英雄的渴望。进一步说，人们所憎恶的恶虎不仅仅是吞噬了黄公的那只虎，更是秦末那个积聚了各种丑恶的社会。他们受到欺压、暴虐无处申诉，黄公正是他们渴望的不畏强暴、凶顽的英雄。东海黄公故事编能够广泛流传并被编排成戏剧在民间演出，正是出于下层人们对献身精神英雄的渴望和敬仰。因此，早期黄公故事中的黄公形象是正面的，故事的主旨是对丑恶的反抗和对英雄人物的赞颂和怀念。

文中提到“汉帝亦取以为角抵之戏焉”，表明该故事的表演曾经历了从民间走进宫廷的过程。角抵戏是一种早期的戏剧表演，有演员、矛盾冲突和情节③。汉朝角抵戏是一种重要娱乐项目，这种表演风靡一时，从朝野到民间都大受欢迎的。《汉书》说“（元封）三年春，作角抵戏，三百里内皆观”④、“（元封六年）夏，京师民观角抵于上林平乐馆”⑤，这是两次大规模的百戏演出，不排除此前后有宫廷内较小规模的演出。由此看汉宫中有百戏演出时间大概在元封三年（公元前108年）前后，距秦二世亡国的公元前207年已百年之久。东海黄公故事就是在这百年间被传颂，后又被编排为戏剧的。笔者认为，黄公故事在被编排成黄公戏在民间演出的初期，黄公仍然是为民除害、舍身被噬的正面形象，其主旨依旧是对英雄的赞颂和怀念。随着时间的推移，暴政的秦灭亡了，秦末的种种社会丑恶逐渐被汉初的繁盛所代替。高祖刘邦及其后继者文、景等帝王都能勤俭持国，励精图治，注重保护民生，长期实行轻徭薄赋的政策。国家逐渐安定下来，社会矛盾趋于缓和，丑恶现象不再频出了。这时反抗丑恶的黄公戏渐渐失去了其产生初的民间基础，似乎已经不合时宜。因此，黄公戏的反抗性逐步转向娱乐性，便成为其演变的历史必然了。

这种演变的痕迹，从记载中黄公的扮相和幻术表演可以看出。所谓“佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河”，前两句是英雄的形象，后两句则方士的做派。可以想象，在表演黄公最后一次斗虎时，演员模仿年老醉酒的黄公步法蹒跚、动作笨拙，本身就很滑稽；同时，斗虎反而被虎食的情节也富有喜剧效果。所以，人们对黄公戏的认识渐渐改变了，在越往后来的演出中黄公戏的英雄主义色彩就越淡化，而喜剧性越发加强。渐渐地人们把那个为民除害的黄公忘记了，而一个像小丑一般滑稽可笑的黄公则留在了人们记忆中。黄公戏开始由一个赞扬英雄的悲剧变成一个讽刺“英雄”的喜剧。时代环境的变迁是黄公戏主旨变化的客观原因。

黄公戏主旨在民间发生变化的主观原因，很可能是下层人们出于对汉代特别是武帝时期那些装神弄鬼、故作高深的巫师和方士们的嘲讽。武帝是一个极度迷信的帝王，“孝武皇帝初即位，尤敬鬼神之祀”⑥。他极希望长生不老，到处求仙问道。所以，巫师、方士们就经常成为他的座上贵客，光是《封禅书》记载的武帝接见、封赏过的方士就有十数人之多。武帝曾经拜方士栾大为五利将军，封乐通侯，还把长公主嫁给了他。这些巫师们仗着皇帝的宠信到处作蛊念咒、惹是生非，形成很坏的影响。下层人们出于对这些不学无术、坑蒙拐骗术士们的憎恶，逐渐改变了东海黄公戏已经不太严肃的主旨，借以嘲讽巫师、方士们的无能与自欺欺人。当然，这种改变也是得益于黄公戏本来的特点。黄公本来就是一个术士，能够表演一些幻术，这和汉宫内那些经常装神弄鬼的术士们常表演那些糊弄人的小把戏有共同之处。《史记》载“齐人少翁以鬼神方见上。上有所幸王夫人，夫人卒，少翁以方术盖夜致王夫人及灶鬼之貌云，天子自帷中望见焉”⑦。这和黄公“立兴云雾，坐成山河”的把戏有相通之处。在斗虎的时候，年迈的黄公还要佩带赤金刀、用红色的丝带扎束头发，形象是十分滑稽的。武帝时候的术士们也不例外，“于是天子又刻玉印曰‘天道将军’，使使衣羽衣，夜立白茅上，五利将军亦衣羽衣，立白茅上受印，以示弗臣也……”⑧这种装束、这种自欺欺人的行为也是很可笑的。

汉初，东海黄公故事的异化是有着深刻的主客观原因的，这与时代环境、社会风气的改变密切相关。

二、宫廷舞台与文人著作中的东海黄公故事

如果说民间表演的黄公戏多少还保留了一丝或赞扬或讽刺的现实意义，那么进入宫廷的黄公戏则完全变成了一出供帝王后妃们娱乐的滑稽戏了。汉宫搬演黄公戏的目的绝不是赞颂黄公，更不是讽刺活跃于宫廷的术士们，而仅仅是出于娱乐的需要。汉宫百戏还有“吞刀”、“吐火”、“走索”、“燕跃”、“跳丸”等类似于今天的杂技表演的节目，这些表演在汉画像中都可以很容易找到。这也就从另一个方面说明了与之同台表演的黄公戏的娱乐目的。

东汉时，画像石大量出现成为一种较重要的艺术形式。其内容十分丰富，包含了大量历史事件、人物故事等，客观上为我们提供了一个形象具体可与文字记载相参照的重要资料。它集中反映了两汉，特别是东汉时期人们的生活面貌和思想状况。斗虎是汉画像石中一个很常见的题材，在苏北、山东、陕西、四川等地出土的汉画像石中都有丰富表现。

图一

图一⑨应该是戏剧表演时的一个场景。黄公似乎头戴面具⑩，一手持刀，一手执虎后腿；老虎双目圆睁怒视黄公，奋力欲逃，看样子是黄公胜了⑪。图像讲述的故事必须是人们熟悉的，否则观者很容易不知所云。这幅拓片原石出自东汉，说明东汉时期黄公故事流传很广泛。

张衡《西京赋》载：

东海黄公，赤刀粤祝，冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。⑫

张衡记载的是东汉黄公戏的演出场面。《西京赋》描写的百戏场景在百戏题材的汉画像石中都是极为常见的，可与图一相印证。

张衡记载和汉宫搬演黄公戏目的是大不同的。一方面，如果说《西京杂记》是相对客观的记录，需要我们具体地分析才能理解其意图，那么《西京赋》的描写则灌注了强烈的主观色彩。另一方面，《西京赋》的描写是刻意有所取舍的。结合前后文看，张衡舍去了壮年黄公能够制蛇御虎、年老力衰、饮酒过度等重要情节，直接描写黄公最后一次斗虎被噬，但增加了“粤祝”、“挟邪作蛊，于是不售”两点内容。这就使得黄公已全乎一个自不量力、愚昧无知的术士了。张衡对东海黄公戏的描述表面上看是对这种蛊惑人心、扭捏作态的巫祝风气的讽刺与否定，但实际上有深刻的现实意义。张衡是我国古代著名的科学家，他不迷信不盲从，依照今天的说法他是一个无神论者。“初，光武善谶，及显宗、肃宗因祖述焉。自中兴之后，儒者争学图纬，兼复附以妖言。衡以图纬虚妄，非圣人之法，乃上疏”⑬，称谶纬“此皆欺世罔俗，以昧执位，情伪较然，莫之纠禁”⑭。张衡对黄公的讽刺否定，实际是变相地对这些沉迷于谶纬的当朝儒者甚至帝王的批评，“挟邪作蛊，于是不售”也是他的一个美好愿望。张衡的描写第一次明确地塑造了一个反面黄公形象，成为后来黄公被讽刺、批判的源头。

从民间传说，到民间戏剧，再到宫廷的搬演，最后到文人的摹写，在这一系列的过程中，东海黄公故事完成了一次完整意义的转身。它从一个礼赞英雄的悲剧变成了一个仅供娱乐的滑稽剧，最后一步步变成了一个有着深刻寓意的讽刺喜剧。

三、故事变异与其他记载

汉代搬演的黄公戏中黄公的扮相并不是一成不变的。

图二（局部）

图三

图二⑮是四川郫县竹瓦铺出土的一东汉石棺上曰“曼衍角抵和水戏”的图画，其间有一人束发悬斧、双手上举，坐压于一对蛇虎身上；蛇曲折缠绕，虎奋力昂首，企图挣脱束发之人的压制。这个束发、制蛇御虎的形象和黄公的唯一不同是悬斧而不是“佩赤金刀”。这个人物“可能是传说人物黄公的变异，表演东海黄公少时制伏蛇虎的故事节目”⑯。类似观点还有“南阳出土的几块画像石刻绘‘象人斗虎’图像有一定数量，这些图像可能是与《东海黄公》有关的角抵戏”⑰。笔者认同这种观点，图三⑱，右边一人发髻高耸、嘴巴张开似乎念念有词、手持斧子作击虎状。图中的老虎，虎口大张、奋力前仆，周围云纹密布。这幅图片除了武器和图二一样是斧子外，其他就和文献高度一致了，“束发”、“粤祝”、“立兴云雾”都有了具体的体现。

此外，黄公戏变异的提法也能够很好解释汉画像众多百戏斗兽的场景⑲。在百戏题材的汉画像中有很多斗兽的场景，所斗之兽不只是虎，还有熊、彘、豹、龙等；斗兽之人所持的武器也多种多样，包括长短剑、长矛、长柄斧等。东海黄公故事的戏剧性不在于所斗之兽是虎还是熊，也不在于他的武器是刀还是剑，而在于年老的黄公再也无力降服猛兽以致被猛兽所食，这种斗兽者的主观愿望和被兽所食的客观结果之间形成的巨大反差。所以，武器和野兽种类就不那么重要了，正是武器和野兽的变化带来了黄公戏的变异或者衍生，或者说东海黄公戏是汉代百戏斗兽表演的一个典型。

相对于图像传播和舞台传播，黄公故事的文字传播还是相对稳定的。《搜神记》也收录了这个故事。两者是同一人物、同一事件的记载，文字、情节高度一致。《搜神记》记载更为简洁，如果说《西京杂记》记载保留了一点儿非叙事的尾巴，那么《搜神记》记载就更像是一篇纯粹叙事小说了。明朝刘基《郁离子》中的黄公故事人物形象、主要情节和故事主旨都已经发生了很大变化，距黄公故事盛行的汉魏六朝已十分久远，联系也不够紧密，此不多言。

东海黄公不是一个出现即定型的故事，在流传过程中人物形象和故事主旨都发生了较大的改变。它是一个多途径传播的故事，口传、文字、图像、舞台都是它的传播手段。这种结合文字、汉画像与其他传播手段于一体的研究方法，对于早期小说内容与形式的研究或有一定的借鉴意义。

① 向新阳等校注：《西京杂记校注》，上海古籍出版社，1991年版，第115页。

② 《西京杂记》成书观点很多，笔者认同向新阳《西京杂记校注》前言的提法，即“把该书的作者定作汉刘歆撰、晋葛洪集”。

③ 参见吴国钦《汉代角抵戏〈东海黄公〉与“粤祝”》，《中山大学学报》（社科版），2003年第6期。

④⑤ [汉]班固：《汉书》，中华书局，1962年版，第194页，第196页。

⑥⑦⑧ [汉]司马迁：《史记》，中华书局，1982年版，第451页，第458页，第463页。

⑨ 山东省博物馆、山东省文物考古研究所：《山东汉画像石选集》，齐鲁书社，1982年版，图59，出土于临沂。

⑩ 汉代头戴面具进行舞台表演的一般称之为“象人”。参见雒启坤《两汉民间乐舞百戏》（《四川大学学报》，1988年第2期）。

⑪ 图一没有榜题，但彭松《中国舞蹈史》（秦汉魏晋南北朝卷）（文化艺术出版社，1984年版，第29页），李发林《汉画考释和研究》（中国文联出版社，2001年版，第193页），萧亢达《汉代乐舞百戏艺术研究》（文物出版社，1991年版，第346页）等都认为这幅图表现的就是黄公斗虎。

⑫ [梁]萧统编，[唐]李善等注：《六臣注文选》（上），中华书局，1987年版，第59页。

⑬⑭ [宋]范晔：《后汉书》，中华书局，1965年版，第1911页，第1912页。

⑮⑯ 高文、高成刚：《中国画像石棺艺术》，山西人民出版社，1996年版，第76页。

⑰ 萧亢达：《汉代乐舞百戏艺术研究》，第346页。

⑱ 北京鲁迅博物馆、上海鲁迅博物馆：《鲁迅藏汉画像》，上海美术出版社，1984年版，图96。

⑲ 百戏题材的汉画像中有一部分是羽人兽斗、禽斗，普遍认为这是一个升仙的主题，它与黄公斗虎是否相关尚需进一步考证。