非线性叙事下的观影效果彰显——谈克里斯托弗•诺兰的叙事特点

南京师范大学文学院 陈叶知

非线性叙事下的观影效果彰显
——谈克里斯托弗•诺兰的叙事特点

南京师范大学文学院 陈叶知

非线性叙事属于形式主义叙事的一种，在后现代叙事学中突出表现为导演故意打乱时序或彰显、重组事件以得到最明确的主题。通过对克里斯托弗•诺兰导演的影片《追随》、《致命魔术》和《记忆碎片》中的叙事结构及其产生的观影效果的分析，可以帮助我们更加充分地了解非线性叙事的特点和规律。

非线性叙事 克里斯托弗•诺兰 《追随》 《致命魔术》 《记忆碎片》

非线性叙事属于形式主义叙事的一种，在后现代叙事学中突出表现为导演故意打乱时序或彰显、重组事件以得到最明确的主题。20世纪90年代以来，西方逐渐兴起“新叙事学”这一后经典或后现代叙事理论。当代法国著名哲学家、后现代思潮理论家利奥塔认为，后现代性是对元叙事或宏大叙事采取的一种怀疑、不信任及拒绝的态度。后现代电影话语“不相信元叙事”并“向整体开战”，喜欢组合、拼凑、偶然得到的或割裂的现象，致使碎片或部分代替了整体。[1]

“新美国电影”流派的理论家G•扬布拉德也指出：“传统故事片的情节和叙事使观众丧失了参与艺术创造的可能，由于电影故事的大同小异，观众对电影的观赏周而复始、了无新意，从而失去了自觉分析和理性判断能力。”[2]因此，要想把观众从被动中解放出来，首先必须破坏常规电影的叙事，突出作品形式，启发观众思考与分析。

下面，本文便以美国导演克里斯托弗•诺兰的《追随》、《致命魔术》和《记忆碎片》为例，多层面分析非线性叙事的结构模式及其产生的观影效果。

一、“断点”叙事

新叙事学者爱玛•卡法勒诺斯在他的《似知未知叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》一文中指出，叙事构成的情节是对序列事件的再现，而故事是由再现即情节抽绎出来的时间序列，是受众从情节做出的阐释性的建构。从受众来看，他在接受过程中的一定时刻对事件的了解，不仅依赖于叙述者的知情程度，也要看讲述者讲了多少。在这两种情况下,信息就有可能被延宕或压制。换句话说，当导演有意地只选取故事的部分内容告诉观众，或者将原先按照时间顺序排列的情节打乱，受众所获得的故事信息就变得十分有限。此时，受众就必须参与影片的情节构建，在观影的过程中主动调整情节的顺序模式并将未被告知的故事内容通过对现有信息的推理进行填补，从而形成完整的可以理解的故事内容。可以明显地看出，导演有意对信息延宕或压制的目的很大程度上是为了使受众不自觉地参与对影片的分析与思考。

例如在影片《追随》中，导演将故事划分为四个部分。其中三个部分以男主人公比尔的外貌特征为分界点：穿皮衣留长发的比尔，穿西装留短发的比尔，脸部受伤的比尔。第四部分则是面对警察的询问，作自我辩护的比尔。导演在电影的开始便由比尔的一句“以下是我的辩白”开始整部影片的叙述，即本应出现在故事最后的自我辩护被提早地放置在影片的开头。但电影所提供的画面，则是主人公最早，也就是第一部分穿皮衣，留长发的形象。观众既听到了比尔“现在”的声音，又看到了他早前的形象和动作，不由开始猜想，他为什么要作自我辩护，参与行动由此产生。在影片“正文”部分，导演则采用第一、第二、第三部分并行叙述的方式，在三个时间段来回穿梭（如表1）。

从图中我们可以看出，由于后两个阶段的起点远远超出观众已知的剧情范围，信息明显地被延宕或压制，观众前一刻还看到邋里邋遢入室行窃的比尔，下一刻却看到他剪了短平头，穿着西装走进一家酒吧，再下一刻却又看到他满脸是伤的样子。导演通过这样一种叙事安排，一方面使观众产生疑惑，不得不加以思考，电影到底在述说什么？特别是看到影片内容又回到皮衣长发的比尔时，观众突然发现最早的情节又开始延续，这个时候，通过对已有的四个叙事点的重新组合，观众开始明白电影叙事结构的安排，然后，新的疑问又一次产生，比尔后来为什么换了造型？他又是什么原因被打伤了？他和柯布之间的关系到底变得如何？柯布接近比尔到底是什么目的？这种悬念和期待要求观众时刻保持注意力，使他们在不断思考中观赏影片。另一方面，从影片一开始，观众便知道接下来的情节都是比尔的回忆。克里斯托弗•诺兰认为人的记忆如同碎片（这在他之后的作品《记忆碎片》中得到更强烈的体现），人们在回忆过去的事件时，总是无法将内容完整地复述，通常是断断续续并伴有主观意识的渗入。影片便是用碎片般的形式来表现记忆的不连续，以非线性叙事表现人的思维模式，将回忆的内容分割成三个部分交叉讲述。但为了方便观众的理解，我们还是能够看到其中的叙事规律。

(表1)

《追随》依靠“断点”作为情节联系的支撑点，观众只有在看到第一、二部分的结尾部分时才能将早前看到的二、三部分联系在一起，从而于脑海中形成由时间序列编排的故事情节。从接受学的角度讲，受众由之前看到的不完整信息所产生的自我推论与电影最后完整事件的展示必然存在差异，这种差异导致受众在观影之后会自发地对影片进行思考与分析。当观众看到正在剪短发的比尔和正在被殴打的比尔时，终于将之前第二、三部分的开头联系在一起。但因为这时电影已经过了一大半，就如电影中的比尔一样，观众对于原先看到的内容的记忆也在逐渐丧失，只剩下自我认为有印象的部分。同时，随着情节的不断深入，观众的参与度的加深，大脑不仅不断编排原有的情节顺序，同时适时地做出推论。然而，这种推论和电影完整事件的展示必然存在差异。观众一边观看，一边修正原先的想法，正如卡法勒诺斯指出的：“受众对完整故事里的事件功能的阐释与他用此前显示的不完整配置做出的功能阐释出现的差异进行思索,首位影响淡出,从而使更为完整的后来信息取而代之”。[3]当看到第三部分的结尾时，观众所有先前的疑问都得到解答，这种理性思维，即电影完整事件的结果和对原有感性思维的颠覆便产生了思维的快感，观众在看完整部电影后便会得到满足和喜悦。

二、“超链接”

在影片《致命魔术》中，“断点”不再是影片的结构支撑点，而是作为辅助形式存在于整部影片的叙事中，帮助观众理解情节的发展。两位男主角在不同阶段所穿着的服饰搭配、身边伴随的次要人物都因故事的发展而不断变化，但这种变化并不是情节之间最为主要的区分点。在《致命魔术》中，导演更多地采用“超链接”模式。

“超链接”一般指从一个网页指向一个目标的连接关系，而在一个网页中用来超链接的对象，可以是一段文本或者是一个图片。影片中，被用作超链接的对象，是两位男主人公安杰尔和波顿的日记。电影的开始采用类比蒙太奇，将鸟笼魔术和时间轴上更为推前的安吉尔的最后一场演出联系在一起，完成倒叙开场，演出结束部分，安杰尔在水箱中溺亡，而波顿作为最大嫌疑人被捕入狱。在狱中波顿得到安杰尔生前的日记，由日记引出时间轴上比最后演出更为推前的安杰尔科罗拉多之行部分，而在安杰尔的日记中，又记载了他对波顿日记的破译过程，影片至此回到故事起点，从波顿日记的最开始进入整个故事的正叙（如表2）。安吉尔溺死在水箱中，波顿因此受审入狱，但观众清楚地看到波顿并没有对水箱做手脚。同时，影片最大的疑问是波顿是如何完成移形换影这一魔术的。可以说，从电影的三分之一起，安吉尔所做的一切都是找出移形换影的秘密。因此，观众在观看整部电影时，一直带有这两个疑问，安吉尔的死和波顿的关系以及波顿到底是如何完成移形换

（表2）

当然，在之后的正叙过程中，电影依然会时不时穿插时间轴更为靠后的故事情节，来不断补充受众信息的空白，于是出现C1、C2，即同一时间段的内容被分割成两部分，分别放置在两个不同的位置进行讲述。为了避免叙事混乱，导演选择一个距离现在较近的时空为影片的叙事轴，即波顿受审入狱，由波顿在狱中读到的日记，不断引出、展开他和安吉尔之间的恩怨情仇。从上述内容中我们不难发现，尽管有“断点”模式以及叙事轴的使用，日记在影片中依然是最为主要的过渡道具，电影前半部分每一次重要转场都依靠“日记”这个“超链接”来不断打开故事背后的故事，以此引导观众走向时间轴的起始点。在这种“回溯”过程中，观众获知的信息再一次被延宕、压制，只是这一次所要思考的不仅仅是人物命运的发展，还有故事情节中关于魔术真相的探寻。

电影的一开始，观众看到的是影的。在电影结束之前，观众获知的大部分信息都是从安吉尔处得来的，某种程度上说，观众和安吉尔一起寻找魔术的秘密。另一方面，观众一开始便知道安吉尔最后会溺死，因此，观众在成为安吉尔的同时，又是间离在影片之外的探员，寻找安吉尔的死因。这就像读侦探小说，读者总是先看到案件的发生，然后再跟着侦探一起寻找答案，明知道小说的最后真相必然揭晓，读者总是希望自己比小说里的侦探先一步了解到真相。《致命魔术》就像一部侦探小说，导演先告诉了故事的结局，接着交给观众安吉尔和波顿的日记本，引导观众通过这两本日记本的叙述，找到事件的真相。在寻找的过程中，也就是电影的主体部分，导演每讲述一部分内容，就穿插另一本日记本里的故事，通过这样一种来回的交叉叙述，使观众不断补充缺失的信息。就像侦探在寻找线索时，不会正好按照时间顺序找到各种线索，一定是将找到的线索重新组合，形成一条完整的线索链，然后推出结果。在影片结尾，安吉尔获知魔术真相的时候，导演采用快速剪辑的手法，将原先安吉尔看到的和未看到的情节用闪回的方式快速呈现给观众，使观众恍然大悟，原来真相在电影的一开始便已经得到暗示。而在整个电影过程中，笔者自己至少总结出十四条暗示魔术真相的信息。至此，电影的形式和内容被完美的结合到一起。

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可以说，通过“超链接”这一形式，导演能够在整个倒叙和顺序过程中，充分留下揭示真相的蛛丝马迹，设置令观众起疑的情节点，不断调动观众参与故事建构的积极性和主动性，使之在影片最后获知真相的瞬间对之前早已怀疑的细节进行快速阐释从而获得最为充分的思维爆炸与快感释放。

三、逆向式递进

非线性叙事作为导演有意的创作行为，也因此最为风格化，极大地凸显导演的创作意图和所要表达的情感。《记忆碎片》作为克里斯托弗•诺兰的成名作，其采用的叙事策略，也被称为“纯倒叙事结构”，它从根本上挑战了观众的观影心态以及思维的承受能力。

所谓“纯到叙事结构”，并不完全是“倒放“的形式。“影片的第一组镜头的确使用了‘倒放’这一极端形式，而在整体构思上，采用的方法是大结构上倒叙——各个情节段落按时间的逆向排列，而小场景上顺叙——每一个具体的段落展开时按时间的顺序讲述”。[4]因此，笔者在此将这部电影的叙事结构定义为“逆向式递进”。具体形式如下表3：

（表3）

影片讲述的是一个复仇的故事，分彩色片和黑白片两部分，按照时间顺序可分割为45个小节。按时间顺序，我们可以将彩色片部分用数字23到45来标记，将黑白片部分用带括号的1到22来标记。如图不难看出，彩色片是倒叙，黑白片是顺叙。导演首先通过一个片段的倒放，即照片回到宝丽来相机中，子弹回到手枪的手法暗示电影即将展现的叙事手段。之后，当观众观看完两个彩色片段时，就能理解后一个彩色片段的结尾恰好是前一个片段的开始。导演采用这种递进逆向模式带给观众递进的逆向期待，而正是这种期待促使最先获知结局的观众“在追寻的过程中不断改变着对结果的起因（及其合理性）的认识”。[5]

后现代叙事不像线性结构那样对观众进行控制，不是吸引观众认同介入，而是间离观众，让观众不断摆脱叙事的诱引，反思叙事。《记忆碎片》讲述了主人公莱尼因大脑受损，无法存储新的记忆，却努力寻找杀死自己妻子的凶手的故事。观众在观看影片的过程中，随着过程的不断推前，对男主人公的认知态度也不断发生转移。但这种转移只是程度上的变化，观众对主人公的感情依然保持在以怜悯、同情的基准线上。电影开始不久，便叙述了莱尼的妻子在一次入室抢劫中被歹徒强奸致死，而他自己也被歹徒打伤，大脑受损，患上了短期记忆丧失症。为了替妻子复仇，莱尼通过在身上纹身和不断拍照来弥补大脑无法记忆的缺陷，试图以此找到凶手。但随着剧情的深入，或者说随着剧情的回放，观众发现莱尼看似客观有效的方式极易受到他人的误导和陷害。但无论如何，观众始终认为莱尼是个受害者，是个被同情的角色。而在影片结束情节（22），黑白逐渐过渡成彩色进入情节23时，色彩的过渡使绝大部分受众不自觉地定义黑白片部分为彩色片部分的“前传”，对于主人公全部的认知在此形成，认知的转移便戛然而止。而随着情节23的延续，受众原先的认知再度被打破，原先坚持的怜悯与同情在在影片的最后，警察泰迪的叙述中土崩瓦解，转而在一种“间离”的状态中对叙述背后所蕴含的深层寓意提出疑问、引发思考。因为在影片的最后，观众发现电影一开始被莱尼打死的凶手泰迪其实是帮助莱尼寻找歹徒的警察。莱尼其实在很早之前已经找到凶手并将其杀死，然而对复仇的执迷已经成为他活下去的理由。因此，他不断抹去已经找到凶手的证据，不断创造证据，再重新寻找证据。除此之外，电影的结局还暗示莱尼的妻子并没有被歹徒强奸致死，而是被莱尼过量的药物注射致死的。一个最为明示性的镜头即莱尼叙述中对妻子过量注射药物而致其死亡的萨米孤独地坐在疗养院的轮椅上，突然一个护士从他面前经过，轮椅上的人变成了莱尼自己。

后现代叙事观认为，既定的事实不一定是真实的事实，即使是真实的事实一旦无法再现，便以客观假定的表现方式来实施叙述。影片中莱尼看似客观有效的方法在他人的利用和自我的执迷下反而成为杀人的动机。莱尼没有为妻子报仇的执念，便失去生活的意义，而他的这种执迷和疾病被正常人稍加利用，便成为杀人工具。可以说，黑白片部分并不是彩色片部分的“前传”，而是主人公莱尼记忆的自我创造，这种再创造带有极大的主观性和动机性。他将发生在自己身上的事转嫁给一对不存在的萨米夫妇上，并把自己抢来的汽车和钱解释为自己原先做保险工作获得的奖金。因为短期记忆丧失症，所有这些自我创造变得极为合理，而也正是这种疾病的预先告知，使观众一直相信莱尼的叙述为他的真实经历。导演试图用递进逆向的方式寓指着人类的精神困境：存在于社会的人类需要通过记忆来确定自己的身份，然而记忆作为客观假定的表现方式，不能做到真实事实的再现，也就无法认定其真实性。

以上，笔者简单地从非线性的叙事结构分析了导演克里斯托弗•诺兰的三部作品，阐述了后现代叙事学为受众带来的观影体验。正如大卫•波德威尔所说：“叙事是依观众对统一性的追求，为满足观众、改变观众、挫折观众和打败观众组织而成。”克里斯托弗•诺兰正是遵循着这条道路为电影的形式创造无限自由。

注释

[1]转引自 梁庆标，史诗性的颠覆——电影《低俗小说》的解构叙事.《戏剧文学》.2007年06期第92页

[2]【美】G•扬布拉德《扩大电影》，转引自《当代外国艺术参考资料》1988年第6 期

[3]转引自 许琦 《低俗小说》中圆形叙事结构的“新叙事学” 理解.《电影文学》.2007年9月下半月第63页

[4]索亚斌. 引领生命航程的“记忆”——读影片《记忆迷局》.《当代电影》. 2002年第2期第107页-第108页

[5]索亚斌. 引领生命航程的“记忆”——读影片《记忆迷局》.《当代电影》. 2002年第2期第107页-第108页

[1]许琦 《低俗小说》中圆形叙事结构的“新叙事学” 理解.《电影文学》. 2007年9月下半月第63页

[2]李显杰 《电影叙事学• 理论和实例》. 中国电影出版社. 2000年版第14页

[3]戴维•赫尔曼主编《新叙事学》 《似知未知叙事里的信息延宕和压制的认识论效果》，爱玛•卡法勒诺斯著. 北京大学出版社.2002年版. 第1页一第32页

[4]【美】路易斯•贾内梯，焦雄屏 译. 认识电影(插图第11版). 世界图书出版公司. 第290页

[5]【美】大卫•波德威尔，克里斯汀•汤普森，曾伟祯 译. 电影艺术——形式与风格（插图第8版）. 世界图书出版公司. 第89页—第96页

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.15.004

陈叶知，女，生于1989年，浙江宁波人，现就读于南京师范大学文学院戏剧影视文学影视评论与编导专业，2007级本科生，研究方向为影视学。