夏代干戚舞研究

段丽梅,徐 健

(河东文化研究中心 运城学院体育系,山西 运城 044000)

夏代干戚舞研究

段丽梅,徐 健

(河东文化研究中心 运城学院体育系,山西 运城 044000)

通过查阅参考民族史学、体育史学、体育理论、考古学等文献资料,对我国夏代干戚舞的内容、性质、表现形式与功能等进行系统研究。结果认为：夏代干戚舞主要以朝歌乐舞形式存在,用于祭祀祖先、天帝,充满巫术气息;其表现形式融舞蹈与鼓、石磬等乐器伴奏于一体;干戚舞在夏代有《九歌》、《万舞》等具体形式,其内容完整地反映了古代社会变革、祭祖的史实,以及用舞蹈宣扬历法文明的深厚文化底蕴和浓郁的民族风格。

河东;干戚舞;夏朝;演变

干戚之舞源远流长,形成与发展于夏,在夏代历史进程中发挥了重要作用,是代表特定时期政治、经济、社会生活的主流文化。我国古代民众在夏朝的活动区域主要集中在古河东地域 (今山西运城一带),研究古代体育干戚舞就不得不考虑古河东的地域特点与河东人的人为选择。

1 古代河东地域、文化优势与夏代干戚舞的传承

土壤、水利和气候是发展农业生产的基本要素,更是原始农业生产的先决条件。运城因在黄河以东,古称河东,在以上三方面具有无比优越的地理优势：其一,地处黄土高原腹地丘陵地耕带,土质疏松、堆积深厚的黄土层,非常易于开垦和耕种;其二,位于黄河流域中下游,水面宽阔,水流量大,非常便于灌溉;其三,气候温润,林草茂密,物产丰富。由此可知,远古时代的河东必定是农作物生长发育的理想环境,因而成为中华民族文化的摇篮,旧石器时代就有闻名于世的芮城西候度文化等。在新石器时代,河东地域的地位与作用更加突出和重要。新石器时代以原始农耕文化为主体,是中国古代经济、文化向前发展的新起点,也是华夏文明的直接源头。

夏王朝以前的炎、黄、尧、舜、禹阶段是古代文明走向成熟的阶段,这种成熟是通过各族的征战侵伐、兼并融合、友好交往等方式,在经济、政治、军事、思想观念、风俗民情等方面不断交流、渗透、影响的结果,在这一阶段,以河东为主体的地域发挥着先导和推动作用,体育领域亦不例外。干戚舞因其宣扬王权的正统性与权威性,成为历届禅让制下君王祭祖与颂德乐舞的必备内容。据文献记载,夏前干戚舞存在着严格的血缘传承关系,并都彰显王权的正统合法性与历法文明权威性。黄帝乐舞《云门大卷》当然少不了大败蚩尤时执干戚舞时的情景,黄帝裔支颛顼祭典乐舞名《承云》,是直接继承《云门大卷》的,舜的龙乐舞《大韶》,韶,就是继承的意思[1]。夏代干戚舞名《万舞》,直接传承于禹的乐舞《九歌》、《九韶》或《大夏》,成为夏朝祭祖礼仪层面的主要事项。

2 《九歌》、《九辩》、《九韶》、《万舞》与干戚舞关系梳理

2.1 九、禹与《九歌》的关系

“九”并非数字,而是夏龙,是夏人崇拜之神物,是夏后氏首领及族名的标志。所谓夏人尚九,其实是“夏人尊龙”。禹是夏人心目中的宗神,也是迄今为止有迹可查的夏民族最早的历史人物。从“鲧腹生禹”和禹母修巳的传说看,“禹”是鲧族和修巳族联姻的新族,学者王大有认为“禹”是禹父——“虫”与禹母——“九”的合字,即意味着鳖、蛇交尾而生“禹”[2]。子女随母系,夏禹随母姓姒,所以禹族的徽志以蛇“九”为主体,九即螭龙,也就是小龙蛇。在夏禹时代,所谓“九州”当即为“龙州”——夏禹统治的区域 (九州之冀州正是以河东中心的);所谓“九鼎”,当即“龙鼎”——夏禹权力之象征,所谓“九歌”,当即“龙歌”——先夏图腾崇拜、祖先崇拜之祭歌。

2.2 禹《九歌》与原始《九歌》的关系

从文献资料可知,禹的礼乐龙舞,即《龙歌》名为《大夏》。然而,禹乐舞《大夏》传承于舜,依次类推,禹及以上更原始的干戚舞大概就是文献中所谓的原始《九歌》,然原始《九歌》面貌几何?由《尚书·尧典》“击石拊石,百兽率舞”和《吕氏春秋·古乐》“昔日葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕”可知,原始《九歌》是戴着各种图腾面具,敲拍着石制的乐器等踏歌而舞,并没有后世所谓的繁文缛节,这也许就是原始《九歌》之类的远古祭典礼乐的大体轮廓。作为夏文化遗址的山西襄汾陶寺龙山大型墓中,有成对的木鼓与石磬等,作为禹时期遗址的山西夏县东下冯也曾出土石磬等[3],这可以为原始《九歌》的粗略轮廓提供一定的依据,并且能在一定程度上反映出那个时代的音乐水平。禹、启时代的《九歌》当然比先夏时的《九歌》有所发展,流传下来的有名的“禹步”、“八卦舞阵”等都是大夏《九歌》乐舞的实例,并成为夏朝颂禹祭禹之朝典圣乐[2]。

2.3 《九歌》、《九辩》、《九韶》与《万舞》的关系

自周以来,关于《九歌》的记载,常与《九辩》、《九韶》、《九成》、《大夏》、《万舞》相联系。例如,《竹书纪年》：“帝启十年舞《九韶》于大穆之野。”《吕览·古乐》：“禹命皋陶,作为夏龠《九成》,以昭其功。”《周礼·大司乐》：“《九德》之歌,《九韶》之舞,于宗庙奏之,若乐九变,则人鬼可得而礼焉。”由此可知,古籍中关于《九歌》、《九辩》、《九韶》的记载是一个意思,即夏之龙歌,且多与禹、启有关。陈梦家在《商代的神话与巫术》中提到,夏代乐舞据传说名为《九歌》、《九辩》、《九韶》等,即为万舞。

2.4 禹《九歌》、《万舞》与干戚舞的关系

在很多古籍上,都记载有《九歌》、《万舞》与干戚舞的关系。比如,《大戴礼记》：“万也者,干戚舞也。”《周颂·勺》“万舞而奏之。”贾疏引《公羊传》宣公八年：“万者何?干舞也。”由此可见,夏代《万舞》、《九歌》、《九辩》、《九韶》等都为干戚舞的具体表现形式。

3 夏代干戚舞的祭祀内容及性质

3.1 祭祀祖先、天帝的朝歌乐舞及巫术性质

由上文可知,夏之前历代干戚舞都是作为祭祖用的,到禹时,禹的乐舞《九歌》被升格为圣乐。以武力夺得天下的夏启当然不能直接继承禹的乐舞,原因有二：一,夏启非禅让制得位,王位不合法,并且不会得到权威性的文明历法;二,禹乃天帝,即使夏启在人间称王,也没有资格继承禹的乐舞。于是便有了“ (夏后)开上三嫔于天,得《九辩》与《九歌》以下,此大穆之野,高二千仞,开焉得始歌《九招》(按：即《九韶》)[4]。郭璞注：“嫔,妇也,言献美女于大帝。(九辩、九歌、九韶)皆天帝乐名,开登天而窃以下用之也”。历来研究干戚舞的人,总少不了引用《大荒本经》中的文字与郭璞注。所谓“天帝乐名”,当然是祭祀天帝的歌乐。在夏人眼中,禹就是天帝,圣乐《九歌》,只有禹才能享用,夏后开本 (启)不该享用。禹与夏启的关系,决非单纯父子关系,而应上升到由“公天下”到“家天下”即由禅让制到世袭制变革的政治高度。另外禹被称为天帝,夏启存在于人间,二者本无相通之处。夏启的特殊之处就是因为其是世袭制度的首创之人,并且能将天帝禹的圣乐从天上带到人间。所谓“上三嫔”是一种人祭 (详见后解)。所谓“高二千仞”,当即登上“高二千仞”的“大穆之野”的山巅,正所谓“山海经”所说的“群巫所上下也。”夏启,从神山大穆之野升降,把圣乐《九歌》带到人间。字里行间透露着三层含义：其一,掩饰了夏启“王”权的非正统性。“王”其意为天下所归,在“王权神授”的时代,夏启并没有从父禹那里得到正统的具有“神”性的历法,不能明其道,善其事。大穆之野之举,得到了宣扬历法的乐舞,掩饰了其“王”权的非正统性。其二,宣告了其宗主兼巫师的双重身份与合法性。“古代的中国人可以说特别在天地交通上花费了心力。主要负责天地交通的使者是巫师。”“王本身便是具有巫师的力量的。”[5]美籍学者张光直的这段话,对我们理解这一记载很有帮助。夏启从天上将圣乐带到人间,证明其“具有巫师的力量”,平民野夫是办不到的。《海外西经》：“大乐之野,夏后启于此舞《九歌》。乘两龙,云盖三层。左手操翳,右手操环,佩玉璜。”[4]鱼、龙一般是天神、天圣的坐骑,天神天圣常乘鱼、龙巡游九天,说的也是这层意思。其三,旨在祭祀祖先,祷告神灵,同时炫耀武力,威慑天下。《墨子·非乐上》所谓“万舞翼翼,章闻于天”,正是此意,也表明其巫术气息十足。

从此,《九歌》就由上天圣乐就降格为下界俗乐——宴享之乐。洪兴祖《楚辞补注》：“《九歌》、《九辩》,享宾之乐也。”在此,《楚辞补注》一书也道出了禹乐《九歌》的变异：神圣的颂禹祭禹之乐,自夏启始降格为宴享之乐。

3.2 反映生产生活祭祀事项及宗教礼仪萌芽

干戚舞滥觞是蚩尤立表测影观测制度的形象再现,《管子·五行》中记述的“黄帝得蚩尤而明天道”,“然后作立五行,以正天时,五官以正人位,人与天调……”是其巫舞性质最合理的解释。其后,历代禅让制帝王之乐舞无不是为了祭祀祖先、祷告神灵、宣扬历法、威慑天下,直至建夏之初,干戚舞仍然巫术气息十足。《夏小正》中就有对干戚舞的记载。《夏小正》是我国现存最早的星象物候历,记述和农事有关的动植物生长变化以及当时的天象物候,用以指导农业生产和与之有关的人事活动,内容涉及农业、天文、人事等诸多方面。《夏小正》记载的反映当时祭祀和礼仪方面的内容,都是有关农事生产的祭祀活动。这些材料反映了农业生产在夏朝社会中的主导地位,以及人们对历法与农业的重视。

《夏小正》所记载的入学礼仪干戚舞即万舞为上古遗风之流传。《夏小正》：“丁亥万用入学”,“丁亥,吉日也”。从此祭祀礼仪来看,夏朝的干戚舞礼仪已有宗教礼仪化的要求,与“击石拊石,百兽率舞”、“三人操牛尾,投足以歌”等原始形式已有了明显的不同。缪勒说：“一切宗教的基本要素之一,就是承认有神灵的存在,那既不是感性所能领悟的,也不是理性所能理解的。”[6]《夏小正》中“丁亥万用入学”,说明入学仪式很注重对良辰吉日的选择,这就说明干戚舞祭祀礼仪带有宗教化萌芽的性质。当然《夏小正》所载的祭祀礼仪中,很少有祭祀鬼神的色彩,它仅仅是对生产生活中比较实际的大事注重祭祀和祈祷,这与殷代“率民以事神,先鬼后礼”的思想有明显的区别。正如孔子总结的《礼记·表记》所说：“夏道尊命,事鬼神而远之……”从当时的客观条件看,夏人还没有完全形成主宰万物的神灵观念,但又不能解释纷杂的自然现象,故神灵观念的萌生也再所难免,《夏小正》中入学祭祀礼仪择吉日“丁亥”也恰恰反映了这一观念。

关于《夏小正》的形成时代,历代学者聚讼不已。今人胡铁珠在《论〈夏小正〉星象的使用年代》中指出：“从天文计算的角度计算了《夏小正》是一部从夏代到周代都可以使用的历法。”[7]这从天文学角度对《夏小正》是夏代历法提供了旁证支持。问题的关键在于《夏小正》是否确实起源于夏代,由于夏代文献的缺乏,判断起来还十分困难。陈久金《论〈夏小正〉是十月太阳历》中指,从《夏小正》所用历法为十月太阳历出发,认为十月太阳历是伏羲时代至夏这段时期形成的历法,所以《夏小正》也应该是夏朝所流传下来的月令[8]。学者王安安从星历、物候、经文时代等进行了系统对比分析[9],另外晃福林《先秦民俗史》中的“夏代岁时考令”、王玉哲《中华远古史》中的“传闻中的夏时”以及陈美东的《中国科学技术史·天文卷》中“夏小正及其反映夏代历法传统”的论述,都在一定程度上肯定了《夏小正》的真实可靠性。

4 夏代干戚舞音、形二位一体的表现形式

由上文原始《九歌》与禹启时代《九歌》可知,干戚舞有敲击鼓、石声等音乐伴奏,在夏文化遗址山西襄汾陶寺龙山文化的大型墓及山西夏县东下冯等出土的木鼓、石磬等,以及《钟师》：“凡乐事以钟鼓奏《九夏》及流传下来禹的“禹步”、“八卦舞阵”都可作为旁证。出土的乐器也表明,“原始乐器中,击乐器占主要地位”[10]。夏启时也不乏干戚舞音形二位一体表现形式的文献记载,如《海外西经》言启“左手操翳,右手操环”舞干戚时“……莞磬以方,万舞翼翼”。《吕氏春秋·古乐》记载有：“昔日葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕”,说明古人一边跺脚踏歌而舞,一边唱着“土反其宅,水归其壑”之类祈祷之辞,也许夏之干戚舞也有类似的歌曲,但由于缺乏确切的文献记载,只能得出夏代干戚舞音、形二位一体表现形式的保守结论。

5 夏代干戚舞的文化彰显

5.1 史实之光的彰显

5.1.1 父权社会扫荡母权社会的演革在干戚舞中的体现

文献有记载夏启曾“上三嫔”,就是焚女以祭天,“献美女于天帝”,同时要“登天献女”,“按照当时人的思想,天地相隔并不太远,可以相通。交通的道路就是靠着‘上插云霄’的高山。……上插云霄的高山就是神圣所常游的地方。”[11]夏启之所以焚女,是因为禹启时期虽然已经进入父系社会,但还有浓厚的母系氏族的观念,传说启焚的三位女性全是父亲禹的妻子,并且都是母系氏族部落的族长,并为禹的父系天下的建立立下了汗马功劳,夏启根本无理由杀母。但从社会发展的角度看,这也正是启进行的父权社会扫荡母权社会的一种变革。

5.1.2 “已成族文化的祭祀活动形式”及“夏传子,家天下”在夏代干戚舞中的体现

《大荒西经》中说：“开焉得始歌《九招》。”开,“开焉得”说明夏启之前从未享用过《九歌》,在夏人的眼中,禹是天帝,颂禹、祭禹的《九歌》启是不应该用的,何况启还是其母“涂山族”人,更不能享受父族的族歌。正如《左传·僖公三十一年》中所说：“鬼神,非其族类,不歆其祀。”“鬼神”,即指图腾崇拜或早已亡故的先祖。只有同祖同源的族群,才有相同的祭祀,这说明远古夏时祭祀活动已形成一种严格的族文化。但是,禹之帝位本当由伯益继承,而启夺取了本不属于他的帝位,历史由“禅让制”的“公天下”社会跨入“世袭制”的“家天下”社会。夏启为显示其帝位的正统与权威性,总得有所表示,于是便“窃”帝乐“饮食于野,万舞翼翼”来掩饰其帝位的非法性。《归藏·启筮》中就直言启是行窃。夏启享用父族的族歌,同夏启背叛母系族属而归入夏后氏族属一样,其行为,无论是父系氏族观念还是母系氏族观念都是大逆不道的。

5.2 历法文明的彰显——以巫术传承文明

“中国古代文明之令人特别注意之处,是它与巫术之间的特别密切的关系。”[5]在历史上最早以“中国”为地名的是指古河东,即今山西运城一带。孙小金在《巫术对中国民间崇拜的影响》中认为,巫术完全是一个控制的行动[12]。王晓云认为,一切具有人格的对象,无论是人或者神,最终总是从属于那些控制着一切的非人力量,而任何人只要懂得适当的仪式和咒语来巧妙地操纵这种力量,就可以利用它。他只有严格遵从其巫术的原则或者他所相信的那些“自然规律”,才得以显示其神通[13]。夏启“万舞翼翼”,正是利用了巫术的可操作性,充当巫师从上天窃取了帝乐,才达到了“章闻于天”的效果。其它龙歌如《云门大卷》、《大章》、《大韶》同样是利用了巫术的可操作性来显示王权的正统性与权威性。这种巫术的可操作性正是古代历法文明的彰显。囿于当时的恶劣生存环境,人们相信先进的历法能带给人们丰厚的生存资料,谁掌握了历法,谁就有资格称王。近代宗教学领域研究巫术与宗教关系的专家詹姆斯·乔治·弗雷泽认为,巫术的严重缺点,不在于它对某种由客观规律决定的事件程序的一般性假定,而在于它对控制这种程序的特殊规律性质的完全错误认识,也就是把它看成了天然合理的内容[14]。人们正是错误地认为巫师具与神沟通的本领,才产生了“登天之路被具有巫师力量的人所独占”的思维观念,所以人们才会认为夏启是具有巫师力量的,他从天上把圣乐带到人间更是合情合理的。通过“万舞翼翼,章闻于天”来宣扬历法,也是启的意图所在。干戚舞就是因为自身彰显了历法文明,使其在世界文明的大环境中具有了独特的文化魅力。

从古人不能把握自然现象而运用巫术这个角度,理解夏时干戚舞中“王权的合法与权威”观念和对祖先、天帝的祭祀价值,是推定夏时干戚舞文化价值的理性选择。夏代干戚舞完整地反映了古代河东社会变革、祭祖的史实之光,彰显了古河东人的聪明才智,体现了其用舞蹈宣扬历法文明的深厚的文化底蕴和浓郁的民族风格,在世界文明发展的过程中具有独特的历史意义。

[1] 王大有.龙凤传人[M].北京：中国时代经济出版社,2008：88.

[2] 王大有.中华龙种文化[M].北京：中国社会出版社,2000：280-290.

[3] 曾骐.我国史前期的墓葬[J].史前研究,1985(2)：58-59.

[4] 王蔚.山海经·诗经[M].呼伦贝尔：内蒙古文化出版社,2007：521-526.

[5] 张光直.古代中国及其在人类学上的意义[J].史前研究,1985(2)：37.

[6] 缪勒.宗教的起源与发展[M].金泽,译.上海：上海人民出版社,1989：185.

[7] 胡铁珠.论《夏小正》星象的使用年代[J].自然科学史研究,2000(3)：36-39.

[8] 陈久金.论《夏小正》是十月太阳历[J].自然科学史研究,1982(4)：27-28.

[9] 王安安.夏小正历法考释[J].兰州学刊,2006(3)：43-45.

[10] 杨荫浏.中国古代音乐史稿(上)[M].北京：人民音乐出版社,1981：12.

[11] 徐旭生.中国古史的传说时代[M].北京：文物出版社,1965：79.

[12] 孙小金.巫术对中国民间崇拜的影响[J].西南民族大学学报：人文社科版,2005(1)：196-198.

[13] 王晓云.浅析宗教和巫术的差异[J].江汉大学学报：人文社会科学版,2002(6)：79-83.

[14] 詹姆斯·乔治·弗雷泽.金枝：巫术与宗教之研究[M].徐育新,译.北京：北京大众文艺出版社,1998：121-123.

Gan QIDancing in Xia

DUAN Li-mei,XU Jian

(The Research Center Of Hedong Culture,PEDepartment,Yuncheng University,Yuncheng 044000,China)

This paper studied the contents,nature and fo rm s of exp ression of Gan Q Idancing through consulting the histo ry of minorities,histo ry of sports,theo ry of sports and archaeology.Results：The Gan Q Idancing of Xia dynasty,mainly existing in the fo rm of dance and music in the capital of Chaoge,used to show wo rship to ancesto rs and heaven,full of w itchcraft.Combining drum and stone resonato r,Gan Q Idancing,w ith Jiu Ge,Wan Wu as examp les,reflected social reform and wo rship to God,publicized civilization of ancient Calendar w ith strong ethnic characteristics.

Hedong;GanQ Idancing;Xia dynasty;variation

G80

A

1008-3596(2010)06-0080-04

2010-05-23

山西省河东文化研究省级课题子课题;运城学院院级课题 (HD8010)

段丽梅 (1976-),女,山西新绛人,讲师,硕士,研究方向为民族传统体育理论与方法。