论《牡丹亭》的人物格局和矛盾冲突设置

孙桂平

(集美大学文学院，福建厦门 361021)

论《牡丹亭》的人物格局和矛盾冲突设置

孙桂平

(集美大学文学院，福建厦门 361021)

杜丽娘是《牡丹亭》唯一的核心人物，这是由汤显祖运用心学生命价值观理论塑造新佳人形象的创作意图所决定的。杜丽娘这一文学形象的文化价值主要体现在爱情自发-择偶自由-婚姻自主三端。在她身上“矛盾”与“冲突”两相分离的情形是非常特殊的，可以称之为戏剧冲突的“《牡丹亭》模式”。《牡丹亭》严肃崇高的文化品位与戏剧冲突具闹剧的丰富性与活泼性，形成了良好的艺术效果。

汤显祖；《牡丹亭》；杜丽娘；文化价值；矛盾；冲突

自汤显祖的《牡丹亭》问世以来，有关它的研究可以分为两个时期：20世纪以前，文人多用评点方式零散地表达对于《牡丹亭》的读后感与观后感[1]，而改编大致也可以算是一种比较特殊的研究活动[2]。20世纪以后，学术界关于《牡丹亭》研究开始具体化，在创作时间和地点，在思想内容、人物形象、艺术特点和比较研究等多个方面均有相当的建树，并形成了相对完整的研究体系[3]。至于对《牡丹亭》构思艺术方面的研究，虽然说这是基础性的工作，但一直没有得到学术界的充分注意，尚有较大的探索余地。兹对《牡丹亭》中人物安排、矛盾冲突设置的艺术匠心加以讨论。

一、以杜丽娘为核心的人物格局

戏剧中的人物角色往往各具功能；但从剧本结构来分析，又当有三、六、九等的区分。对于《牡丹亭》剧本结构的巧妙之处，我们可以通过区分人物角色的重要性来认识。这里按照《牡丹亭》人物重要性依次论述其艺术功能。

剧本核心人物是杜丽娘。《牡丹亭作者题词》是掘发剧本主旨之作，汤显祖着重就杜丽娘之至情议论风发，文词虽也提到柳梦梅与杜宝，但二者在题词中的重要性远不及杜丽娘[4]题词。根据这一点，我们可以明确地分析出杜丽娘这个文学形象的文化价值。杜丽娘这个文学形象的文化价值主要体现在爱情自发–择偶自由–婚姻自主三端。就爱情自发而言，第十出《惊梦》中所谓“年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春”[4]54的焦虑，是杜丽娘对个体生命价值的追求；而其对异性的渴望，正以此为基础。就择偶自由而言，杜丽娘预先并无爱恋对象，直到书生柳梦梅偶然入梦与之交欢才生至情；但她从此一灵咬住决不松懈，由生入死、由死回生，终成佳配。就婚姻自主而言，作者在第三十六出《婚走》中安排了由石道婆主持，让杜丽娘与柳梦梅曲成亲事的情节；既无父母之命，又无媒妁之言。这种关于两性关系的文化价值观的得以产生，显然是汤氏将强调个体生命价值的心学理论有效融入杜丽娘这个人物身上的结果①作为一种哲学思想形态, “心学”由王阳明在16世纪初倡扬, 用以反对压抑人性的程朱理学, 其核心理论主张是“致良知”. 以此为基础, 后来泰州学派的王艮、颜山农、何心隐等提倡“自心作主宰, 凡事只依本性而行”(黄宗羲《泰州学案》), 这反映了晚明时期人性解放的社会要求. 至李贽, 则倡扬“童心”、“真心”, 持任心的立场反对封建伦理纲常. 在文学领域内, 心学也产生了影响, 如晚明性灵文学的出现. 汤显祖早年从学于王艮的三传弟子罗汝芳, 其文学创作受心学影响, 推崇自然人性的抒发. 参见: 杨国荣. 晚明心学的衍化. 中国文化研究, 1997(秋之卷). 26-33; 陈永标. 汤显祖的戏曲观与晚明心学思潮. 复旦学报, 1996(5). 89-94.。

剧本主要人物是柳梦梅、陈最良、杜宝。虽然《牡丹亭》剧本里人物杂出；但作为全剧提要的第一出《标目》，仅提及杜丽娘与此三人[4]1。而杜丽娘爱情自发–择偶自由–婚姻自主婚姻爱情观的进步性，则通过杜丽娘与陈最良、杜宝、柳梦梅相互比照而揭示出来。在文化类型上，陈最良可以被看成是传统陈旧“妇德观”在现实社会的坚持者，杜宝则是操纵女儿命运的父权主义代表。由于他们不能以心性与情感为基础来理解女性的生命价值，因而显得迂腐、固执。柳梦梅虽然助成了杜丽娘爱情自发–择偶自由–婚姻自主的人生理想；但从“拾画”始到“幽媾”直至“婚走”，其情感一直由杜丽娘诱导而发生，并局限于色、欲、礼的层面，始终未能抵达藉情爱而思考生命价值的心性层面。这样以一女为核心人物、三男为主要人物的安排，就明确地显出了杜丽娘这个文学形象的文化价值的可贵。特别应该指出的是，杜丽娘的这个文学形象的文化价值之远超出柳梦梅，充分体现了《牡丹亭》对于以《西厢记》为代表的才子佳人戏剧模式的突破。《牡丹亭》之前写青年男女悲欢离合的剧本，一般将男女双方写成差不多是对等痴迷的情种。但《牡丹亭》则主要写杜丽娘单方面的痴情：她的为情生、为情死、为情重回人世和为情而复活。至于柳梦梅，按照徐朔方的看法，作者只将他写成“来自现实世界的封建士大夫之类的平庸人物”[5]。如此断言是有根据的：在《牡丹亭》中，柳梦梅的兴趣一在于功名，以求功名出场，以得功名终场；另一种兴趣在于与杜丽娘媾合，从第三十六出《婚走》柳梦梅在杜丽娘复活后精神才始健旺的情形下就急于求欢看，柳梦梅爱色是胜过重情的。而这种美色功名兼得的结局，正是平庸士子的生活理想。不过徐朔方没有注意到另外一点：第十三出《诀谒》写柳梦梅不依本分登科而宁愿“打秋风”的冒险心理，第二十一出《谒遇》写柳梦梅自诩为“献世宝”向苗舜宾自我推荐，第五十出《闹宴》写柳梦梅强认岳父时的胡搅蛮缠，都表明作者有意想给柳梦梅这个人物渲染上些许的市井流氓习气。因此，《牡丹亭》剧本所写的“至情”，只是杜丽娘单方面的，并不属于柳梦梅。当然，由于作者的善意安排，杜丽娘由生入死、由死回生的奇异之情最终还是依赖柳梦梅落实到人世的婚姻伦理中而得到美好归宿；但这已经不再是“有情人终成眷属”的《西厢记》主题，而是已经发展成为“至情者终得正果”的《牡丹亭》主题了。

剧本重要人物有甄氏、春香、石道婆、郭橐驼。作为全剧收场的第五十五出《圆驾》中，自出场后角色功能便贯穿到底的甄氏、春香、石道婆等四种人物与杜丽娘、柳梦梅、陈最良、杜宝一同谢场。郭橐驼早在第二出《言怀》就被提及，第十三出《诀谒》正式出场现身，至第四十出《仆侦》而后，于剧情的进展每为不可缺少。按照郭橐驼贯通全剧首尾的人物性质，是应该出现在收场出《圆驾》中的；但由于郭橐驼与石道婆同由净角串演不能并立，故在收场时不得不被作者舍去。按照以上理由，郭橐驼也当归入此类。在这些重要人物中，春香被处理成一般意义上的重要人物，有助于提升杜丽娘这一文学形象的文化价值。按照剧本创作因革的惯例，春香可以被理解成是“才子佳人”戏中与《西厢记》中红娘相对应的角色。在《西厢记》里，红娘完整地参与了“才子佳人”的偷情过程，是崔张二人的“撮合山”。有意思的是，尽管她不是男女之情的实践者，但王实甫写她的直率、大胆、勇敢甚至对于男女之事的理解，都有胜过莺莺小姐的地方。而在《牡丹亭》中，由于杜、柳幽会是在梦境与冥境中发生的，作者是无法让春香涉足其中的，最终春香在剧情发展过程中只能是一个不谙情爱的鬼机灵的丫鬟[6]。这样安排最为直接的客观效果是：打破了受众（包括剧本阅读者与剧场观众）对春香作为“撮合山”角色的预期，进一步将杜丽娘对生命价值追求的意义抬高到剧中独尊的位置上。

当然，剧本中还出现了其他诸多次要人物和一般人物。次要人物有花神、胡判官、李全、杨婆、苗舜宾、韩子才等，这些人物于剧情的进展至关重要；但就全剧的结构而言，其功能往往只是阶段性的。一般人物有府学门子、皂隶、家童、县吏、父老、公人、众、田夫、牧童、采桑女、采茶男女、花郎、番王完颜亮、院公、府差、僧、通事、皂卒、番鬼、鬼、四鬼犯、小道姑、徒弟、文武官、商人、疙童、持箭军人、报子、驿丞、办事官、贼兵、马夫、番将、店小二、女乐、老枢密、持瓜锤将军、军校、妓、狱官、狱卒、公差、文吏、堂侯官等。一般人物的特点是：为剧情所需；但可替代性强，且多系偶一出现，与剧情进展基本上没有干碍。这两类人物的设置虽不算别具匠心；但都适合剧情的需要，烘托出了杜丽娘这一形象的特殊文化价值。

杜丽娘在剧本中的核心位置，适应了汤显祖想要赋予这一文学形象的文化价值，并导致了《牡丹亭》的成功：汤显祖虽然不以倡扬心学而著名；但他运用来自于心学的生命价值观理论塑造了杜丽娘这个戏剧人物，使社会一般大众潜移默化地接受了心学的熏陶，实为心学之健将。而杜丽娘作为融会心学生命价值观的新佳人形象，其特出的文化价值推动了剧本创作的进展，所以汤显祖又为文学之功臣。

二、“《牡丹亭》式”的矛盾冲突设置

在研究传统戏剧时，我们经常会使用“矛盾冲突”这个词来分析剧情的进展；但在分析《牡丹亭》剧情时，我们如果将“矛盾”与“冲突”区分为一对理论术语加以运用，会更得体。所谓“矛盾”，指剧中人物相互之间在性格、文化观念上存在对立性；这种对立性潜在于人物的言行表演，但未曾有直接的争斗。所谓“冲突”，指人物的言行在剧中处于明显的争斗状态；而且若不经过第三者介入，这种不和谐的局面通常很难自我结束。

按照这样的理解，则剧中杜丽娘所遭遇典型“矛盾”有三种。第三出《训女》[前腔]：“（外）适问春香，你白日睡眠，是何道理？假如刺绣余闲，有架上图书，可以寓目。他日到人家，知书知礼，父母光辉。”[4]10第十出《惊梦》[隔尾]：“（长叹介）年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”[4]54这是父权与追求生命自由自主这两种人生价值观的矛盾。第七出《闺塾》中陈最良持妇德观传授《关雎》[4]33-34，而第九出《肃苑》中杜丽娘则将“关关雎鸠，在河之洲”理解作爱情[4]48，这是两性文化观念的矛盾。第三十六出《婚走》[生查子]：“（生）便好今宵成配偶。（旦）懵腾还自少精神。（净）起前说精神旺相，则瞒着秀才。（旦）秀才可记的古书云：‘必待父母之命，媒妁之言。’（生）日前虽不是钻穴相窥，早则钻坟而入了。小姐今日又会起书来。（旦）秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼。”[4]206这是男女性情躁慢以及重欲重礼相互歧异而产生的矛盾。上述三类矛盾发生在剧中核心人物杜丽娘与三个重要人物杜宝、陈最良与柳梦梅之间；但这三类矛盾均未发展成冲突。

在剧中杜丽娘所参与的典型“冲突”主要有三例。第七出《闺塾》[前腔]部分杜丽娘对春香的罚跪、扯头发与春香的负气争嘴[4]34-35。第四十八出《遇母》[前腔]老夫人与春香拿杜丽娘当鬼时的惊慌失措：“（贴叩头介）小姐，休要捻了春香。（老旦）儿，不曾广超度你，是你父亲古执。（旦哭介）娘，你这等怕，女孩儿死不放娘去了。”[4]261-262第五十五出《圆驾》黄钟北[醉花阴]：“（外觑旦，作恼介）鬼乜些真个一模一样，大胆，大胆！（作回身跪奏介）臣杜宝谨奏：臣女亡已三年，此女酷似，此必花妖狐媚，假托而成。”[4]301-302上述三例冲突中，第一例杜丽娘与春香两人物在剧中不存在固有矛盾，是由陈最良与春香之间的冲突附带产生的。第二例冲突作者安排成突发性和偶然性的，绝对不是由杜丽娘与老夫人之间的矛盾生发出来。第三例比较复杂一些，按说杜丽娘与杜宝之间存在固有矛盾，即上述父权与生命自由两种价值观的矛盾。但在杜丽娘还魂之后，这种固有矛盾已经自动消解：杜丽娘由生入死、死而复生之际已经获得生命自由；杜丽娘死后复生不为父所认，故父权的压抑也不存在。冲突其实集中在对杜丽娘死而复生这个剧本事实是否的认可上；而这，显然并非由杜丽娘与杜宝之间根本矛盾直接导致的。而且，由于该冲突被置于柳梦梅与杜宝激烈冲突的背景之下，因而显得无足轻重。即，以上三例冲突具有临时性、偶发性的特点，皆非按照人物间固有矛盾的逻辑发展而成。

根据以上分析我们很容易看出，杜丽娘身上所聚集的人物间矛盾均未随剧情进展深化为冲突，而发生在杜丽娘身上的冲突皆非其人物间固有矛盾的逻辑发展。像这种剧中核心人物身上“矛盾”与“冲突”两相分离的情形，是非常特殊的。我们可以称之为戏剧冲突的“《牡丹亭》模式”。

这种模式的出现是由本剧“以梦写情”的特殊性决定的。由于杜丽娘对陈最良“妇德观”与杜宝父权主义人生价值观的颠覆与反抗是在梦境中完成的；而之后她很快就因梦而病、因梦而亡，剧本根本就没有为杜丽娘-陈最良、杜丽娘–杜宝发生冲突预置空间。而回生则标志着杜丽娘对陈最良“妇德观”与杜宝父权主义人生价值观的颠覆与反抗已然得到实现，此后剧本如果再为杜丽娘设置与这二者之间的冲突，就未免画蛇添足了。剧中与杜丽娘相处场景最多的柳梦梅，虽然最有可能但也没有与之发生冲突。其原因是容易揣摩出来的：在杜丽娘病亡之前，柳梦梅是以合欢对象突然出现在杜丽娘的梦境之中。此场景不仅虚化之极，也正是作者要极力美化的，当然是不宜设置冲突的。梦亡之后回生之前，由于杜丽娘与柳梦梅阴阳悬隔，任何冲突的设置都极有可能引发受众产生人鬼争战的联想而破坏杜、柳男女欢情的合理性。

“《牡丹亭》模式”在剧中催生了“冲突移置”现象。即，剧本没有在杜丽娘与杜宝、陈最良之间直接设置冲突；但第七出《闺塾》中春香与陈最良之间的争吵，第五十三出《硬拷》中杜平章与柳状元之间的打闹，都可以看成是移花接木，有杜丽娘的身影在。即，春香–陈最良、柳梦梅–杜宝的冲突其实也可以看成是杜丽娘-陈最良、杜丽娘–杜宝之间冲突的影射。

“《牡丹亭》模式”在剧中催生了“实为虚而生”的戏剧艺术效果。《牡丹亭》之前的剧本写作，核心人物身上聚集的诸多矛盾演化为冲突是剧情进展的主要推动力。作为补充，特别是在戏剧冲突很难得到调和的情形下，剧本经常使用鬼魂登场表演超自然的能力，并因此形成了“戏不够，鬼来凑”的写作习惯。这可以叫做“虚为实之补”。《牡丹亭》则与此异趣。由于剧中杜丽娘身上的矛盾冲突高度弱化，所以在有杜丽娘出场的戏中，为了防止场面过于平淡冷清，作者经常不得不故意设置一些其它人物之间的冲突以调节气氛。最典型的例子出现于第二十出《闹殇》，[前腔]云：“（外）有漏泽院二顷虚田，拨资香火。（末）这漏泽院田，就漏在生员身上。（净）咱号道姑，堪收稻谷。你是陈绝粮，漏不到你。（末）秀才口吃十一方，你是姑姑，我还是孤老，偏不该我收粮？”[4]112-113这里陈最良与石道婆之冲突，显然是作为杜丽娘由生入死虚境的补充而存在，所以可叫作“实为虚而生”。类似的情形在剧中并不鲜见，比如在《冥判》中设置胡判官与花神之间的言语交锋，《旁疑》中设置石道婆与小道姑之间的相互诽谤，皆具“实为虚生”性质。在传统剧本中，矛盾冲突的设置以虚为主而有“虚实相生”良好效果的，《牡丹亭》似乎是唯一的例子。

若追究剧本艺术构思的现实影响，则“《牡丹亭》式”的矛盾冲突设置，也许正隐喻了杜丽娘式的文学形象的文化价值在现实社会中的困境：一方面，汤显祖显然认为爱情自发–择偶自由–婚姻自主确是符合自然人性的发展路径；另一方面，汤显祖可能深知，就其所处的封建时代而言，这样一种由“自心”主导的人生归宿，实际上是难以在光天化日之下实现的，而只有逃到能够避免与封建伦理道德直接产生冲突的世外去寻找。

三、小 结

汤显祖通过杜丽娘这个文学形象表达了基于心学的情理观。剧本蕴涵着言外之旨，有写意性质，这说明《牡丹亭》具有严肃崇高的文化品位。其核心人物杜丽娘身上的矛盾 – 冲突逻辑高度弱化；而剧本多由突发性、偶然性的冲突支撑场面，故《牡丹亭》又为闹剧。闹以其丰富性与活泼性大大充实了《牡丹亭》的内涵，并和它的严肃崇高的创作主旨形成有益互补的局面。

[1] 涂育珍. 论《牡丹亭》文人评点本的“文体”自觉[J]. 艺术百家, 2007, (5): 29-32.

[2] 赵天为. 古代戏曲选本中的《牡丹亭改编》[J]. 中国戏曲学院学报, 2006, (1): 49-54.

[3] 王燕飞. 二十世纪《牡丹亭》研究综述[J]. 上海戏剧学院学报, 2005, (4): 33-43.

[4] 汤显祖. 牡丹亭[M]. 徐朔方, 杨笑梅. 校注. 北京: 人民文学出版社, 1963.

[5] 汤显祖. 汤显祖诗文集[M]. 徐朔方, 校注. 上海: 上海古籍出版社, 1982: 前言10.

[6] 汤显祖. 牡丹亭[M]. 徐朔方, 校注. 上海: 上海古籍出版社, 1982: 前言2.

Study on Characters’ Setting and Contradictions and Conflicts’ Arrangement in Peony Pavilion

SUN Guiping
(School of Chinese Language and Literature, Jimei University, Xiamen, China 325035)

Du Liniang was the pivotal figure in Peony Pavilion. This was decided by Tang Xianzu’s creation intention of using life values theory of Xin Xue (a branch of Confucius) to shape image of new beauty. The cultural value of the literary image of Du Liniang was mainly embodied in three aspects (spontaneous love, free mate choice and marital autonomy). The special case of separation of contradictions and conflicts reflected in the image of Du Liniang could be regarded as Peony Pavilion model of dramatic conflicts. Both the serious and lofty cultural taste of Peony Pavilion and dramatic conflicts with the richness and liveliness of the farce contribute to the formation of the play’s better artistic effect.

Tang Xianzu; Peony Pavilion; Du Liniang; Cultural Value; Contradiction; Conflict

I207.37

A

1674-3555(2010)02-0079-05

10.3875/j.issn.1674-3555.2010.02.013 本文的PDF文件可以从xuebao.wzu.edu.cn获得

(编辑：朱青海)

2009-09-13

孙桂平(1973- )，男，安徽枞阳人，副教授，博士，研究方向：中国古代文学，中国古代思想文化