对新世纪中国大片的若干思考

汪 振 城孙燕

摘 要:新世纪伊始的中国大片以商业电影的类型姿态,在中国电影的全球化、产业化进程中扮演着非常重要的角色。但如何做到商业与艺术的双赢、如何处理好全球化与本土化的关系,依然是中国大片需要认真解决的重要问题。就新世纪近10年大片的发展态势来看,中国大片有望突破既有的内容和形式,回归历史,回归传统的成功模式。

关键词:中国大片;产业化;全球化;民族性

中图分类号:J9文献标识码:A

文章编号:1003—0751(2009)06—0225—06

如果说,“大片”主要是指一种大投入、大制作、大场面、大明星、大产出的商业运作模式的话,那么,新世纪伊始,中国电影便进入了大片时代。2001年,李安的《卧虎藏龙》率先拉开了中国大片的序幕。紧接着,《英雄》的诞生成为了中国大片的标志性事件。

尽管不少电影学人对《英雄》颇有微词,但在《英雄》超常的票房收入面前,批评的声音似乎显得非常微弱。所以,继《英雄》之后尽是“英雄”式大片,《十里埋伏》(2004)、《功夫》(2004)、《无极》(2005)、《夜宴》(2006)、《满城尽带黄金甲》(2006)、《投名状》(2007)、《赤壁》(2008)、《画皮》(2008)等古装武侠奇观接连不断地冲击着受众的视听感官。

不知不觉间,中国大片已有了近10年的发展历史。如今站在新世纪第一个10年的末期,回顾和反思中国大片的发展历程,理性地认识和分析“中国大片”这一重要的文化现象,似乎显得比任何时候都更为重要。

一、商业与艺术:中国大片的意义与问题

大片的出现是电影市场意识确立的标志。早在大片稀缺的年代,电影更多的是作为一种艺术而存在的,电影创作因循的是一种非市场因素,是电影的艺术“光晕”在吸引着观众并引导着电影的发展。然而,随着市场经济的确立和深入发展,当文化也成为一种产业的时候,传统的电影理念便受到了极大的挑战。20世纪末期,中国电影进入低谷,国产电影几乎无人问津。为了挽救中国电影市场,让观众能够重新回到电影院,电影主管部门自1994年起,开始以分账方式引进好莱坞大片。正是这些被引进的美国大片在引发观影热潮的同时,最终导致了国产电影市场的全面崩溃。

在中国本土电影市场急剧滑坡和好莱坞大片的双重夹击下,张艺谋、陈凯歌、冯小刚等一些优秀的中国电影导演怀着让中国电影走出低谷、走向振兴并再次冲向世界的急切渴望,开始了拯救中国电影的探索旅程。这一艰难探索伴随着中国加入世界贸易组织之后的恐慌,终于在新世纪最初几年取得了成效。从《英雄》开始,中国电影产量一路攀升,不断打破历史纪录,2008年达406部,超越日本,跃居世界第三;票房方面,从2002年开始,中国电影一直保持着20%—30%的增长率,2008年票房已超过43亿元人民币,票房增速为世界第一。2009年,根据上半年的拍摄和上映情况,中国电影产量和票房收入将有望打破2008年的纪录。中国电影市场的全面振兴,毫无疑问应该归功于中国大片。如果没有大片的支撑,很难想象中国电影市场目前将是何等模样。也许正是在这种意义上,中国大片成为了新世纪中国电影的主要标志。

无可否认,大片的核心利益是商业价值,它契合的是市场经济的运作逻辑,一切的电影手段几乎都是为了能最大程度地实现其商业目的。自2001年李安的《卧虎藏龙》开始,中国电影的全球化商业运作便拉开了帷幕。2002年张艺谋借鉴《卧虎藏龙》的成功经验推出的《英雄》,创下了13亿人民币的票房奇迹。《卧虎藏龙》和《英雄》开启的巨大市场为后来的中国大片提供了票房保障。《十面埋伏》海内外总票房为4.5亿人民币,《无极》国内票房1.8亿人民币,《夜宴》国内票房超过1.5亿人民币,《满城尽带黄金甲》国内票房也接近2.8亿人民币,《投名状》、《赤壁》、《画皮》的总票房分别为2.2亿、3.2亿、2.3亿人民币。无论学界对中国大片的批评声音多么尖刻,也无法否认中国大片之于中国电影产业的意义。尽管张艺谋、陈凯歌等纷纷放逐精英立场和启蒙精神,悬置其早期电影的审美文化意义,但是,他们起码开启了一个新的类型,使中国电影在商业化道路的探索上大大前进了一步。更为重要的意义可能还在于:在新世纪第一个10年的坎坷历程中,我们可以通过大片的成败得失,分析、总结并预见中国电影将会面临的诸多问题和可能的发展机遇,从而更好地促进中国电影产业的发展。

承认大片的重要产业价值,并不意味着大片已经成为一个完美的形态。同时,我们也不能因为大片开启了中国电影的一个类型姿态,就宽容它尚存在的种种问题。实际上,从《英雄》开始,中国大片普遍存在三大问题:

一是讲不好故事。一部电影有没有精神和情怀,能不能温暖人心、感动人心,首先取决于它是否能够讲述一个好故事。一个好故事是一部电影最基本的元素,商业大片也不例外,在此基础上再去看制作、看明星、看场面。然而,中国大片大多在有意无意地淡化故事、简约故事,只是在如何营造视听奇观上做文章,结果常常给人一种华而不实的空洞感。“大片”的概念不仅指技术层面的大制作、大场面,更是指深厚的艺术人文内涵。好莱坞影片从《大白鲨》到《侏罗纪公园》,从《泰坦尼克号》到《指环王》无不如此。大片一定要有足够的人性光辉和积极的情感价值让人珍惜、缅怀和感动,而不仅仅只有视听的震撼,要做到这些就需要在故事的架构艺术上下工夫。如何在100多分钟的时间里讲一个好故事,讲好一个故事,这是最见导演功力的。与西方大片导演相比,中国导演似乎都不擅长讲故事。目前的中国大片所讲述的故事更多的是围绕着“权力”、“阴谋”、“背叛”、“乱伦”、“复仇”等人性的单一负面价值而展开的,《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》等概莫能外。这些影片叙事逻辑和人性挖掘的单调乏味与“大情怀”、“大人物”、“大是非”、“大道德”的一概阙如,实在不能承受“大片”之重。特别是在花巨资打造的《满城尽带黄金甲》中,满眼的金碧辉煌、满眼的流光溢彩,把张艺谋的炫目美学发挥到了极至,但故事的乏味枯燥难免让观众产生“形式大于内容”的滑稽感。擅长拍摄历史题材的著名导演陈家林在谈及《满城尽带黄金甲》时一语中的:影片“没人物、没故事、没感情”,“都是好演员,却没戏演”①。

二是题材单一。自《英雄》之后,中国商业大片几乎不约而同地走向了古装功夫片的套路,以至于有观众说,现在他一看到“盔甲”就感到恶心。中国大片导演为什么对“古装武打”如此情有独钟?张艺谋在接受《东方时空》记者采访时对这一问题回答得非常简单:就是海外市场。因为今天的中国商业大片如果仅靠国内市场,绝对是要赔钱的,只有靠海外市场才能收回投资,而海外那些片商只认古装武打类型,其他的不认。所以目前大片的导演只能用这种国际市场认可的类型去吸引海外片商的注意力。由此看来,“古装武打”类型是中国电影进军国际市场的一种策略,这显然不是出于美学方面的考虑。不可否认,这类在形式上极具中国色彩和风味的古装武打片对外国人来说的确是“传奇”,能够满足他们的猎奇心理,特别是影片中精心制作的古代帝王宫殿、演员穿戴的服饰,还有那些在水面上、竹尖上、半空中飞来飞去的精彩武斗场面,委实能够让外国人眼前一亮,这是一种“东方神秘”的魅力,体现了“陌生化”的美学效果。但是,如果一味地走这个路,不光东方人,西方人也会产生审美疲劳的。大片单凭花哨的外包装,并不能对观众产生持久的吸引力。

三是缺乏艺术感染力。当资本的逻辑成为电影的主宰时,电影便很难具有动人的故事和感人的艺术魅力。戴锦华曾指出,“艺术表达的苍白”、“想象力的匮乏”、“叙事逻辑的单调”等是目前中国电影所患的几种“流行病”。她认为,目前的中国电影在资本逻辑的支配下,几乎完全沦为了商品,电影的艺术价值和文化意义已经变得不再重要。但电影毕竟是一种非常特殊的商品,它带给观众的满足,不应该只在于消费主义层面。电影不光需要观众用眼睛看、用耳朵看,还要用心灵看。一部好电影除了能够给人带来一定的视听震撼外,还要有心灵的震撼与启迪。②以艺术审美眼光关注底层、关注社会发展历程中芸芸众生的生存境遇,是迄今为止所有成功的艺术创作的基本规律,电影的发展也应如此。回避现实问题,远离人文关怀的创作路线必然会损害电影的艺术生产力。

艺术和商业是电影作为一种特殊文化的两个基本属性,不应该有所偏废,特别是在中国电影发展的新的理论语境中,强调二者之间的联系更具有现实意义。诚然,在电影生产中如何把捏好这两种重要属性,或者说,如何把商业片拍得更具艺术和人文内涵,不仅考验着导演深厚的综合功力,也是一部影片成为真正大片的关键。

二、全球化与本土化:中国大片的悖论与选择

在21世纪的全球性文化语境中,中国电影被迫走上了产业化道路。新世纪伊始这八九年来,中国电影产业在与好莱坞的“博弈”中取得了一定的成绩。自2003年起,中国电影在本土市场上竟连续6年超过了好莱坞大片的票房记录,在国际主流市场上也取得了可喜的票房业绩,这在一定程度上彰显了中国电影与世界对话的产业实力。

当中国电影人在“资本中快乐地舞蹈”(王蒙语)时,中国电影业正面临着更为严峻的挑战。中国作为世界贸易组织的正式成员国,面对以好莱坞为霸主的跨国资本的大举进入,今后几年或更长一段时间我们该如何应对?如果仅仅满足于一时的商业利益,而丧失民族文化审美的价值立场,中国电影产业不可能持续、稳定、健康地发展。

然而,近几年来,中国电影特别是商业大片,为了跻身以好莱坞为主体的国际主流电影市场,都不约而同地表现出对好莱坞风格的借鉴与照搬,体现出对民族文化、本土经验的疏离与规避。这种文化症候是否就是汤普森所说的,在全球化的时代,本土文化要想被理解必须提升到“单一世界”的层面上来这一观点的具体化呢?如果是的话,那么,这里作为标准和尺度的“单一世界”指的是哪一个世界?是第一世界?是美国?是好莱坞?

中国大片的“好莱坞情结”,并不是中国电影产业化的必然结果,也不是文化全球化的必然选择,其中潜伏着一种支配与被支配的权力关系以及被这种关系所遮蔽或压抑的文化身份的认同问题。由于目前文化全球化在很大程度上仍体现了美国文化的霸权主义,中国电影的生产与营销基本上也是对这种文化霸权的妥协与认同。无论是李安的《卧虎藏龙》,还是张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、陈凯歌的《无极》、冯小刚的《夜宴》、吴宇森的《赤壁》等,这些能够挤进北美和国际主流市场的中国大片几乎都呈现出与好莱坞大片制作模式的某种同一性,表现出特别注重视觉奇观的营造或提供快餐式的文化消费,但好莱坞影片中的“民族价值立场”却被有意无意地忽略了。正如一些研究者所指出的,好莱坞早已形成一套模式,那就是他们非常感性地让你从美国人的日常生活里、从美国人的文化形态里感受到他们的价值观,让你既有怡悦耳目的感性刺激,又能感受到他们深蕴其中的民族文化精神。而中国电影只是机械照搬了好莱坞的表层模式,而忽视了对自身优秀文化的深入挖掘,普遍缺乏一种深深植根于本土文化及现实生活的真诚关怀,所以在审美精神的深度上往往不尽如人意而招致诟病。

中国电影必须拍出中国特色,不仅在视听语言的形式上,还要在人文内涵上具有中华民族特色。在全球化时代,重提“民族性”并非迂腐,“民族性”也并非一个过时的概念,而是具有历史演进的动态性和现代性特征,含有本民族自身悠久的、不可变易的人文底蕴,具有从本土出发的生存意识与审美品格,是带有本民族自身的生命印记和美学思考的、“不可被其他民族复制的文化原生性、主体性和尊严性”(黄式宪语)。对这种“民族性”的坚守,是中国电影跨境出海实现文化对话和交流的基础。

在21世纪的今天,世界电影版图的微妙变化,为我们思考“民族电影”与世界电影的关系提供了新的契机。“只有民族的才是世界的”这个观点也没有过时。然而,中国大片在制作资金与人员、意识形态和美学观念等方面所呈现出的“去中国化”的“混种性”特征,使其文化身份变得非常复杂,这使“民族电影”或“华语电影”的问题重新浮出水面。特别是当《英雄》等中国大片被好莱坞大公司买断而推向全球市场时,其国族、文化身份的模糊、复杂更加令人困惑了。人们不禁会发出这样的疑问:《英雄》代表的究竟是哪一种文化身份?

自20世纪90年代以来,电影的“全球化”实际上是好莱坞的“全球化”。好莱坞以全球文化霸主的姿态公开宣告,好莱坞全球化的目标就是“占领全球所有的主要市场”,并要将亚洲开发为“后欧洲”的最大海外市场。③好莱坞资本文化的扩展,使我们必须正视全球化过程中的权力问题,这不仅表现在全球化律令的压迫性,更体现在东西方文化关系中原已存在的文化霸权。西方(主要是美国)通过资本渗透的方式不断地向东方输出自己的意识形态和价值观念,借助其强大的势力来实现对东方的文化入侵与殖民,从而构成对弱势文化的挤压。文化全球化中的这种不平等源于经济全球化的不平衡,由于国际经济旧秩序的根深蒂固,国际间的贫富差距不是缩小了,而是加大了。用当下学界的话说就是:在全球化的大循环中,“经济发达者越发强盛,而原先的经济落后者则再度被边缘化”④,全球化使大部分国家都被边缘化了。从这种意义上看,全球化并未带来平等,反而加剧了经济文化领域内的差距。尽管有些发展中国家在全球化中实现了一定程度的跳跃发展,但始终只能给西方发达国家充当“装配工”。所以,我们完全有理由认为,文化全球化的过程未必如人们所设想的就是一个平等交流、互通有无渐渐融为一体的过程,而很有可能是一个强者进一步同化弱者的垄断过程,是“文化帝国主义”的殖民过程。正如焦雄屏女士所说,“外国势力入侵华语市场并不是一件令人乐观的事情”,“美国人来中国投资拍一部华语电影,只是想把中国变成它的战场,而且他们会利用这个势力来吃掉别人”⑤。

应该说,以本土性、民族性为代价的文化单边化,不是全球化的特征。全球化的结果并不是要导致文化的普遍同一,而是文化融合与差异的并存,是多元文化的碰撞与互动。所以,如何抗衡好莱坞的文化霸权,如何规避全球文化趋同性危机,保持我们的电影产业均衡、和谐、良性的持续发展,这是中国政府和电影人不容回避的重大课题。在“全球化/本土化”二元对立的结构模式中,本土化作为对全球文化趋同危机的有效抵制,已经日渐凸显其重要性。为建构世界多元文化对话的现代格局,中国电影的本土化与全球化一样,都是时代的必然选择。回归本土,坚持民族文化价值立场,以促进当下处于文化的“中心/边缘”、“主体/他者”两极之间的双方进行平等、互利的对话,是中国电影必须承担的历史责任。

三、从《英雄》到《集结号》:中国大片的沉沦与救赎

新世纪伊始,张艺谋的《英雄》以中国大片的文化身份,在国际主流市场上打出了一片新天地,令世界为之震惊。美国《华尔街日报》宣称:《英雄》“真正拉开了中国大片时代的帷幕”⑥。

当中国电影人正在为如何尽快实现电影的产业价值而努力时,《英雄》的出世的确具有划时代的意义。《英雄》的成功经验为中国电影的产业化提供了重要参照。《英雄》之后,中国电影产业取得了可喜的成绩,但在票房节节走高的背后,也不乏令人忧虑的现象。如上文所言,中国大片普遍存在的讲不好故事、缺乏积极的人性情怀、题材单一、远离本土关怀等问题,使“大片”这个本不该是贬义词的电影学术语在中国这个特殊的语境中负载了更多的负面意义。

的确,“中国大片”太形式主义了,太急功近利了,缺乏一种厚重真实的情感和真诚的人文关怀。尽管到目前为止,中国大片几乎都取得了高票房,但同时又收获了好口碑的实在是凤毛麟角。电影是一种商品,更是一种文化,它参与着社会文化心理的建构,它应该以某种方式连接着我们的现实,以某种方式启迪着我们对现实的思考与想象,让我们去想象一个更为美好的未来和抵达这个未来的可能性。然而,今天的中国商业电影似乎抛弃了这种“乌托邦”式的想象,抛弃了对一个更为美好的未来的想象,血腥、暴力、情欲、背叛、复仇充斥银幕,人们看到的更多是人性的险恶与叵测。

事实上,商业电影同样可以形象动人、情怀感人,商业电影并不意味着拒绝人文内涵,好莱坞的成功经验已经说明了这一点。中国电影艺术研究中心的陈墨先生认为:商业片最重要的两个因素是“传奇和温暖”,观众看电影无非就是看这两方面,“为什么我们从30年代就喜欢好莱坞,到现在仍然喜欢好莱坞”?“因为这么多年来,好莱坞的主旋律基本没有改变,就是传奇性和温暖人心的东西”⑦。但是,与好莱坞相比,中国大片中能够“温暖人心的东西”太少了!

电影作为一种文化,它不是“资本的独舞”,美好人性的挖掘与彰显、文化意义与艺术价值的追求仍应该是未来电影的发展方向。这种回归在最近的几部大片中已初露端倪。

首先是香港电影导演张之亮十年磨一剑的作品《墨功》(2006)。这是一部颇具艺术质感的商业大片。影片把中国传统文化与商业消费有机地结合在一起,通过商业化的故事演绎,弘扬了一种普泛天下的和平观念和“兼爱非功”的墨家精神。按照张颐武先生的说法,《墨功》“最了不起的一点是把中国传统里面沉沦的文化挖掘出来,用刘德华这样非常商业化的明星把墨子演绎出来,让大家通过娱乐来了解传统的东西”⑧。《墨功》具有鲜明的民族价值立场,但又不失商业性元素,它成功地将中国传统文化的正面价值与主流的商业电影类型结合在一起,不再以展示中国文化中的历史“尘埃”与丑陋为能事,而是弘扬中国优秀的传统文化精神,展示普世性的和平观念和道德情感。《墨功》无疑是中国大片发展的一个新的契机。尽管《墨功》在中国大片之中,票房不是最高的,而且在我们回溯中国大片发展历程时也往往会有意无意忽略这部影片,但《墨功》对于今天正在探索中的中国大片来说,是有积极意义的,是不能被忘记的。

《墨功》之后,另一部重要的影片是《集结号》(2007)。《集结号》标志着中国大片的全面回归——回归故事、回归历史、回归本土。之前的影片更多的是关于政治的宏大叙事,对宏大叙事的偏爱和缺乏中介的直接阐释无疑会损害电影作为艺术文本的完满。如《英雄》那宏大场面留给观众的只有两点:一是纯粹的感官刺激,二是关于“个人与天下”关系的抽象的政治寓言。这种宏大叙事由于远离观众的生活经验,所以很难打动观众。政治叙事要想打动人必须转化为与观众生命体验相关的叙事,以个体的生命经历带出大时代的动荡变迁,只有这样,政治叙事才能发挥其感人的力量。《集结号》的成功就说明了这一点。

《集结号》作为一部战争片,它不可能回避政治,它的主题同样涉及到“小我”与“大我”、个体与集体的关系问题,而且作品的倾向性也指向了为了集体利益必须牺牲个体利益。但是,《集结号》没有把这一政治主题图解为宏大而空洞的叙事,而是巧妙地将政治的动荡与个人的生命经验、命运遭际联系在一起,以小人物在政治动荡中的命运沉浮为中介带出大历史。这种策略与同为刘恒编剧的《云水谣》如出一辙。《云水谣》是把冰冷、抽象的政治叙事转化为温暖的、可以触摸的爱情叙事,拉近了观众与历史的距离,使观众通过影片进入对生命的体悟和人生的思考之中。影片的艺术感染力就在这里。

《集结号》抛弃了中国大片惯用的宫廷帝王套路,讲述小人物的生活故事、命运沉浮,从而让故事有了足够的生活质感,这种朴素、动人的故事是赢得观众认同的重要原因。《集结号》虽然重视故事,但并没有因此而放弃视听震撼,只是与《英雄》等大片有所不同,它不再追求超现实的炫目美学,而是转向真实美学。《集结号》的战争场面正是以其素朴、真实震撼观众的。

《集结号》的成功,也标示着中国大片回归本土的趋向。从为进军国际市场过多打造东方奇观,转向了为满足本土观众讲述动人的故事,这是《集结号》在艺术上实现突破的根本所在。《集结号》不再把满足西方人的猎奇心理放在首位,而是首先要赢得国人的认同,这种策略应该说是一种明智的选择。在中国大片在海外市场的地位基本确立的情况下,中国电影必须花大力气占领国内市场。试想,在一个拥有13亿人口的大国,如果每部电影每人肯拿出一元钱来看,就是13亿的票房收入,这个潜在的巨大市场,中国电影人不得不重视。

《集结号》集观赏性与艺术性于一身,因而获得了票房与口碑的双重丰收,并一举成为本届金鸡奖、百花奖的最大赢家,荣获四项大奖。也因为如此,《集结号》成为中国大片发展史上的一个重要事件,其文化意义决不亚于《英雄》。

也许是在《集结号》等影片的启示下,近期中国大片在形式和内容上都有了新的突破,从“武打、玄幻、宫廷帝王”开始转向“历史”、转向“伦理”。李安从《卧虎藏龙》到《色•戒》,陈凯歌从《无极》到《梅兰芳》,都暗示了这种转向。中国电影的历史转向既是对既有模式的突破,又是对传统的成功模式的回归。

诚然,无论电影如何转向,市场和艺术、票房和口碑,始终是评判电影好坏的两大重要标准,只有同时符合这两重标准的影片才算是真正的好影片。由于以往的理论研究和电影观念更多凸显的是商业与艺术之间的矛盾,而较少注意到二者之间相互支撑和促进的另一面。这种理论和观念上的偏差所带来的直接问题就是电影创作中“非此即彼”的偏执——要么纯商业,要么纯艺术。2006年尹力导演的《云水谣》诞生以后,基本上打破了这种格局。《云水谣》是一部带有浓厚商业气息的艺术片。影片要表现的是“海峡两岸,骨肉亲情”,这显然是一部主旋律影片,但尹力走的却是商业路径,在艺术与商业之间找到了一个恰当的平衡点。《云水谣》可以说是一种试图消弭或超越商业电影和艺术电影分界线的尝试,该片给予我们的最大启示在于:文艺片也可以这样拍,没有必要与市场截然对立。此外,《疯狂的石头》(2006)对中国电影的未来发展也具有不可小觑的意义。《疯狂的石头》的投资虽然只有两百万,但却获得了两千万的票房,宁浩因此成为了最具发展潜力的新生代导演。《疯狂的石头》的启示是电影无大小,只要做得好,小投资也可以带来大收益。《云水谣》与《疯狂的石头》可以说是2006年度最值得瞩目的古装大片之外的两种新类型,它们之于中国电影的发展,绝不该只是个案,今后一定会有更多类似的片子出现。同时,像《集结号》、《赤壁》之类的历史大片、战争大片仍然是中国电影未来的发展方向。此外,中国电影将来也一定会出现一些大投资的动漫大片。这样一来,中国电影题材和类型单一、艺术与商业分离的现状将有望得到改观,一个成熟的电影产业格局就有可能诞生。

香港导演王晶在2009年年初召开的第10届“海峡两岸暨香港电影导演研讨会”上提出,中国电影即将迎来一个“黄金十年”。凌子风导演生前也曾谈到,未来的“中国电影一定会不得了”!这些观点不仅是对中国电影人的激励与鞭策,也是对中国电影发展前景的美好期许。

注释

①转引自顾列铭《“假大空”搅局中国大片》,《检查风云》2007年第6期。

②戴锦华:《中国电影患了哪些病》,《解放日报》(沪)2008年6月27日。

③[美]迪诺•贝里奥:《占领全球所有的主要市场:90年代好莱坞的全球化》,庞亚平译,《世界电影》2001年第6期。

④王宁:《全球化理论与中国当代文化批评》,《文艺研究》1999年第4期。

⑤焦雄屏:《莫让中国变为美国电影的战场》(专题访谈),《中国电影报•产业周刊》2005年9月8日。

⑥转引自张建勇《电影〈英雄〉现象分析》,《当代电影》2003年第2期。

⑦尹力、郑洞天、胡克、陈墨:《〈云水谣〉对话》,《当代电影》2007年第1期。

⑧张之亮、黄建新、贾磊磊、张颐武:《〈墨功〉对话》,《当代电影》2007年第1期。

责任编辑:采 薇